En los últimos treinta años todos los caminos sonoros de Cuba conducen a ella. Su influencia se extiende más allá de los cenáculos cubiches del mundo y son cada vez más adeptos. Y, por si fuera poco, en tiempos de nuevas tecnologías –y sus sucedáneos— los estudios, con diversos matices y grados de información, se incrementan a diario.

Sin embargo; se hace necesario establecer determinadas pautas a considerar por los neófitos y para aquellos que quieran enriquecer su acervo timbero.

Estas propuestas, que no se definen como definitorias, pretenden ser un primer acercamiento a lo que en un futuro alguien o algunos estudiosos, definirán conceptualmente. Es también un modesto homenaje a José Luis Cortés y a aquellos músicos que un 4 de abril de 1988 tomaron la alternativa definitiva del futuro sonoro de Cuba.

Este es un primer acercamiento inicial.

Decálogo mínimo de la timba

1. Sus antecedentes históricos directos y más cercanos, están en la aparición del conjunto sonero de una parte –formato impulsado por el tresero Arsenio Rodríguez—, las búsquedas de Mario Bauza en New York cuando matrimonió al jazz con la percusión afrocubana –no se olvide nunca a Chano Pozo—, las dinámicas sonoras de Dámaso Pérez Prado con el mambo, la apuesta de Bebo Valdés por el ritmo Batanga.

En esa misma combinación entran los aportes de la clave proveniente de la liturgia Abakuá en el son, impulsados por Ignacio Piñeiro; el decir de Orlando Guerra –conocido por Cascarita— y Benny Moré; el trabajo de pianistas como René Hernández, Pedro Justiz (Peruchín), Lily Martínez y otros músicos que ejecutaban diversos instrumentos, fundamentalmente de percusión y de vientos (trompeta, sax y percusión cubana).

Se debe aclarar a muchos que, aunque les duela, la Sonora Matancera no tiene vínculos con este momento.

2. Que desde fines de los años cincuenta y sesenta, la música cubana sufrió y se enfrentó a una serie de innovaciones que desde la aparición de las “descargas cubanas”, las modificaciones en cuanto a la percusión –el Pello y su Mozambique—, el trabajo de importantes músicos como Juanito Marqués (el ritmo Pacá); las propuestas de Chucho Valdés y su combo con la voz de Amado Borcelá, “Guapachá”; los trabajos de orquestación de Rafael Somavilla y Armando Romeu, desde la Orquesta Cubana de Música Moderna.

Son estos mismos años en los que aparecen propuestas experimentales como los ritmos Puguate o el afro shake y finalmente el changüí 68 y 69 de Juan Formell; el ritmo tira/tira de Pancho el Bravo; el Pilón, el Upa upa y el Simalé todos gestados por Enrique Bonne; y las propuestas de Pedro Aranzola y Toni Taño con la orquesta Aragón: guachipupa y chiqui chaca.

Por otra parte, se introduce el trombón en el formato de conjunto en el momento que se escriben los conocidos Mosaicos que interpreta el conjunto Roberto Faz. Igualmente, Pacho Alonso incorpora a su conjunto los tambores batá y Sergio Vitier –aunque no lo parezca— experimenta con el son, el jazz y los ritmos afrocubanos con su grupo Oru.

Y no menos importante es el reordenamiento del sistema de enseñanza musical en Cuba que tiene su punto máximo con la fundación de la ENA y la combinación de sus programas académicos; donde convergieron lo mejor de las escuelas eslavas de música –la rusa en lo fundamental— con importantes nombres de la tradición musical cubana, tanto instrumentistas como pedagogos.

3. Que el quinteto de jazz de Chucho Valdés que se presenta en el festival de jazz de Polonia en el año 1971, es posiblemente el núcleo base de lo que dos años después será Irakere.

Es justo decir que el tema Mambo influenciado es, desde mi óptica personal, posiblemente el manifiesto musical de Chucho Valdés en función de la timba. Este tema se fue convirtiendo en un estándar del jazz con el paso de los años. Pero en su estructura y “sabor” resume todos los caminos que se habían ido trazando musicalmente en los años precedentes.

4. Se asume a la rumba como una de las fuentes fundamentales que ha alimentado y alimentan la timba. Es por ello que se hace imprescindible en todo análisis sobre la timba tener presente los aportes de un grupo llamado Los papa cuncun, que dirigió Evaristo Aparicio, conocido como “El pícaro”, esta banda fue la inspiración de la puertorriqueña Batacumbele que fundara Ángel “Cachete” Maldonado.

Importante en este proceso de evolución musical y creativa son los aportes de la cuerda de percusión de la orquesta Ritmo Oriental, sección integrada por Claro Bravo, Daniel Díaz y Enrique Lazaga.

Pero también estaban ocurriendo otros acontecimientos musicales interesantes en estos mismos comienzos de los años setenta que incidirán en los caminos que a futuro tomará la música cubana y de algunos de sus protagonistas. Así ocurría con el llamado Treceto de la ENA, formación musical que aportará, una década después, una formación que llevará por nombre Opus 13.

5. Se puede considerar el año 1973 como el año fundacional de la Timba, tomando como base la fundación oficial del grupo Irakere, que dirigía Chucho Valdés. Y como su primer éxito musical el tema Bacalao con pan. Aunque en lo personal considero que Aguanile boncó es un referente más timbero e incluso que definirá conceptualmente el trabajo de otras agrupaciones a futuro.

Estos temas, interpretados por el percusionista Oscar Valdés, que debuta como cantante con esta banda, definen los giros vocales y hasta lexicales que se harán patente en la timba a posteriori.

Reconocido el rol de Irakere –como “banda madre de la timba”— es honorable reconocer la impronta de Los Reyes 73, agrupación que pasó de ser un combo a convertirse en una formación más extensa al incorporar una sección de vientos y ampliar su base percutiva. Los Reyes acogieron al cantante Miguel Ángel Rasalps, El Lele, una vez que este abandona Los Van Van.

En estos mismos años aparecen en el panorama musical cubano algunos cantantes que aportarán a la timba y al decir sonero nuevos aires. Son ellos Armandito Cuervo, Lázaro Morúa, Pedrito Calvo y Ricardito Oceguera.

Es también el instante en que el nombre de un pianista y arreglista de conjunto comienza a ser conocido: Joseíto González, director del conjunto Rumbavana.

Los años setenta, en su recta final, traerán al universo sonoro cubano el surgimiento del Festival de Jazz, que nace en la Casa de la Cultura de Plaza de la Revolución, sita en el cruce de las calles Calzada y 8 en el barrio habanero de El Vedado y que será la gran academia pública donde dará su salto al futuro y al mundo, tanto el jazz afrocubano contemporáneo como algunos de sus nombres imprescindibles.

Sin embargo; cuando se hace una historia o análisis de la historia de la timba, pocos toman en consideración el trabajo pedagógico/profesional de Bobby Carcassés; quien desde su grupo Afrojazz descubrió algunos de los mejores y más trascedentes instrumentistas de la timba. Su papel es comparable al del pianista Felipe Dulzaides.

6. Ante la incomprensión social y cultural, hay que decirlo, del fenómeno musical que se estaba produciendo en la música cubana; la reacción de cierto sector conservador y tradicionalista de los músicos que habían tenido un papel fundamental en las décadas anteriores, donde la percusión ganaba una preponderancia inusual y el trabajo compacto de la cuerda de metales, se utilizó el eufemismo de “música popular de concierto” para nombrar a este movimiento. Esto viene condicionado entre otras razones por la incomprensión, en un principio, del fenómeno de la música Salsa y todas las implicaciones que ello trajo.

Se debe tener presente que Chucho Valdés llamó en un principio a su trabajo de distintas maneras, entre ellas; afro son. Una parte importante de esta denominación se basaba en el trabajo que con las diversas familias de instrumentos de percusión que utilizaban Oscar Valdés y “El niño Alfonso”. Ambos músicos, practicantes activos de las religiones afrocubanas –tanto la Santería como la Regla de Palo Monte o su pertenencia a la fraternidad Abakuá—; habían aportado nuevos elementos musicales que abandonaron su papel litúrgico para convertirse en elementos presentes regularmente en la música popular; incluso haciendo uso de rezos y terminologías muy específicas.

No se debe olvidar el trabajo experimental que años antes realizó Sergio Vitier con Oru, solo que Irakere lo llevó a un estadio superior. El ejemplo más notable –o al menos a considerar por neófitos e iniciados— es el tema Iya, compuesto por el trompetista Arturo Sandoval.

Esta definición de “música popular de concierto” estuvo vigente hasta comienzos de la década de los noventa en que fue sustituida por el término “timba”.

7. La fundación del grupo Afrocuba por parte del saxofonista Nicolás Reinoso a comienzos de 1980 marcó un punto de giro en los acontecimientos que se estaban produciendo. Los músicos convocados por Reinoso, que posteriormente abandona esta formación para fundar Sonido Contemporáneo, eran en su mayoría provenientes del sistema de enseñanza que se estableció en los años sesenta en Cuba en los distintos conservatorios, por lo que el proceso de relevo generacional comenzaba con una velocidad inusitada.

Esta comprensión del fenómeno cultural por parte de Nicolás Reinoso fue también aprovechada por otros músicos, como es el caso del Trombonista Juan Pablo Torres, al fundar el proyecto Algo Nuevo; o de quienes emigraron del Treceto de la ENA para constituir Opus 13.

Entre las diversas agrupaciones que comenzaron a proponer trabajos interesantes dentro del universo musical de los años ochenta hay que destacar a la orquesta La 440, que fue un desprendimiento de la Orquesta Revé; el grupo Los Yakos, la orquesta La Y dirigida por Fidel Morales, el grupo Galaxia; y fuera de la capital a el grupo Granma de Santiago de Cuba y a Estudio 2 de Bayamo.

Sin embargo; será Afrocuba la banda más conocida y trascendente a nivel popular, sobre todo por la frescura de todo su trabajo orquestal –lo que no demerita al resto de las involucradas— y el rol de su cantante Eddy Peñalver. Afrocuba en determinado momento de su carrera se aliará al trovador Silvio Rodríguez y hará propuestas musicales interesantes que aunque no están netamente dentro de la órbita de la timba, sí marcan un estilo muy particular.

Es en esta misma década en que se define conceptualmente el Songo, variante sonera que desarrolla Juan Formell con su orquesta y en la que juegan un importante papel los nombres de José Luis Quintana, “Changuito”; Raúl Cárdenas, “El yulo” y el pianista César Pedroso, “Pupy”. Ellos, junto a la personalidad musical de Formell como bajista, serán parte importante de este proceso.

Cabe acotar que es el momento en que el mundo musical de Irakere, trascendente para la nueva generación de músicos, y el de Los Van Van comienzan a converger en el imaginario de los músicos de la siguiente generación; y en medio de ello el jazz como punto de unión.

8. La relación de compositores que propuso y generó temas para la timba en sus comienzos pasa, obligatoriamente, por los nombres de Evaristo Aparicio, “El pícaro” y Ricardo Díaz.

Ellos definieron una estética interesante en lo textual a partir de sus orígenes sociales. Los dos ya habían hecho carrera escribiendo temas para otras orquestas; pero será su relación con Chucho lo que les devolverá las energías creativas necesarias para acercarse a una realidad que había sido modificada en toda su magnitud.

Otros nombres que comienzan a destacar como compositores en estos años son los del flautista José Luis Cortés, “el Tosco”, sobre todo tras su entrada en el grupo Irakere; el del baterista Fidel Morales y el binomio Tony Calá/David Calzado dentro de la orquesta Ritmo Oriental.

9. La fecha oficial, en la que todos los criterios convergen, de aparición del fenómeno timba como movimiento musical es el 4 de abril de 1988, momento de la fundación de NG la Banda o Banda Nueva Generación. Sin embargo; desde mediados de 1986 ya estaba en germen el movimiento en el mismo momento en que José Luis Cortés y Germán Velazco convocaron a un grupo de músicos para la grabación de la trilogía discográfica –inconclusa— de discos conocidos como Abriendo el ciclo, A través del ciclo y Cerrando el ciclo.

Estos discos; junto a los que Irakere grabó en esta década y los de Afrocuba sin Silvio; son el ABC necesario del que saldrá toda la discografía posterior de la timba, e incluso define sus basamentos estéticos y sociales. Su influencia es tan recurrente, que no parecen perder vigencia.

BONUS TRACK

Siendo la rumba y los rumberos parte importante de este proceso creativo; desde fines de los años ochenta la rumba comenzó un proceso de renovación que tiene como epicentro el barrio de la Corea, en el reparto San Miguel del Padrón, y que redefine a la rumba en estos tiempos y que se conoce como “guarapachangueo”. Entre sus impulsores fundamentales están la familia de “los chinitos”, el grupo de rumba Yoruba Andabo y los Muñequitos de Matanzas.

Este estilo se ha ido incorporando a la timba y a la música cubana en general y ya se expresa, además de en el mundo de los rumberos y los tumbadores, en el trabajo de algunos bateristas cubanos de estos tiempos sobre los que en algún momento hablaremos.

Con estas herramientas cerca, es entonces fácil para cualquier mortal entender, disfrutar y debatir sobre la timba; la más delirante propuesta musical nacida en Cuba y que para nada entra en contradicción con la tradición musical nacida en el siglo XX en sus primeros sesenta años.

Disfrute entonces… santa palabra.