Rodaje de «Sumbe»

Hace cuatro años conocí personalmente a Nieves Laferté. Lo que me impactó a primera vista fue su seriedad, su circunspección, e inmediatamente después su dominio profesional del diseño y la escenografía. Mi primer encuentro con ella aconteció en un aula de la EICTV, donde la vi lucirse impartiendo un curso sobre el diseño de personajes. Luego, en la galería Raúl Oliva, que ella dirige, ubicada en el teatro Bertolt Brecht, pude concretar esta entrevista con quien, además de ser diseñadora escénica y directora de arte de amplio currículo, imparte docencia en varias instituciones académicas del país, y es miembro del Consejo Nacional de la UNEAC. A pesar de la serenidad de sus ojos tranquilamente azules —no sé por qué me recuerdan los de Chico Buarque de Hollanda—, su voz me iba revelando una pasión evidente por el mundo del arte escenográfico. Tanto en sus clases como en este encuentro, que fue para mí de puro aprendizaje, es un lujo escuchar a Nieves Laferté.

Usted dijo en su curso sobre diseño de personajes que la dirección de arte es todo lo que hay en el cuadro. Todo lo visual…

La dirección de arte abarca todo lo que tiene que ver con la visualidad. Como punto de partida, es importante tener en cuenta el valor del cuadro y el tipo de encuadre a emplear, tanto como las luces que tienen que ver con la fotografía como la iluminación en general, que en el cine no se puede ver con la misma perspectiva que en el teatro. Esos haces de luz tan enigmáticos en una puesta en escena tendrían otro significado en el cine, donde la luz modela de otro modo lo que se va a fotografiar. El diseño de personajes tiene que ver con el encuadre, porque, por ejemplo, ya sea un plano general o un primer plano, siempre se magnifica la parte del traje que va a estar presente en este. Sin embargo, en un plano muy cerrado, en un primerísimo primer plano, lo importante del personaje sería el rostro —en el que interviene el maquillaje y la peluquería—, y quizás el cuello o el escote del traje. El fondo estará fuera de foco, pero el color y la textura serán componentes del plano como un todo integral. En la medida en que el cuadro sea más amplio, va cobrando mayor importancia lo que rodea al personaje.

Una persona que ha diseñado escenografía, vestuario, o ha trabajado en ambientación o de manera directa en el departamento de arte, en alguna de sus especialidades, después de alcanzar cierta experiencia tiene conocimientos incluso de producción. Y esto es algo que está sucediendo con bastante frecuencia a partir del desarrollo de los nuevos medios. Cada vez son más abarcadoras las especialidades dentro de la dirección de arte. Los créditos, por ejemplo, son también parte de la dirección de arte. Eso es algo que el público no concebía antes como parte de la imagen visual, pero la evolución ha sido tan grande que los créditos por sí solos pueden predisponer al espectador a ver una película, incitarlo, interesarlo o no en lo que se va a presentar.

Estudios de imagen para Verónica Lynn en La anunciación (Enrique Pineda Barnet, 2010).

Respecto al productor de arte, inicialmente se pensaba que era un productor que se dedicaba a la dirección de arte —sobre todo para los neófitos, por supuesto—. El productor de arte es un diseñador experimentado, y como tal, su trabajo abarca más que el diseño y la realización de todo lo que tiene que ver con el departamento de arte. Tiene que ver con la producción de la parte visual y con la ejecución del presupuesto dedicado —ya lo indica su nombre— a la producción de arte. Diseña, pero desde un punto de vista macroproductivo. En sentido general, se hace necesaria la figura del productor de arte cuando se trabaja con más de un director de arte, en macroproducciones, con amplios presupuestos.

Puede haber una escena que comienza en un salón, continúa en un pasillo y termina en una explanada. Respecto a las necesidades de la producción, o atendiendo a necesidades artísticas según el estilo de cada estancia, el salón puede estar en España, el pasillo en Dinamarca y la explanada en un tercer país, pero desde el punto de vista de la recepción del espectador, se sale de un lugar cerrado a otro que es más estrecho y largo que comunica con una explanada. Un actor puede estar filmando hoy una escena en un lugar y continuar esa escena mañana, con el mismo vestuario, con los mismos personajes u otros, en una locación en otro lugar geográfico, lo cual requiere de un trabajo estricto de continuidad de todo el equipo creador. Eso ha sido siempre el cine: corte y edición, elementos que el espectador muchas veces no tiene en cuenta.

Un productor de arte, varios directores de arte, los escenógrafos y los diseñadores de vestuario formarían parte del «equipo de arte».

La figura del productor de arte surge posteriormente a la del director de arte. Si mal no recuerdo, fue en Lo que el viento se llevó, de 1939, con el trabajo de William Cameron Menzies.

Esta figura, como dije, es necesaria en producciones de altísimo presupuesto, sobre todo las que se realizan en locaciones distantes, con planes de producción divididos en unidades separadas que graban simultáneamente en el tiempo. Este, pues, es el productor de arte, ni más ni menos que un diseñador con experiencia en la dirección de arte y con profundos conocimientos de producción.

Según su experiencia en Cuba, ¿aquí se trabaja con un departamento de arte, con una jerarquía de funciones establecidas?

Exactamente. Cuando hice mi primera película, Se permuta, en 1982, no existía aún en Cuba la figura del director de arte. Las figuras que existían eran el escenógrafo, el diseñador de vestuario, el ambientador, el utilero y el vestuarista, y juntos conformaban el departamento de arte. La máxima autoridad artística era el director, y para la realización, sus asistentes. El productor se ocupaba —y se ocupa— de toda la logística operativa, el funcionamiento del engranaje del personal que participa del proyecto. El director de arte se ocupa solo de la parte plástica, la visualidad, y claro, maneja de alguna manera el presupuesto al reclamar al productor el empleo de parte del dinero en ambientación o vestuario.

En el pasado, en Cuba nunca se habló de que se debía estudiar para director de arte, por lo que por lo general quienes ejercen este oficio son diseñadores con experiencia. En primer lugar, el director de arte tiene que saber dibujar, así como tener estudios de diseño. Debe haber transitado por uno o varios departamentos afines a la especialidad. Se dan casos de profesionales que conocen el cine «por dentro», arquitectos, artistas plásticos, que sin ser diseñadores escénicos incursionan en el medio y llegan a ser excelentes directores de arte.

¿Cómo se inicia el trabajo de dirección de arte de una película?

Lo fundamental es el guion, todo parte una historia, de un concepto, de determinados objetivos. El director concibe su puesta en pantalla a partir de ese concepto, de su idea artística de la puesta en pantalla. Ese concepto lo traslada al equipo, y cada miembro crea a partir de ese presupuesto según su especialidad.

La diseñadora de vestuario Diana Fernández y Nieves Laferté durante el montaje del pueblo de los esclavos en Roble de olor (Rigoberto López, 2002).

En una película como Se permuta (1985), hecha cuando todavía no existía en Cuba el director de arte, ¿cómo se estableció su concepto visual?

De la misma manera. Por ejemplo, la definición del color de la película se establecía entre el director de fotografía y el escenógrafo de conformidad con el director. El escenógrafo ponía el elemento en concreto para que la fotografía lo captara. En este proyecto fui la escenógrafa y Diana Fernández diseñó el vestuario. Desde el inicio, Diana y yo ajustamos la carta de color de cada set, trabajando muy coordinadamente. Conversábamos mucho, pues proveníamos de la misma escuela y nos entendíamos fácilmente. El director de fotografía fue Julio Valdés (conocido como el Pavo) y el camarógrafo fue Adriano Moreno (Nano).

Todo lo colegiábamos. Mientras filmábamos, cuando cambiaba la posición de la cámara o el lente, y al fotógrafo no le satisfacía la composición del cuadro, la relación entre los elementos del cuadro, me pedía hacer algún cambio hasta que se viera bien el plano, compensado desde el punto de vista de la composición.

¿La selección de locaciones ya estaba definida cuando usted se incorpora a la película?

Algunas lo estaban cuando entré a formar parte del equipo, pero lo establecido es que el director de la película junto con el productor ejecutivo, el director de fotografía y el director de arte seleccionen las locaciones. Algunas sí se definieron después de mi incorporación, fundamentalmente en interiores.

¿Qué pasaba en el cine cubano cuando no existía la figura del director de arte?

La persona de más experiencia en el equipo auxiliaba en esa dirección. En sentido general, el fotógrafo y el camarógrafo en esa etapa eran los que más experiencia tenían, e influían incluso en la elección de los diseñadores. Entonces, muchos documentalistas o asistentes de dirección realizaron sus primeros proyectos artísticos. Entre el productor, el director de fotografía y el camarógrafo iban velando por la unidad estilística y por que la visualidad respondiera al concepto del director de la película, y cuando elegían un escenógrafo o diseñador de vestuario era porque confiaban artísticamente en lo que habían visto de ellos, ya fuera en teatro o quizá en alguna producción cinematográfica anterior.  

Parte del equipo de Sumbe (Eduardo Moya, 2010) durante el montaje de la iglesia.

Y después, con la presencia del escenógrafo, se completaba la concreción de esa idea.

Claro. Es un trabajo que debe colegiarse entre todos. Hoy se valora más a los diseñadores de vestuario, después de años de buenos resultados, pero en los inicios los consideraban apenas como vestuaristas con sensibilidad. Ese respeto en Cuba se adquirió a medida que fueron surgiendo profesionales como María Elena Molinet, y con posterioridad sus alumnos, graduados de la ENA. Hay una parte de esta historia que se desconoce. Hubo muy buenos diseñadores de vestuario que provenían del mundo de la ilustración, como Andrés García, Rafael Mirabal, entre otros, pero que permanecen en la oscuridad. También hubo pintores como Portocarrero, Servando Cabrera, Víctor Manuel, que diseñaron para la escena. No quiero quedarme con un ejercicio memorístico de mis recuerdos, hay que ir a los ensayos, artículos de periódicos y revistas, programas de mano, folletos que atesoran un gran caudal de información por organizar y dar a la luz. El respeto hacia esos creadores partía en esencia de la alta valoración de su obra pictórica.

¿Y en el caso de María Elena Molinet?

María Elena Molinet tenía otro estatus. Era la profesora, la especialista, la maestra. Cuando se gradúa Miriam Dueñas, María Elena la lleva a trabajar con ella en Cecilia, de Humberto Solás (1982). Entonces comienzan a ver en Miriam una prolongación de María Elena. En esa película, María Elena diseñó los personajes protagónicos; Miriam Dueñas, los secundarios de la burguesía; Diana Fernández y Derubín Jácome, los de la gente de pueblo, y Jimmy Torres, los clérigos y militares. También se graduaron en esa época Gabriel Hierrezuelo, Carlos Arditti y Guillermo Mediavilla. A ese grupo pertenecía yo. Éramos una prolongación del aula. María Elena, además de ser la diseñadora principal, se valió de sus alumnos para realizar una especie de tutoría que redundara en sus primeras experiencias como diseñadores de cine y también de teatro.

Para entonces yo me encontraba cursando estudios de posgrado en Bratislava, que en aquellos momentos era como la meca del diseño escénico en el antiguo campo socialista, junto con la Escuela de Praga, de donde se graduaría posteriormente Derubín. A mi regreso, tardé siete años en hacer mi primera película. Diana, Derubín, Hierrezuelo, Mediavilla, Jimmy Torres y Calixto Manzanares llevaban un tiempo insertados en el mundo del cine. Yo hice la escenografía de Se permuta primero para el teatro, y luego me llamaron para que la hiciera en cine con el mismo director, Juan Carlos Tabío. Tuvimos profesores con experiencia en teatro, televisión y cine: Pedro García Espinosa, que era el decano de los diseñadores de cine, y el peruano Roberto Larrabure, que venía con una larga experiencia en la televisión de su país. También Rodolfo López, que nos introdujo en el mundo de la fotografía para cine, y nos transmitió todo un caudal de conocimientos que nos permitió tener en cuenta los componentes necesarios para que nuestro diseño resultara justo lo que demandaba el trabajo artístico.

Se permuta no parece una película demasiado compleja desde el punto de vista escenográfico, si consideramos que no es un filme de época.

Yo lo tenía claro, porque ya la había diseñado para el teatro. El guion para la película era un tanto más elaborado, pero era en esencia la misma historia, los mismos personajes, idénticos objetivos. Había que definir muy bien las categorías sociales en cada set. Por ejemplo, la madre de la protagonista era de clase media baja, que en aquel tiempo implicaba un cierto confort. Estaba el apartamento de El Vedado, igual de clase media, pero con un poco más de nivel. Allí los colores eran más delicados, había mejor mobiliario, las plantas no estaban sembradas en latas, como en la casa de Guanabacoa, sino en macetas. Hay un cambio sutil en el ámbito de los mismos personajes. Hay determinadas variedades de plantas que son más de patio, como las malanguitas de agua; sin embargo, en los apartamentos estaban los helechos, arecas exuberantes, plantas que le daban más nivel a la locación. La casa de Siboney de la señora que añoraba vivir con sus hijos y le proponen irse para Matanzas es muy espaciosa, con grandes cortinajes, muebles tapizados… Allí está el detalle de un sillón donde se sienta un personaje que aspira a elevar su categoría social y queda obnubilado con el rocking chair.¡Lo máximo para él! Un tipo de confort que no estaba en la pieza teatral y que enriquecía la historia y la visualidad misma.

Era una película de presupuesto medio, que resultó bastante cómodo, y eso lo digo desde mi punto de vista, pues quizá el productor haya tenido que multiplicar panes y peces para que resultara suficiente.

Demos un salto en el tiempo, entre Se permuta y Verde verde, de Enrique Pineda Barnet (2011). Estamos ya en el siglo XXI, y ahora Nieves Laferté presenta credenciales de directora de arte. Es una película con una visualidad muy contundente, cargada de símbolos y signos que no solo se dan a través de la escenografía y la ambientación, sino que también provienen de la intervención de una artista plástica y sus obras. ¿Cómo se congenió todo el despliegue visual del filme con la obra de Rocío García?

La imagen de la puesta en pantalla de Enrique partió de los cuadros que en esa etapa trabajaba Rocío, sobre el tema de los «machazos». Por un lado, están los castigadores; por otro, los lobos de mar, los homosexuales, los travestidos, pero el quidde Verde verde está en el personaje del informático, un ser abyecto y homofóbico que decide visitar el apartamento del marinero bajo un argumento demasiado banal para dar ese paso. Así pensábamos el coreógrafo Gustavo Herrera y yo. No nos bastaba esa premisa. Esa fue una de las diferencias, pero al final prevaleció el criterio de la dirección, y con este el del resto del equipo. Por otra parte, y es lo más importante, está basada en hechos reales, y no en un hecho aislado. Eran varios sucesos de personas reales que el director fundió en una sola historia, apoyado en la plástica de Rocío.

El guion está estructurado bajo una gran carga semiológica. Opino que utilizar las armas de la semiología para la producción de sentido es ir a contrapelo, pero Enrique era un maestro que trabajaba sus temas con una marcada intención experimental, y acertó.

Set de Verde verde

Sin embargo, es una de las películas que más me ha satisfecho desde el punto de vista visual. Además, Alain Ortiz, el escenógrafo, y yo tenemos muy buena comunicación. Él tiene un estilo que muy pocas veces he podido explotar, que es el minimalismo. Aquí lo intentamos, pero no fue posible, aunque repito, me siento satisfecha con el resultado de la visualidad.

Cuando se diseñó el bar, yo quería que se viera al público entrar a un subsuelo, que hubiera un pasillo con una escalera al fondo y que se viera bajar a los personajes de frente. Eso no se pudo hacer por razones materiales y económicas. Decidí que, desde una puerta lateral que tiene el bar pusiéramos una prolongación hacia la calle y unos escalones ascendiendo. Lo que se muestra es el final del descanso cuando se entra desde arriba. Visualmente hubiera sido muy interesante ver entrar a los parroquianos bajando por la escalera, pero pienso que logramos dar la idea de que el bar está por debajo del nivel de la calle. El submundo estaba creado.

El apartamento se encontraba en una nave abierta con vista a la bahía, donde se pudo filmar solo en parte, y no totalmente, como deseábamos. Raúl Rodríguez instaló su parque de luces para crear un laberinto que se viera desde dentro del apartamento. No se pudo hacer porque entre otras cosas había luces parásitas de los edificios aledaños y el mismo alumbrado público lo hacía imposible. Por tanto, tuvimos que aforar alrededor de la nave. Hubo que controlar el espacio. Aforamos con telones e hicimos pruebas en las que constatamos que debía haber al menos una zona mínima de tres metros entre el telón y el primer elemento escenográfico. No debía verse que era un espacio limitado visualmente. Por otra parte, necesitábamos que se viera hacia el mar, la bahía, Regla, y eso sí pudimos mantenerlo. Se trucó la visual hacia una nave contigua. En esencia se logra ese microuniverso de un espacio vital en un espacio no convencional, sin muros de contención, abierto. Era una trampa donde debía parecer que todo era posible sin serlo.

¿Se puede decir que Pineda Barnet se subordina al discurso pictórico de Rocío y lo reinterpreta?

No es exactamente de ese modo. Él crea su guion inspirado en los cuadros de Rocío que aparecen en la película, pero el resto ella los hizo a petición del director, por necesidades puntuales del guion. Las pinturas que ambientan el bar fueron el pretexto inicial; las otras fueron hechas puntualmente a medida que se avanzaba en la elaboración del guion, casi como un story board, y resultó.

¿Las de los créditos fueron elaboradas específicamente para el filme?

Las únicas preexistentes eran las obras que aparecen en el bar.

Para la dirección de arte tuve muy en cuenta las luces según se ven en los cuadros de Rocío. Todas las lámparas del bar las diseñé teniendo en cuenta como se veían en los cuadros: el tamaño, la proporción del halo de luz y ya después se fue adaptando la altura a la necesidad del cuadro general, a las posibilidades de la propia locación, y se iba ajustando según la composición del cuadro y cuestiones operativas del proceso de rodaje. Siempre me han molestado esas lucecitas que se ponen aquí y allí puntualmente por necesidades de la fotografía, sobre todo en películas de temas más cotidianos, más contemporáneos. Tú ves que los personajes están en una cocina y hay una lamparita encendida. Debe haber puntos de luz, pero no tiene que verse que están puestos para componer el cuadro.

Verde verde

Lo primero que pedí fue dedicar una parte importante del presupuesto para colocar muchas lámparas diferentes para el apartamento; después componer con ellas como con un pincel sobre cartulina. Raúl me dijo, «tú las pones y después lo vemos». Ya que estaban las luces, sobre todo las que iban de pie, solo pedía acercarlas más… o lo contrario, o subirlas, etcétera. Yo tenía una muy buena cámara, tomaba fotos desde diferentes ángulos cuando el set estaba listo y se las enviaba a Raúl por correo electrónico, y él me respondía: «está perfecto, mañana hablamos» (o no, y también hablábamos). Por supuesto, hay algo de petulancia de mi parte. Él era el fotógrafo y sabía cómo moldear con la luz lo que ahí tenía; pero lo cierto es que logré que no fuera una película donde es obvio que se han puesto luces «para componer el cuadro», «para lograr determinada atmósfera», «porque está muy oscuro». La atmósfera estaba creada y se trataba de poner la cámara donde se hacía necesario. Esa es una de las cosas que más disfruté en esa película, además del espacio infinito de la locación, que me permitía hacer la distribución de los espacios de un modo poco convencional.

Una experiencia similar ya la habíamos tenido Raúl y yo en la película Como la vida misma (Víctor Casaus, 1987). El salón de ensayos de La Macagua quedaba a oscuras por un apagón. Calculamos unos siete u ocho faroles para continuar el ensayo durante el apagón, y solamente necesitamos tres. Basada en esa experiencia, calculé los puntos de luz que necesitaríamos en el apartamento de la película, aunque solo había un farol, y el resto eran lámparas de diferente estilo.

Si tuviera que mencionar filmes cubanos que le resultan interesantes desde el punto de vista de la dirección de arte o por su visualidad, ¿cuáles serían?

La que más me ha impactado, y es por las construcciones que se hicieron, es La última cena, de Tomás Gutiérrez Alea (1976). El siglo de las luces, de Humberto Solás (1993), es también para mí un referente. Fui varias veces a aquellas locaciones a buscar elementos que necesitaba para una película que estaba haciendo, y me extasiaba viéndolas. También Lucía, de Humberto Solás, (1968), en sus tres épocas, y El viajero inmóvil, de Tomás Piard (2008).

Es que El siglo de las luces tuvo un par de escenógrafos muy notables, Guillermo Mediavilla y Calixto Manzanares, por la parte cubana. Recuerdo que fue una coproducción entre Cuba, Francia, España y Ucrania. Ahora, tomando en cuenta la diferencia entre cómo se lograba antes la coherencia visual de un filme y cómo se logra ahora, en los años más recientes, con la figura del director de arte, con un trabajo más depurado, y con una responsabilidad muy clara, ¿cree que el cine cubano ha ganado con la presencia del director de arte?

Por supuesto que ha ganado, porque se tienen en cuenta detalles que antes ni se advertían. Pero sí puedo decirte que cada vez me siento más insatisfecha con el diseño de vestuario que veo en el cine cubano, en las películas más recientes. Salvo excepciones, claro está. Una cosa que me molesta del vestuario es la carencia de precisión en el entalle, la falta de estructura. El forro en los vestidos hasta los años cincuenta era casi imprescindible. La entretela de los cuellos. Esos detalles y la falta de la adecuada ropa interior, que históricamente modela la silueta del traje femenino.

¿En el cine cubano dentro y fuera del ICAIC?

Sí, en sentido general. Se guían por la imagen de cómo era el vestuario de una mujer (o de un hombre, que también tiene muchos secretos la silueta masculina) de tal edad en determinada época, pero falta la estructura interior que moldea la silueta según la estética de la época y, en consecuencia, ese detalle de perfección en el corte y la terminación. Se desconocen, a veces por ignorancia, otras veces por desidia o facilismo, las estructuras del traje de cada época. Si no se respeta esa estructura, aunque sea en un traje original, no va a quedar como el ideal de la época. Si no se utiliza un brassiere con la copa adecuada, el traje no se va a ver igual a como eran en los años treinta, cuarenta o cincuenta, y cada época tiene su armazón específico. Falta el análisis en profundidad del soporte de las siluetas masculina y femenina, no hay rigor en la reproducción del ideal estético de esas épocas. Desde el renacimiento, el cuerpo femenino estuvo sometido a tiránicos soportes, armazones que moldeaban el cuerpo. Eso es lo que hace que se «respire» la época. Aún en los años veinte, en que al parecer la mujer no llevaba sostén, sí lo llevaba, pero tenía la estructura interior que se creó para que «pareciera» que la mujer era tan liberada que se había desentendido del mismo. Hay que penetrar los secretos del vestuario de época. Con profundidad y sobre todo con rigor.

También hay un problema de gusto personal. No siempre se muestra la mejor selección de materiales, de color, texturas, en fin, hay muchas deficiencias y descuido, cosa lamentable, porque en teatro si te equivocas tienes posibilidad de enmendarlo. En cine, si sucede, es definitivo, queda para la historia.

Filmografía de Nieves Laferté

Se permuta, escenografía (Juan Carlos Tabío, ICAIC, 1982)

Otra mujer, vestuario (Daniel Díaz Torres, ICAIC, 1984)

Como la vida misma, escenografía y vestuario (Víctor Cassaus, ICAIC, 1985)

Calor y celos, escenografía (Javier Rebollo, ICAIC-España, 1986)

De tal Pedro tal astilla, escenografía (Luis Felipe Bernaza, ICAIC, 1997)

Nada, escenografía (Juan Carlos Cremata, ICAIC-Canal Plus, 2000)

Las brujas de Salem, vestuario (Eduardo Moya, ICRTV, 2001)

Roble de olor, dirección de arte y escenografía, junto a Derubín Jácome (Rigoberto López, ICAIC-IBERMEDIA, 2002)

Los cerditos sin cola, de la serie «El inspector Maigret», dirección de arte y escenografía (Charles Nimmes, Canal Plus-ICAIC, 2003)

Les amants du bagne, dirección de arte (Thierry Binisti, ICAIC-Canal Plus, 2005)

Kamgamba, vestuario (Rogelio París, ICAIC, 2006)

Habana Eva, escenografía (Fina Torres, Villa del Cine-ICAIC, 2007)

Sumbe, escenografía (Eduardo Moya, ICAIC, 2010)

La anunciación, dirección de arte, escenografía y vestuario (Enrique Pineda Barnet, ICAIC, 2010)

Verde verde, dirección de arte (Enrique Pineda Barnet, ICAIC, 2012)

Mariscal Bobó, escenografía (R. Steketé, Canal Plus-ICAIC, 2013)

Criaturas abandonadas, dirección de arte y escenografía (Francisco Cevallos, Instituto del Cine-Criaturas Films, Ecuador, 2015)