Al adentrarnos en la poco estudiada obra literaria de Félix Pita Rodríguez, se nos presentan dos presupuestos incuestionables: no se puede diferenciar de manera tajante su narrativa de la poesía, más allá de la prosa y el verso, y resulta difícil no vincularlo siempre a las vanguardias, a un surrealismo solo abandonado en ciertos períodos en favor de la épica, y luego retomado. Pita Rodríguez se presenta como un raro, apartado de las clasificaciones o problemático para estudiarlo como poeta o como narrador, huidizo a las tipificaciones. La dispersión de sus ediciones, así como su habitual colaboración con publicaciones periódicas en varias épocas y países, ha conspirado contra el establecimiento de un itinerario lineal que contribuya al estudio de su obra. Sus viajes prolongados y algunas enemistades tributaron además a prejuicios e incomprensiones. El presente acercamiento pretende resumir su ruta como poeta dentro y fuera de las vanguardias, a las que perteneció desde un inicio, a pesar de la publicación tardía de su primer cuaderno de poemas, espíritu que retomó con intensidad en su última etapa creativa, aunque llevara en paralelo un grupo de libros separados de este lenguaje en aras de una literatura de servicio.

El propio Félix confiesa que lo tentó el libro La lámpara maravillosa, de Ramón del Valle Inclán. Cautivado por estas historias, intentó vivir y escribir como en una “doble aventura”, entre chispazos de recuerdos y anhelos. Comenzó a publicar cuentos en revistas desde 1926, cuando también viajó en barco a México. Según él mismo, ese fue el año real de su nacimiento, pues el recién estrenado escritor le concedía un valor supremo a los viajes: en trenes de carga o a pie, cogiendo “botella” o “chance”, y como polizonte en los barcos, hallaba las fuentes temáticas de relatos y poemas. La aventura de vivir y de escribir fue desde entonces una tentación permanente, hasta los últimos días de su existencia. Procedente de La Habana llegó en 1929 a Montparnasse, refugio parisino de artistas y escritores, y vivía, sin saberlo, el convulsionado período de entreguerras. En un hotelucho del Passage Dareaux conoció a sus “pobres amigos” y aprendió a concebir realidades y fabulosos prodigios, incluida la posibilidad de ver en el alero del tejado vecino un nido de dragón, y de inventar todas las noticias falsas bajo los efectos del ajenjo y otras hierbas. Se trataba de un maravilloso y rebelde sentido provisional de la vida en una juventud aprovechada plenamente, con todas sus insolencias y peligros; abrazaba una frase de Bernard Shaw: “Todo el que ha pasado de los cuarenta años es un granuja”. 

Se había vinculado a la izquierda desde esa misma década de los 20 en Cuba, a protestas públicas y gestos de rebeldía en el mundo intelectual de aquellos años. Lo mismo publicaba en el “Suplemento Literario” del Diario de la Marina, que en atuei, la Revista de Occidente o La Gaceta del Caribe. No hay pasado posmodernista; su obra nació en plena vanguardia cubana, acentuada por su viaje a París y sus encuentros con el surrealismo, del que tomó no solo el lenguaje sino temas recurrentes y espíritu, referentes distintivos y definitivos de su producción; así se suceden las presencias del marginal François Villon; William Blake, quien fuera también grabador; el francés nacido en Montevideo Conde de Lautréamont; el adolescente Arthur Rimbaud; el alemán Friedrich Hölderlin; el poeta, ensayista y traductor Gérard de Nerval; el baladista inglés de nocturnos y cementerios, Edward Young, etc. Vidas de aventureros, atormentados, farsantes, artistas, perturbados… que bajo estado de locura, rebeldía, inspiración maldita y ruptura de fronteras entre lo real y lo fantástico, lo surreal y lo irreal, construían sus obras, fuentes, a su vez, de la primera y definitiva creación vanguardista de Félix, quien se había desempeñado en los más delirantes oficios, desde ayudante de vendedor de bisuterías hasta comerciante de tónicos milagrosos. Las colaboraciones iniciales en las publicaciones periódicas cubanas de los años 20 y 30 atestiguan esta orientación, que se concretó, concluyente, en su labor poética y narrativa.

Su apego a los daguerrotipos y a los heterónimos, mezcla de nostalgia con fantasía, comenzó a identificar su obra. “Falsa oda a Salgari” resultó un homenaje “conflictivo” de gran expresividad sugestiva, en que la emoción surreal empezó a convivir con una realidad culturalizada y tributó a la construcción del “disparate” vanguardista. Sus metáforas se asociaban a la evocación mediante sugestiones y ensoñaciones que tenían como referente a la cultura europea, en un intento de versionarla y recrearla desde un asiento americano y una óptica cubana. La intencional deformación y la consciente transmutación de lo simbólico del arte presentó un sello de libertad personal que lo caracterizaría, un eje de original factura que permitió la re-creación del mundo en el que el poeta vivió intensamente su bohemia juvenil. Aquellos primeros poemas de recreación de atmósferas y de remodelación de ambientes en los que la sugestión de las palabras conducía a una imagen poética de estirpe surrealista, cercana a pinturas y grabados de esta corriente estética, y lo asimilado de la cultura francesa en pleno avance de la modernidad, regirán su percepción sensorial, sus rejuegos sinestésicos y algunos usos tropológicos que constituyeron la estructura principal de su poética temprana y una buena parte de su obra posterior.

Hay quien ha visto incoherencia y fragmentación, ritmo desigual, serenidad y caos, dispersión y falta de centralidad en esta propuesta. Su irrupción en las publicaciones periódicas —en medio del persistente neorromanticismo o de la supervivencia de los modernismos en la cultura cubana—, con una propuesta nueva que en esos momentos no contaba en la Isla con ningún libro referencial, provocó incomprensión y rechazo. Si bien las vanguardias poéticas criollas debutaron con la poesía social de Manuel Navarro Luna, las modalidades de purismo de Mariano Brull, Emilio Ballagas y Eugenio Florit, así como con los versos negros o mulatos de José Zacarías Tallet y Nicolás Guillén, entre otros, la poética surrealista conocida en Cuba provenía de Francia y algunos países de América Latina, fundamentalmente, y solo por los años 50, con la obra de José A. Baragaño, esta línea comenzó a tener mayor visibilidad entre nosotros. Los surrealistas franceses, argentinos, chilenos… inauguraron sus discursos por la década del 20, e incluso antes; por tanto, fue muy tardía la publicación de Corcel de fuego de Pita Rodríguez en 1948, un cuaderno de experiencia surrealista que recogió lo aparecido en revistas y antologías a partir de 1935, en un momento en que se iniciaba en América Latina la posvanguardia y se incubaba el conversacionalismo, casi unánime en las neovanguardias de los 60.

Corcel de fuego concluye la etapa inaugural de la obra de Félix y estableció su manera de abordar el lenguaje poético. Como su publicación fue demasiado demorada, en vez de anuncio se convertiría en resumen de lo sucedido por los años 40 en Europa. Historia tan natural, de 1970, volvió a tomar este estilo y reelaboró algunos elementos del mundo vanguardista bajo la proyección de la madurez expresiva surrealista y un pensamiento poético de preocupaciones ontológicas, decantadas por la experiencia. Esta vez, las huellas surrealistas constituyen una sustancia sedimentada de gran síntesis y lo surreal actúa como “materia prima” para condensar el desastre de la modernidad después de la consternación de la Segunda Guerra Mundial y la posterior Guerra Fría, todavía vigente cuando se publicó el libro. Ahora a nadie le parecía caótico o fragmentado ningún discurso, aquella pirotecnia juvenil que anunciaba el desajuste social del mundo, quedó por debajo de cualquier caos anunciado por cualquier poeta después de las dos bombas atómicas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki, y de los horrores cometidos contra la población civil de Vietnam.

La crítica a los caducos valores éticos y estéticos de la modernidad mediante el ensueño y la fantasía, el extrañamiento y la angustia que modelaba Félix en sus poemas juveniles, chocaban con las populares lecturas neorrománticas. Los códigos simbólicos del sueño se entrelazaban con lo que algunos artistas de la plástica estaban mostrando, con una fuerte denuncia social, como en la obra de Carlos Enríquez y Marcelo Pogolotti. Pueden advertirse elementos autobiográficos en la obra de Pita; la experiencia surreal aparece no como resultado de elucubraciones intelectuales, sino como síntesis de experiencias vividas: la obra literaria, ya explayada en versículos, comienza a entrar en comunión con el lenguaje artístico encontrado en la capital francesa, y en otros viajes. Algunos estudiosos han visto que la muerte de una mujer con la que vivió en Marruecos es el origen del angustioso poema “No sé si con palabras”, de la segunda parte de Corcel…, en que el dolor por la pérdida parece ser su elemento ideoestético esencial: “Tal vez pueda tan solo decirte en esta noche / en que glacial, extraño, cálido, bien amado, / un aire fatigado gira junto a mi cuello, / tal vez pueda decirte tan solo, no sé con qué palabras, / no sé cómo, sin poder explicarlo, / que eres la misma, que eres, / no sé, pero recuerdo” (Félix Pita Rodríguez: Poesía, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1978, t. 1, p. 80).

Faltaban las palabras y la felicidad perdida junto a la libertad de asociación de los vocablos condensaba una obra que utilizó símbolos como el caballo, el agua, la noche…; versos “donde un aceite negro muerde al viento en las rodillas” (“Nocturno I”, ibídem, p. 86) y en que alguien le dicta al poeta “quieta, calladamente, / sentado junto al aire donde duerme la muerte” (“Alguien me está dictando”, ibídem, p. 92). Corcel… pasó revista al surrealismo, reflejo del temor a las guerras, y abrió posibilidades a baladas —lo mismo dedicadas a la Bella Durmiente del Bosque, que al Emperador Jones o al Condestable Stephenson— y a nocturnos, a irónicos juegos simbólicos, como resumen de la rebeldía del poeta y su incertidumbre ante la falta de futuro. Pita se anclaba definitivamente en el modo aventurero de vivir de los surrealistas parisinos, y esa gravitación no la abandonó nunca, ni en su vida ni en su obra. Asumió la obsesión de desentrañar los misterios del subconsciente activado en seres iluminados que alucinaban, o en criaturas solitarias y malditas incomprendidas por sus sociedades, visionarios tristes, proscriptos condenados, deslumbrados aventureros que buscaban la felicidad. Una larga lista de artistas y personalidades de la Historia de cualquier país y época fueron presentados en Las noches, publicado mucho después, en 1962; a los ya mencionados, se suman el médico, astrólogo, alquimista y cabalista francés de origen judío Michel Nostradame, conocido como Nostradamus, célebre por sus predicciones; el pintor y escultor italiano Amedeo Modigliani, cuyos retratos y figuras se caracterizaban por un expresivo alargamiento; Marco Polo, mercader y viajero veneciano a quien posteriormente le consagró un libro; el arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi, de fantasiosas urbanizaciones reales y fantásticas; El Greco, recreador de atmósferas de estilo personalísimo que influyó sobre muchos escritores; los reinados egipcios de Akenatón y Nefertiti; el pintor florentino Paolo Uccello, pionero de la perspectiva, etc. El poeta necesitaba atrapar el instante de la vida de un personaje en su momento brillante para sugerir el misterio del ser humano en el universo, con palabras que describen y representan la riqueza de sus vidas.

Su permanencia en París hasta 1940 y sus constantes recorridos por Europa lo convencieron de lo que vendría con el horror nazi. Conoció el heroísmo y el sacrificio del pueblo español durante la Guerra Civil, y en la propia España republicana participó en el Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, celebrado en Valencia, Madrid y Barcelona en 1937, junto a Juan Marinello y Nicolás Guillén entre los cubanos, y otros escritores como los chilenos Pablo Neruda y Vicente Huidobro, el estadounidense Langston Hughes, los franceses André Malraux y Tristán Tzara, el inglés W. H. Auden, los mexicanos Octavio Paz y José Mancisidor, el peruano César Vallejo y el soviético Ilyá Ehrenburg, entre muchos otros. En España ratificó la fe en el ser humano y se hizo revolucionario. A sus cuentos escritos después de esa experiencia los calificó de “desfachatados e insolentes, ingenuamente cínicos y nihilistas”, y maduraron en el libro Tobías —publicado en 1954 e incluido en sus Cuentos completos en 1963. Pita Rodríguez fue director, entre 1940 y 1943, del magazine dominical del periódico Noticias de Hoy, órgano oficial del Partido Socialista Popular, y en 1945 publicó en México San Abul de Montecallado, relatos escritos bajo el hambre y la rebeldía; considerado todavía dentro de la narrativa criollista, se trataba de un libro raro, por incorporar una realidad mítica que subvertía los modelos tradicionales y abría nuevas perspectivas fantásticas al género. En 1946 ganó el prestigioso Premio de Cuentos Alfonso Hernández Catá con “Cosme y Damián”, recogido también posteriormente en sus Cuentos completos.

La escritura del poeta y narrador es hipervital. Si Corcel… fue escrito ante las premoniciones de la guerra, durante ella fue concebido Las noches, y en pleno 1942, cuando se estaba decidiendo el curso de la conflagración mundial, el poeta ya comprometido con la lucha antifascista ganó el premio en un concurso convocado por la Dirección de Propaganda de Guerra del Ministerio de Defensa Nacional; Romance de América, La Bien Guardada fue su contribución a la lucha contra el peligro nazi-fascista, versos en repudio a ese flagelo de la humanidad, cuya maquinaria militar estaba destrozando a civilizaciones europeas. Su militancia antifascista fue diáfana y su rebeldía juvenil se trasformó en ira contra los asesinos de pueblos. No es extraño entonces que años después, bajo esos alientos épicos, Pita publique Las crónicas (1960-1961), Poemas para Viet-Nam (1966-1975), la Cantata del Guerrillero Heroico en 1969, y otros poemas revolucionarios. En Las crónicas hay una ruptura temática y expresiva con las perspectivas vanguardistas, y al mismo tiempo, una continuidad con la poética ancilar y la literatura “comprometida” de carácter testimonial que ya había inaugurado por los años 40. Abre con “Poesía bajo consigna”, declaración de guerra para quien no defienda la Revolución agredida militarmente por el imperialismo: “es traición todo lo que no sea / poesía bajo consigna” (“Poesía bajo consigna”, ibídem, p. 128). Con este absoluto de raigambre romántica, Félix se buscó algunos enemigos, porque fue muy crítico, enfático y declamatorio contra quienes se abstenían; se trataba de un discurso prosaísta conminatorio y coloquialista, de arenga y movilización, en los momentos de mayor peligro militar para la estabilidad de la Revolución. Poemas anticlericales, de denuncia; tribuna para gritar en una manifestación y látigo para los neutrales: “¿Podéis continuar ensartando palabras enjoyadas, / herméticas, imágenes cargadas de abstractos países de niebla? (“Crónica de la planilla de un maestro voluntario”, ibídem, p. 153). Los Poemas para Viet-Nam continuaron con este discurso exhortativo contra la barbarie yanqui: “Los nazis no pudieron lograr tanto, / teniente, capitán mayor, piloto, reservista naval” (“Cantata para la escuela de Huong Phuc”, ibídem, p. 189). Su admiración a Ho Chi Minh acuñó la frase de que su nombre “puede ponerse en versos” (“Su nombre Ho Chi Minh, puede ponerse en versos”, ibídem, p. 196). La Cantata del Guerrillero Heroico mantiene esa misma manera descriptiva y enfática, con versos que parecen pensados para ser cantados a coro.

Historia tan natural, de 1970, consiguió otra vez las cualidades de su aliento de subjetividad vanguardista; en poemas como “Cédula”, “Biografía” y “Aspiro a ser pueril” pueden advertirse estas huellas; en este último declaró con sorna: “Cierro los ojos, miro al otro lado, / compro lo que me venden / sin escuchar al vendedor. / Digo que sí, pensando en otra cosa” (ibídem, p. 254). Ahora la efusividad baja y se ensaya una reflexión cómplice con el lector. En la sección “Viajes y exploraciones” incursionó en una sensualidad sedimentada por experiencias; en “Cantigas” recurrió a la tradición popular y universal para recordarnos: “No es la meta lo que importa, / caminante, es el camino, / que llegar, cualquiera llega” (“De caminantes”, ibídem, p. 273), y “Pobres amigos” prolongó sus temas preferidos, especialmente los poetas malditos de la vanguardia francesa, aunque ahora incluyó a su amigo Carlos Enríquez. Los textos, de 1970, les dio continuidad a las biografías imaginarias, siempre en frontera con la realidad y la poesía. En Tarot de la poesía (1971-1972) continuó estos temas universales, sumando una perspectiva más irónica y sintetizando su experiencia poética: “La poesía es un silencio / que alguien de oreja muy fina / escuchó” (“Los cantares no se inventan”, ibídem, p. 303), y también asaetando de manera certera a ciertos personajillos de moda: “La música va por dentro. / Gran Verdad / si se trata de poesía. // Pero hay que tener cuidado, / caminante del cantar, / no se vaya tan adentro / que no se puede escuchar” (“La música va por dentro”, ibídem, p. 305).

En 1974 Pita publicó su Elogio de Marco Polo, una narración poética en la que leyenda y fábula, exaltación del héroe y desbordamiento de universos en la insaciable sed de aventuras, muestran la apasionada admiración del autor por los viajes del marino, como si fuera un acompañante más en la ruta de la seda. Se pone otra vez de manifiesto su interés por recrear la subjetividad de personalidades que han aportado al engrandecimiento del ser humano. Temas de la literatura universal, anecdotarios y fabulaciones tradicionales, continúan siendo materia prima para la creación poética, bajo cierta atmósfera surreal de tono expresionista, aunque lo que más interesa es la subjetividad, especialmente en situaciones límite. La farsa, lo grotesco y la parodia, desplegados en la literatura posmoderna de los 80, tienen en Pita Rodríguez un referente, cuya obra vanguardista nunca llega a convertirse en disparate total o puro, de ahí su cierta credibilidad e inserción en las nuevas estéticas. En el esplendor de su literatura puede hablarse de una rara amalgama de especulación subjetiva y arte objetivo. El poema “Contribución al estudio de la bruma” lo resume, con una curiosa y cómplice dedicatoria a Gustavo Eguren, “que la ha visto”; imagina gaviotas nocturnas alimentadas de escarcha, con capacidad para reproducirse solas y que elaboran “los aceites esenciales / con los que gota a gota se fabrica la bruma” (ibídem, p. 336).

Conocí a Félix Pita Rodríguez en el taller literario del preuniversitario Héroes de Yaguajay, cuando todavía participaban frecuentemente en estos talleres escritores de amplio reconocimiento. Recuerdo a Félix como el más deslenguado de los invitados, con comentarios rebeldes que a los jóvenes nos llamaban la atención. Por aquellos buscábamos nuestros modelos literarios en los Premios Casa, pero él afirmaba que no había modelos absolutos, y cada cual debía encontrar el propio. En el problemático año 1968 el Premio de Poesía lo ganó el peruano Antonio Cisneros con un cuaderno de nombre un tanto extraño: Canto ceremonial contra un oso hormiguero; Pita se burlaba del título a pesar de que a nosotros nos parecía un buen texto, y le atribuía algunas cualidades al autor a partir de la lectura de su libro. Muchos años después conocí en Chile a Cisneros y debo reconocer que las suposiciones de Félix eran certeras.

La penúltima vez que vi al poeta de Las noches fue en la Jornada Manuel Navarro Luna de Manzanillo de 1988. Nos retrasamos mucho y casi al arribar al hotel comenzaba la inauguración de la Jornada, un acto formal con la asistencia de las principales autoridades de la provincia. Cuando me dispuse a salir, fui a su habitación y Angela di Mela me dijo que se sentía muy cansado por el viaje y necesitaba reposar. Al llegar al acto todos preguntaron por él y lo disculpé sin mentir: con la radio transmitiendo en vivo, dije que Félix necesitaba descansar después de un viaje desde La Habana, pues era un hombre “sumamente viejo” y no podía cumplir todas las tareas del programa. De regreso al hotel me lo encontré compartiendo con amigos alrededor de una botella de ron, y como había escuchado mis palabras por la radio, me increpó: “Así que sumamente viejo, ¿no?”. Enseguida echó una carcajada, me abrazó y seguimos conversando toda la noche.

La última vez que me encontré con él fue el 27 de abril de 1989, cuando casi acababa de cumplir 80 años y la Dirección de Literatura le regalaba un modesto folleto de la colección La Barca de Papel, y una celebración en el Palacio del Segundo Cabo, sede del Instituto Cubano del Libro. El cuadernillo había sido preparado por Angela di Mela con una introducción cuya primera oración afirmaba que “La edad de un hombre es de algún modo su destino”. La publicación cerraba con un inédito: “La noche de Angela di Mela”. El poeta me dedicó el primer ejemplar: “Para el sumamente joven Juan Nicolás Padrón, con el mucho cariño de Félix Pita Rodríguez”.

La labor poética y narrativa de Félix Pita Rodríguez, a pesar de adoptar diversos lenguajes según la circunstancia vivida o soñada, mantuvo el espíritu vanguardista del surrealismo o el aliento de confrontación, tributo al origen de “vanguardia”, como parte de una fuerza de avanzada en la primera línea de combate. Vida y obra se confunden con las maneras de adoptar los discursos creativos. Un reto bibliográfico, quizás pendiente, sería ordenar su quehacer, por la dispersión de publicaciones diversas en diferentes países y años —incluidos los olvidados libros de narrativa aparecidos en Illinois, Estados Unidos, en 1960: Cuentos y Esta larga tarea de aprender a morir y otros cuentos. Fue el último de los vanguardistas cubanos y, aunque intermitente, el defensor más persistente del surrealismo poético, junto al intenso Baragaño y el apesadumbrado Francisco de Oraá. Su obra, por su condición auténtica de natural adolescencia, mantiene la energía, el vigor y la frescura que la hacen eternamente joven.