Dra. Isabel Monal: “Hacía falta una gente como yo, medio loca a esa edad"


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Dra Isabel Monal: Memorias del Teatro Nacional en vísperas del 60 aniversario de su inauguración. Foto (Detalle): Cortesía de la autora.

No puede hablarse de la historia de la cultura cubana tras el triunfo de enero de 1959, de su proceso de institucionalización, sin remitirse a la etapa fundacional del Teatro Nacional de Cuba; aquel hervidero de talentosas iniciativas que encabezó con apenas 28 años de edad la Dra. Isabel Monal, Premio Nacional de Ciencias Sociales 1998.

Conversar con la eminente filósofa, en vísperas del aniversario 60 de la inauguración del coliseo, es regresar -con sus recuerdos y criollísima forma de decir- a aquellos meses en que iban encontrando cause los anhelos acumulados desde siempre en un pueblo, en sus artistas.

Ud. era una muchacha formada en la pedagogía. ¿Cómo se explica que Armando Hart la escogiera para dirigir el Teatro Nacional de Cuba en el momento de su fundación?

“El origen está en que veníamos todos del Movimiento 26 de Julio. En los primeros meses de la revolución yo estoy en el Ejecutivo del 26 en Provincia Habana y ahí de motu propio empecé desde mi cargo a introducir cosas de la cultura. En ese entonces es que conozco a Ramiro Guerra, a Argeliers León y a Fermín Borges.

Carlos Franqui atendía también eso y parece que le habló de mí a Hart quien, como ministro de Educación, estaba a cargo de la cuestión del Teatro, aun sin acabarse de construir. Él y yo ya nos conocíamos. Teníamos relaciones justo por la Pedagogía, por el Movimiento 26 de julio…

Después supe que varias personas estaban interesadas y había presiones. Pero eran presiones por el Teatro, desde el punto de vista del Teatro en sí, no con la visión de artes escénicas abiertas que teníamos nosotros.

Incluso, había habido un choque de trenes bastante fuerte porque al principio vino una pareja de argentinos muy extremistas y no sé cómo se llegó a un debate allí mismo, en la oficina del 26, en la sección mía que había convertido en Cultura.

Yo estaba a mil leguas de lo que habían hecho los países socialistas en materia de arte. No tenía nada que ver con mi mundo, pues antes del triunfo de la revolución yo era una de esas gentes que iba a todo lo que pudiera ir, siempre que me fuera posible económicamente. Al ballet, la ópera, los conciertos de Pro Arte Musical, etc.

Entonces ahí escuché aquellas opiniones tan extremistas y a algunos teatristas cubanos alineados a esa posición. Pienso que no creían mucho en lo que estaban defendiendo, pero supusieron que aquellos argentinos iban a determinar.

Me horroricé cuando los escuché. En aquella época yo no era marxista, pero aquel normativismo me espantó. Aunque hubieran tenido la razón, no podía estar de acuerdo con la idea misma de que dos personas estuvieran determinando qué se podía hacer y qué no. Entonces, me les enfrenté.

Es la única explicación que tengo de por qué Hart se decide a nombrarme. No es que él nunca me hubiera dicho eso”.

¿Y cómo fue que ocurrió entonces el nombramiento suyo?

“El nombramiento fue algo pintoresco. Pero lo que hay que entender es que los primeros tiempos de una revolución son así.

Un día llegan a mi casa dos jóvenes arquitectos que estaban trabajando en la construcción del Teatro Nacional buscando a Isabel Monal, su directora. Yo me quedé en una pieza y les dije que estaban equivocados, pero no había quien los convenciera.

A la mañana siguiente me fui al Ministerio de Educación. Estoy sentada afuera de la oficina de Hart cuando él se asoma y me dice: “Isabelita, tengo ese elefante blanco ahí. Mira a ver lo que haces con él”. Se vira entonces para donde está su jefe de despacho y le dice: “Roberto, hazle un nombramiento a Isabelita de directora del Teatro Nacional. Hasta luego”. Cerró la puerta y se acabó.

Entonces, no había presupuesto, no había un centavo para pagarle a nadie, ni a mí. Era kafkiano porque fuimos a la parte administrativa del Ministerio de Educación a que nos dieran bolígrafos, hojas de papel, algo para empezar a trabajar y la respuesta fue que lo teníamos que pedir por escrito y acuñado, pero yo no tenía ningún gomígrafo.

Así que lo mandé a hacer yo misma y lo pagué con mi dinero. Era insignificante lo que me costó, pero la situación era kafkiana. Finalmente, lo único que nos dieron fue material de oficina.

Pero los arquitectos y diseñadores que hacía tiempo radicaban en el Teatro estaban enterados de todo, y me dijeron que lo que ahí funcionaba en tiempos de Batista era un Patronato que sí tenía dinero, pero que sus cuentas bancarias habían sido congeladas después del triunfo de la revolución por el Ministerio de Recuperación de Bienes Malversados. Entonces me fui a ver a Berastaín que era el ministro y nos pasó las cuentas. Todo eso llevó tiempo, pero nosotros nos reuníamos todos los días. Casi siempre tarde en la noche porque era un mundo de locos.

Para mí fue un momento muy lindo cuando los llamé a mi casa y fueron entrando uno a uno. Recuerdo que Ramiro fue uno de los últimos en entrar, siempre un poco amargado por todo el esfuerzo que había hecho en su vida y que no fructificaba.

En ese momento digo: “Acaba de entrar el director del Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional”. Y Ramiro se quedó tieso sin entender, mientras los otros lo aplaudían. Ya ahí empezamos con ese grupito: Carlos Fariñas, Ramiro Guerra, Argeliers León y Fermín Borges.

La Ley decía “asesores” y nosotros lo que hicimos fue convertirlos en directores de Departamentos para tener todas las manifestaciones escénicas. No íbamos a reducirlo a teatro-teatro, menos aun teniendo dos salas”.

¿Pero a Ud. no le dieron algunas indicaciones sobre qué era lo que se quería hacer con el Teatro Nacional?

“No, no, no. “Esto es un elefante blanco, mira a ver qué haces con él”. ¡Cerró la puerta y se acabó!”.

¿Qué se propuso entonces Ud.?

“Hacer todo lo que yo sabía que esta gente tenía en la cabeza. La gente que yo conocía hacía dos o tres meses. Estaba claro que había que crear la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional, el grupo de Danza Moderna del Teatro Nacional. Se hicieron muchas cosas. Una de las primeras fue el Seminario de Dramaturgia que fue idea de Fermín, como también lo fue el teatro para niños.

En el año 60 viene Carlos Fariñas con Serafín Pro y me proponen el Coro. Y se hizo el Coro del Teatro Nacional. Ahora, cuando se cumplen los aniversarios cerrados de esta agrupación, yo nunca oigo hablar de Serafín Pro, el director fundador de lo que hoy es el Coro Nacional de Cuba.

Nacen allí en esa época los teatros ambulantes que iban por los pueblos en una rastra que conseguimos y actuaban para los trabajadores, los campesinos. Luego se convirtieron en las Brigadas Covarrubias”.

¿En qué medida se reflejaron en el trabajo del Teatro Nacional aquellas contradicciones que en el año 61 desembocaron en la reunión de la Biblioteca Nacional y el discurso de Fidel Palabras a los intelectuales?

“A nosotros no nos afectaron porque llevábamos una política muy abierta. En teatro allí se ponía todo; obras de todo tipo. A nadie se le ocurría otra cosa. Trajimos la Ópera de Pekín; Marian Anderson cantó ahí; Leonid Kogan fue lo primero que tuvimos, uno de los grandes violinistas del siglo XX”.

Y todo eso con sillas de tijeras…

“¡Siii! Después alguien nos dijo que en Ciudad Libertad, en el teatro que no se usaba para nada, estaba todo el lunetario. En eso nos ayudó el Comandante Manuel Piñeiro, Barbarroja; esposo de Lorna Burdsall, quien por entonces trabajaba con nosotros”.

Isabel Monal. Foto: Cortesía de la autora.

¿En ese tiempo funcionaban las dos salas?

“No, solo la Covarrubias. Y era un milagro que funcionara, sin acústica ni nada. Cuando vino el conjunto artístico chino, a cuyo espectáculo asistieron Fidel y el Che, tuve que alquilar el Auditorium. Igual con Kogan, pues no iba a meter su violín en una sala húmeda. ¿Y qué fue lo que hizo? En un horario de trabajo se sentaron los obreros de la construcción y, acompañado por un piano, les tocó durante media hora. Pero para el concierto hubo que alquilar el Auditorium”.

¿Cómo fue lo de cambiarle el nombre al Teatro?

“La Ley dice Teatro Nacional Gertrudis Gómez de Avellaneda, pero nosotros cambiamos eso y dejamos Teatro Nacional. Le pusimos a la sala grande el nombre de Gertrudis Gómez de Avellaneda y a la chiquita Covarrubias porque él había sido el primero que expresa en escena una cubanía, una identidad de la nación.

En música, dijimos que tendríamos un director cubano porque, sin dirigir, ninguno se forma. Así se nombraron a Enrique González Mántici y a Manuel Duchesne. Lo que para formar la Sinfónica insistimos en que sería a través de un concurso, para que no hubiera dudas sobre cualquier favoritismo. Sabíamos que estábamos debajo de una lupa.

Yo sabía todo lo que se movía para sacarnos del Teatro porque mucha gente ya se veía allí. Lo que pasa es que teníamos el apoyo de los periódicos Revolución, de Lunes de Revolución y de Hoy, con Mirta Aguirre. En sus páginas sacaban constantemente todo lo que estábamos haciendo allí. Entonces, era muy difícil sacarnos.

Conocía de las presiones sobre Hart para que nos sacaran, sobre todo del mundo del teatro. Era enfrentarse a muchos demonios. Defender a Ramiro Guerra y su Danza Moderna, costó Dios y ayuda.  Hacía falta una gente como yo, medio loca a esa edad y que, además, no me importaban para nada los cargos.

 Lo que hay es que ubicarse en ese momento. Alicia Alonso no tenía un teatro. El único que tiene teatro es Ramiro Guerra, más nadie de danza. Lo que hicimos fue que, cuando ya no podían arrancar de allí a la Danza Moderna, empezamos a invitar a otros grupos. “Vengan, este es el escenario de ustedes. Esto es de todos …” Pero primero había que defender a aquella gente.

Ramiro tenía que crear un gusto en el público. Si ya el ballet era bastante elitista en la sociedad cubana, la danza moderna era la herejía. Era como darle un puñetazo a la gente en la cara. Entonces, enfréntate a ese demonio también.

Argeliers León convenció por primera vez en la historia para que los abakuá aparecieran en escena, tratándose de una sociedad secreta. Lo que nadie se dio cuenta en ese momento fue del valor de esos compañeros abakuá que, yendo contra la opinión de su propia gente, fueron a escena. En esa época era necesario el valor de muchas personas para llevar aquello adelante.

Después vino poco a poco la nacionalización de los teatros y nosotros mismos fuimos llevándoles algunos de nuestros espectáculos para mantenerles la cartelera”.

Cuando se constituye en 1961 el Consejo Nacional de Cultura, pasan a él las instituciones creadas en el Teatro Nacional de Cuba y Ud. se va del Teatro Nacional para ponerse al frente de la Dirección Nacional de Artistas Aficionados.

“Lo que me dolió fue la arrogancia con que después nos trataron gentes que recibieron un trabajo hecho. Hubo hasta quien públicamente alardeó de todo lo que habían creado en solo tres meses, cuando era el trabajo que nosotros habíamos hecho durante dos años y medio.

Lo de los artistas aficionados era un proyecto en el que venía trabajando desde el Teatro Nacional, donde inicialmente teníamos el concepto de lo que eran los instructores de arte, pero aún no los llamábamos así.

Fidel, que sabía de la labor que se venía haciendo, mandó a preparar la Escuela del Comodoro; pero antes dimos unos cursillos en el Hotel Habana Libre. Como ya se había creado una estructura y teníamos un presupuesto, Cuba se llenó de grupos de aficionados; pues trabajábamos de conjunto con la CTC, con la ANAP…

Ahí estuve hasta que en 1963 decido dedicarme solamente a la docencia en la Universidad de La Habana, algo que había estado haciendo de forma simultánea”.

¿Cómo recuerda aquellos años fundacionales?

“El Teatro Nacional y después lo del Movimiento de Aficionados fue un trabajo muy creador. Me siento agradecida -no sé a qué entelequia celestial, yo que soy atea- de haber podido ayudar a hacer tantas cosas, lo que sólo se puede entender porque eran creadores cubanos que llevaban años con todo eso en su cabeza, sin que nadie los apoyara.

Entonces, qué gusto. Habría que comprender la satisfacción interior que uno siente cuando ve que ha podido hacer algún bien a gente con ese talento, con esas ganas de trabajar. ¿Qué más quiere usted en la vida? ¿Qué puede estar por encima de eso?”

 

Ver:

La Gala en el Teatro Nacional por su Aniversario. Este miércoles 12 de junio.

Fotos tomadas de Teatro Nacional de Cuba


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