La evolución de la música cubana del último medio siglo bajo su frondoso árbol.

"... hay que tener cuidado con la percusión". La frase resume en gran medida el papel que juega esta dentro del entorno musical cubano. Un buen percusionista puede tener un mal día y se le perdona; pero no se le perdona perder el ritmo o confundir al resto de los instrumentos. La percusión es, prácticamente, la columna vertebral de la música cubana.

Guillermo Barreto.

En ese camino estaba y está el magisterio de Guillermo Barreto, a quien muchos consideran uno de los grandes bateristas cubanos de todos los tiempos. Barreto, cuyo estilo fue y es, fundamental en esta historia, era parte de esa leyenda de la batería cubana per se; sin él y sin sus contemporáneos, sin su constante creatividad, no se hubiera podido definir todo el universo sonoro que acompañará a la música cubana a partir de los años ochenta.

Y es que se fueron definiendo estilos a partir de la confluencia de muchos factores musicales. Estaba una generación en la que el jazz tenía un fuerte peso en todo su trabajo y su nombre se asocia a diversos proyectos trascendentes como son los casos de Bernardo García, que fue quien primero ejecutó ese instrumento; mientras Enrique Plá tramitaba su baja del Servicio Militar para quedar definitivamente en Irakere o el de Tony Valdés, un músico hoy olvidado, cuyo entusiasmo y profesionalismo fueron determinantes en diversos proyectos fundamentales en la historia musical de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo como compañero de fórmula del saxofonista Nicolás Reinoso en la creación de los grupos Afrocuba y Sonido Contemporáneo.

Hay que entender que la música cubana de los años setenta y ochenta era más que lo bailable y el jazz. En ella comienza a ganar espacio el rock, no como un elemento consustancial a determinada propuesta –el caso más recurrente eran los fabulosos pasajes de rock que Enrique Plá asumía en Irakere–; sino como forma de expresión cultural y musical de una generación. Y es que desde finales de los años sesenta comenzaron en Cuba a proliferar agrupaciones roqueras, algunas con una fuerte carga de originalidad como Los Almas Vertiginosas o Arte vivo en la que se dio conocer el estilo muy personal de Ruy López-Nussa; o las que se movían en una corriente ecléctica que buscaba unir elementos de la música cubana con el rock como fueron los casos de Síntesis (en el mismo instante que dejó de ser el cuarteto Tema IV) o Los Magnéticos; y las que simplemente eran imitadores de estilos y tendencias foráneas.

Y en este camino de encontrar una voz dentro de la ejecución de la batería en Cuba en función del rock se habrá de destacar la figura de Ernesto Simpson, cuyo estilo y virtuosismo le convertirán en una figura de culto a nivel internacional. Pero Simpson no es un caso aislado.

Ernesto Simpson

No es secreto que gran parte de los bateristas cubanos que se fueron formando en los años setenta y comienzos de los ochenta tenían a su alcance la impronta de Changuito de una parte y de Enrique Plá por la otra.

Muchos de ellos han confesado, una y otra vez, que no perdían la oportunidad de estar tras ellos observando e imitando al aire sus movimientos y es a partir de esa imitación inicial que se fueron desarrollando estilos tan diferenciados que permitieron formar un cuerpo de músicos capaces de sustituir a quienes le precedieron en los diversos formatos y/o agrupaciones, sin que ello generara grandes conflictos o rupturas traumáticas en lo profesional; aunque en lo personal se notaran las tensiones propias que generan los cambios tanto generacionales como de estilos musicales.

Otro elemento fundamental en este desarrollo de instrumentistas está vinculado a la labor que en los años ochenta emprendió la EGREM en el registro de casi toda la música que se hacía en el país. En sus estudios de grabación de la calle San Miguel, “donde se hacían discos por libras” según refiere el baterista Horacio “El Negro” Hernández, los productores musicales no ponían reparos en dar una oportunidad a los nuevos talentos. Algo similar ocurría en diversas orquestas que aún aceptaban la figura del “suplente” en muchos de sus instrumentistas. Hacer suplencia era el verdadero examen de aceptación profesional para cualquier músico joven, no siempre se suplía al músico titular por una razón de salud o profesional; a nadie sorprendía ver al titular invitar a X músico (estudiantes en lo fundamental) a que ejecutara uno o dos temas del repertorio, sobre todo en presentaciones en vivo. Así fue como “legó” Guillermo Barreto su atril en el cabaret Tropicana a su sobrino Giraldo Piloto, quien le llegó a sustituir totalmente una vez que este dio su aprobación definitiva.

Sin embargo, será a partir de la figura de Oscar Valdés Moreno o simplemente Oscarito Valdés III y su trabajo en el grupo Afrocuba que se comenzará a entender el estilo y la capacidad creativa de la nueva generación de bateristas cubanos. Oscarito, hijo y nieto de grandes percusionistas, fue de los primeros en trasladar toda la dinámica sonora de los ritmos afrocubanos a la batería contemporánea en Cuba, sobre todo los golpes del batá y de los tambores de la liturgia abakuá; y ese derroche de creatividad y polirritmia trepidante en la ejecución, era obra de muchas horas de estudio y de la asimilación consciente de las enseñanzas familiares en materia de percusión afro-religiosa, combinadas con su talento natural.

Oscar Valdés Moreno.

Cierto es que Oscarito era el nombre que más se repetía y en ello tenía peso la calidad musical y popularidad del grupo Afrocuba, pero junto a él se destacaban Osmani Sánchez Bárzaga, Horacio “El Negro” Hernández, Coqui García, Fidel Morales, Calixto Oviedo y otros ejecutantes que formaban parte de diversos proyectos musicales que cubrían el amplio espectro de la música cubana y cada uno de ellos comenzaba a definir e imponer su propia personalidad.

Osmani Sánchez Bárzaga.                                 Fidel Morales.

Horacio “El Negro” Hernández.

Un punto de inflexión en toda esta historia ocurre durante un festival de jazz en que viaja a Cuba el baterista norteamericano Max Roach, ciertamente esta no era su primera a nuestra Isla, ya había estado aquí en los años sesenta acompañado de su esposa y fue invitado especial del Club Cubano de Jazz a tocar en una de sus sesiones en aquella época. Ahora, regresaba formando parte de la orquesta del trompetista Dizzy Gillespie, invitado a organizar una clase magistral en el Teatro Nacional.  Mas la gran sorpresa no fue su clase en sí, sino su reacción al escuchar a los bateristas cubanos que allí se reunieron; curiosamente todos habían estudiado en las escuelas de Arte y diversos conservatorios y conocían su trabajo tanto como parte de diversas bandas y conjuntos de jazz como sus solos algunos de los cuales “reinventaron en su presencia”. Un Max Roach que no dejaba de saltar de emoción en el escenario ni de llevarse las manos a la cabeza ante tanto derroche de energía y buena música fue lo que vieron los asistentes a esta “presentación” en la que alternó solos con muchos de los asistentes. Es justo decir que sobre el escenario habían situada tres baterías.

Sí, en el escenario se habían reunido casi todos los talentos cubanos del momento en la ejecución de este instrumento; en el público había un nutrido grupo de estudiantes que no solo admiraban la calidad y virtuosismo del músico norteamericano, sino que estaban influidos por sus compatriotas a los que seguían en cada una de sus presentaciones.

Tony Calá, en su papel de compositor, músico y cantante de la orquesta Ritmo Oriental, lo había vaticinado a fines de los años setenta cuando puso de moda la frase que da comienzo a estas líneas: “…hay que tener cuidado con la percusión…”

Los bateristas cubanos estaban alcanzando un nivel de ejecución y creatividad tal, que ponían de puntas los pelos a quienes les escuchaban. El futuro traerá nuevos nombres, leyendas e historias que harán más grande esta.