“Aún no he agotado ni mucho menos todo lo que ofrece nuestra realidad, las complejidades de la familia negra cubana, sus avatares desde que llegaron a estas islas que hoy conforman la Gran Patria Antillana. Voy a adentrarme en los laberintos de la casa cubana, de la casa caribeña, escudriñarla por todas sus rendijas y develar sus conflictos”, me confiesa el dramaturgo Eugenio Hernández Espinosa, reconocido con el Premio Nacional de Literatura 2020.[1]

Por su trascendental construcción del sujeto negro en la dramaturgia cubana y caribeña, Hernández Espinosa es considerado uno de los dramaturgos afrodescendientes más sobresalientes de la lengua española. Foto: Tomada del portal de Cubaescena

Cual Homero caribeño, desde que tuvo conciencia de su clase y tez oscura, Hernández Espinosa (Cerro, La Habana, 15 de noviembre de 1936) se propuso escribir la epopeya del negro y sus dioses en estas tierras insurgentes, frontera de todos los imperios y de todas las incontinencias históricas. En su teatro le quitó la máscara de pícaro cubano con que subía a escena o se plasmaba en la literatura con el único propósito de provocar la carcajada y desfigurar su auténtico rostro, su sentido de lo histórico, de lo social y político.

En el parqueo de la Materva [en el Cerro] plantaron la carpa Cubanacán —recuerda Eugenio. Daban teatro vernáculo, muy malo: el negrito, la mulata, el gallego… Asistí con un grupo de muchachos del barrio. A la salida, los jodedores, empezaron a “bonchar” a los negros, a llamarnos con el nombre del personaje caricaturesco de la obra. Comenzó una lucha sorda en la que eran contendientes la imagen que se nos quería endilgar y el rechazo abierto que nosotros —los negros— sentíamos por ella. Eran cosas de chamas; pero en el fondo esa actitud tenía fuertes condicionantes sociales. La discriminación racial era un hecho tangible en nuestro teatro “popular”.[2]

Su necesidad de autorrepresentarse, siendo aún alumno de la Escuela Adventista del Séptimo Día, lo llevó a reescribir pasajes de la Biblia y reemplazar sus personajes por orichas, más carnales que Jehová y su séquito. Sacrilegios que cuajarían, posteriormente, en una obra en que los dioses negros bajan a la tierra para compartir amancebamientos y algunas fechorías con los revoltosos mortales moldeados en barro cubano.

Las tempranas inquietudes literarias de Eugenio —en 1957 escribe El pequeño Herodes, a raíz del asalto al Palacio Presidencial— y sus comezones políticas lo empujan a militar en la Juventud del Partido Socialista Popular, organización en la comparte con sus compañeros los libros de Vallejo, Neruda, Rubén Martínez Villena y otros autores que inflamaban a los jóvenes; así como a involucrarse activamente en sus mítines, lanzamientos de pasquines y escribir en las paredes consignas contra la dictadura de Fulgencio Batista.

“La discriminación racial era un hecho tangible en nuestro teatro ‘popular’”.

Algo rojo en el río y Los peces en la red[3] anteceden su entrada en el Seminario Nacional de Dramaturgia, en el Teatro Nacional de Cuba, al que accede con la pieza Adiós, mañana y el tutelaje de Mirta Aguirre, quien advirtió a un escritor todavía en ciernes, pero portador de una “mirada que viene de abajo”, como diría después Graziella Pogolotti al escribir sobre María Antonia.

El Seminario Nacional de Dramaturgia le puso las botas para adentrarse en las inexploradas trochas literarias en las que el negro vive sus rebeldías y herencias africanas:

La meta no era tanto enseñarle al autor cómo escribir —testimonia Hernández Espinosa—, sino darle una cultura general que le pudiera ayudar para escribir. Había clases de psicología, sociología, marxismo, filosofía, música, folklore, historia del teatro español, apreciación de las artes plásticas, teatro vernáculo, literatura latinoamericana, historia de Cuba… Y, en lo referente a la dramaturgia, [Osvaldo] Dragún dirigía el laboratorio en que se analizaba cada una de nuestras obras. También participaron profesores muy prestigiosos como Alejo Carpentier, Manuel Moreno Fraginals, Rogelio Martínez Furé, Roberto Fernández Retamar, etc. Posteriormente llegó Luisa Josefina Hernández, de México, que impartió clases de composición y teoría dramática. Así, poco a poco, el Seminario fue creando un autor consciente de su proyección y de su necesidad de expresión con una preocupación mayor: la indagación en nuestra cultura, la búsqueda y la defensa de una identidad nacional.[4]

El Seminario propicia que grupos profesionales representen las obras de sus integrantes. Al mismo tiempo, se fundan las Brigadas de Extensión Teatral del Teatro Nacional de Cuba y las Brigadas Covarrubias para llevar el teatro por toda La Habana y por las zonas más intrincadas del país. “El escenario iba montado en el camión-rastra que llevaba una planta eléctrica y todo el equipo necesario”.[5] De la autoría de Eugenio se estrenan Algo rojo en el río, El Sacrificio y las pequeñas piezas didácticas Cuando  florezca el rosal, que promovía la Campaña de Alfabetización, y La sorpresa de Virginia, dirigida a los campesinos para que permitieran a sus hijos incorporarse a las escuelas de instructores de arte.

Con El sacrificio (Premio del Concurso de Dramaturgia de la Escuela de Instructores de Arte del Teatro Nacional de Cuba y el INRA, 1962) comenzarían sus primeras aflicciones como autor. En la pieza, donde por vez primera menciona al personaje de María Antonia, aparece el negro no solo como presencia física, sino ideológica, portador de su acervo oral y religioso. Cuando la leyó su profesor Samuel Feldmann, argentino, no percibió que se trataba de una reivindicación del patrimonio intangible del cubano, a partir de las búsquedas del escritor en el lenguaje popular, los rezos, cantos y remanentes de las lenguas subsaharianas, vigorosamente enraizadas en la barriada del Cerro. Y tachó todo lo que —según él— era de “mal gusto, palabras vulgares”. Al publicarse le acotaron además que, al ser representada, debía advertírsele al público que la obra sucede antes de la Revolución. Lo que, desde luego, le pareció tonto a Eugenio, porque los guerrilleros de la Sierra Maestra habían llegado a La Habana en enero de 1959. “¿Qué cambios tan radicales —se preguntó— se hicieron para decir eso…? ¿En qué tiempo…? ¿Cómo podría, en tan solo dos años…? Ahí estaban los barrios marginales, una burguesía incipiente, y las mentalidades esquemáticas y pequeñoburguesas que negaban la religión”.[6]

La eclosión de escritores y artistas procedentes de sectores que hasta ese momento habían sido marginados y el consecuente reconocimiento a las heredades africanas visibilizaron a muchos autores negros que, además del Teatro Nacional y otras instituciones recién fundadas, tomaron por asalto la Biblioteca Nacional José Martí. Se nuclearon en torno al poeta José Mario, quien asumió crear y financiar Ediciones El Puente. Eugenio es firmante de su manifiesto constitutivo. José Mario, en otro gesto filantrópico, le regaló su primera máquina de escribir.

El Puente publica la Poesía Yoruba de Rogelio Martínez Furé, que en menos de lo que canta un gallo pasa a ser el libro de cabecera de esa pléyade de escritores jóvenes que no escribían desde una posición blanca, como Miguel Barnet, Nancy Morejón, Georgina Herrera, Gerardo Fulleda León, Manolo Granados, José R. Brene, José Milián, Ana Garbinsky, Santiago (Héctor) Ruiz y Silvia Barrios, entre otros. Es Eugenio quien concibe y elabora con Fulleda León la antología Novísima del teatro, que no alcanza a editarse por la desaparición de El Puente en 1965.

Ediciones El Puente fue cerrada extrañamente —reflexiona la poetisa Lina de Feria—, estuvo acusada por otra generación de poetas de ese momento, sobre todo practicantes de la antipoesía, que querían obtener el poder en la cuestión cultural. Fueron acusados de cosas terribles: de escapistas, homosexuales… Los homofóbicos acusaban profundamente a El Puente, pues decían se unía gente corrupta, y esto era en verdad terrible.[7]

En 1964 Eugenio concluye la escritura de María Antonia. Pero su estreno no tiene lugar hasta 1967, cuando la asume Roberto Blanco con el Taller Dramático y el Conjunto Folklórico Nacional. Por sus periplos africanos y conocimientos de la vanguardia teatral europea, Roberto se posicionó ante los ojos del dramaturgo como el director más capaz para asumir el montaje, pese a que importantes directores se disputaban su representación.  

Roberto Blanco concibió una puesta en escena en la que, por primera vez en la tierra de Martí, el negro alcanza su verdadera dimensión humana y cultural, sin mutilaciones lingüísticas, místicas o corporales. Una avalancha de hombres y mujeres, procedentes de las barriadas capitalinas menos favorecidas, acudió el Teatro Mella para ver a actrices y actores negros que representaban lo suyo, con su rostro —desautorizado tantas veces en el bufo, en el vernáculo y hasta en la Historia misma.

La actriz cubana Hilda Oates en María Antonia. Foto: Tomada de Cubarte

María Antonia caló muy hondo en el sentimiento colectivo. Los espectadores se citaban en el Mella, una y otra vez, para apreciar las interpretaciones de los actores en cada función. Dejó de ser extraordinario que una voluptuosa mujer, plantada en un solar del Cerro, gritara: “¡Tráiganme un jarro lleno de hombres!”. O que recitara, como la mejor Hilda Oates, sus bocadillos:

Pero ¿qué es esto? ¿Qué quieres de mí? Yo no soy ningún trapo sucio. ¿Es que soy peor que eso? Me estoy achicharrando de verlo todo igual, de no encontrar un camino donde pueda sentarme a respirar, a cantar otra canción que no sea mentira. Quiero olvidarlo todo, nacer de nuevo. Si alguien me escuchara antes de morirme ahogada en estas palabras. Ya no puedo más. Estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que yo sea, de sentir lo que siento, ¿me entiendes? No, qué vas a entender tú, que vienes de todo eso.[8]

“Por primera vez en la tierra de Martí, el negro alcanza su verdadera dimensión humana”.

El mundillo teatral ardió. Consideraron cuanto menos inadmisible que negros y mulatos deshonraran el sagrado recinto de las representaciones. Para tranquilizar a las actrices que se sentían despojadas de un papel protagónico, el propio Roberto Blanco, en declaraciones al periódico Granma, anunció que ya tenían en mente la reposición con una actriz blanca en el papel de María Antonia. Pero el sainete subió de tono y, en su vocinglero, como era insostenible cualquier opinión que quebrantara la puesta, dirigieron sus cañones a la obra y al autor. Hasta el mismísimo Virgilio Piñera, boquiabierto ante una escena ignota, que no podía atisbar desde su escritura, además de calificarla de populista, alzó su voz perdonavidas para recordar que Eugenio era un autor muy joven y que seguramente escribiría obras mejores.

Nunca olvidaré cuando se estrenó María Antonia —atestigua Rogelio Martínez Furé—, escenas que ofendían a los pequeñoburgueses de nuestro país. ¿Cómo era posible un negro en calzoncillos en la escena? ¿Quién ha visto eso? ¡Eso es falta de pudor! Nunca olvidaré esas expresiones. ¿Cómo es posible que se exalte la brujería, la santería, el hembrismo, el machismo? ¡Ustedes no pueden imaginarse, los que no vivieron ese momento, lo que representó en el mundo cultural nuestro el estreno de María Antonia. ¡Fue un escándalo! Un escándalo desde el punto de vista literario, pero también desde el punto de vista de rompimiento y enfrentamiento a estructuras ideológicas pequeñoburguesas, liberales, paternalistas y profundamente racistas.[9]

Eugenio, con María Antonia, se había hecho a sí mismo. Sin antecedentes en la literatura cubana e hispanoamericana alcanzó, con esta tragedia en tiempos de la república, su decir, su modo de teatralizar la savia afrocubana. E inmediatamente se lanzó a escribir sobre otra mujer negra, esta vez inmersa en los combates de la Revolución: Calixta, madre de Caridad Muñanga (protagonista de la obra homónima, escrita en 1968). Una mujer con serias contradicciones entre su carácter humano, maternal, y su papel como presidenta de su CDR (Comité de Defensa de la Revolución), sujeta a ciertos procederes y dogmas del ciclo revolucionario en la segunda mitad de la década del 60.

“María Antonia caló muy hondo en el sentimiento colectivo”. Foto: Tomada de Cubarte

Obra monumental, es todo un fresco de la Revolución. Drama en el que emergen, sin tintes panfletarios, las contradicciones y refutaciones del accionar de los miembros de nuestra mayor organización de masas. Es la apoteosis de las paremias y retruécanos, de los juegos de barrio y las canciones infantiles en situaciones dramáticas límites. Pero Calixta Comité (1969) es mucho más: posiciona a la mujer negra como lideresa en candentes enfrentamientos contra las purgaciones, el triunfalismo, los prejuicios racistas, la intolerancia, la doble moral y otros rezagos pequeñoburgueses que entrampaban a los hacedores del proceso revolucionario en profundas disquisiciones políticas e ideológicas. 

Calixta Comité posee un argumento límite donde todas las resonancias de Hernández Espinosa se confluyen con el desgarramiento y el humanismo que lo caracterizan —considera el dramaturgo Gerardo Fulleda León. Lo poético aquí no se reduce al lenguaje, sino que se intercala en los sueños, las apetencias y los cataclismos de sus protagonistas. El autor supo avizorar en su momento, como un zahorí, las conflictivas relaciones que existen en diversos miembros de nuestro tejido social, producto de la desintegración de valores y proyectos sociales y su persecución. Epopeya de un momento, tragedia de quienes tratan de sobrevivir en tiempos difíciles, polémica y reveladora propuesta de una teatralidad impactante, aun hoy.[10]

En 1971 concluye otra de sus polémicas tragedias: Mi socio Manolo, título que toma de la popular guaracha de Juan Crespo Maza. De nuevo sobre el tapete la crueldad agazapada en las frustraciones, el oportunismo, la subversión de valores y el desencanto en las filas revolucionarias. Sus protagonistas son negros, humildes; pero no marginales como señala cierta crítica. Combatientes de la lucha contra bandidos en el Escambray y obreros vanguardistas colisionan por sus triunfos y fracasos, por lo que pudo ser y no fue, por las turbulencias del solar.

A nivel de escritura resalta la reelaboración del lenguaje de calle y su inserción en bocadillos de fértil dramatismo y elevado nivel literario. Lo que, en 1989, validaría el cineasta Julio García Espinosa al llevarla al cine bajo el título de La inútil muerte de mi socio Manolo: “Yo me dije, ¿por qué, si una de las cosas más interesantes que tiene esta historia es el diálogo, cómo no utilizarlo, por qué eliminarlo, por qué sustituir las palabras por imágenes?”.[11] Igualmente sobresale por la reafirmación de valores éticos y estéticos populares, frecuentemente lacerantes, que mueven las manecillas del reloj hacia la sangre y el doloroso reconocimiento de lo baldío.

Pero 1971 no solo se registra en la cronología de Hernández Espinosa por la creación de esta singular epopeya del antihéroe. Es también el año que da paso a la Parametración, con la cristalización de las resoluciones del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, proceso en el que Eugenio es separado del teatro. Sin poder estrenar o publicar se sumerge en la escritura, engavetando obras en las que no renuncia, con su pupila negra, a modelar historias en las que tiene una posición crítica. “Y digo ‘crítica’ —aclara Hernández Espinosa— desde una posición revolucionaria”.[12] Ajusta entonces su colimador sobre otras luchas emancipatorias en nuestra América y concibe una obra mayor del teatro latinoamericano: La Simona (1973), que obtiene —gracias a que se concursaba anónimamente y su acción transcurre en Chile— el Premio Casa de las Américas 1977.

La Simona, subtitulada significativamente “Misa de resucitados para voces y orquesta”, es la representación adelantada de las mujeres y hombres latinoamericanos que lucharían por sus derechos en el movimiento de los “sin tierra”, pues se centra en el enfrentamiento de una india y campesinos chilenos con los terratenientes y élites gobernantes del país austral.

La Simona (1973) obtiene en 1977 el Premio Casa de las Américas 1977. Foto: Internet

Tanto por sus desgarradoras atmósferas como por “la feroz humanidad de su vasta galería de personajes”, que concilia lo sobrehumano y la grandeza de sus acciones, La Simona se inscribe en el realismo mágico o lo real maravilloso instaurado por Pedro Páramo, de Juan Rulfo, El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, y Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, entre otras novelas donde lo irreal nos parece lo más natural del mundo.

Si no se reconociera a Eugenio Hernández Espinosa como el dramaturgo afrodescendiente más importante de la lengua por su trascendental construcción del sujeto negro en la dramaturgia cubana y caribeña, le bastaría La Simona para que igualmente se sentara en el Olimpo de los escritores cubanos. 

La Simona es, en el teatro, algo de lo que fue Glauber Rocha en sus mejores películas brasileñas —escribió José Monleón. De nuevo un paisaje sin marco, inacabable y mágico. Un paisaje que “arroja” sobre la escena a los más extraños e inesperados personajes. También aquella violencia, que Rocha definía como un componente indisociable de la poética del Tercer Mundo, está presente. Y los personajes, por marginados, por vivir fuera del orden social en que encarnan un determinado papel —según su oficio, sus bienes, sus relaciones, etcétera—, adquieren una dimensión fantástica, que yo compararía con la de los mendigos de las comedias bárbaras de Valle-Inclán. Solo que si en la Galicia de don Ramón es el vinculero quien, en un momento dado, alza su voz por los mendigos, en La Simona se plantea, lógicamente, la posibilidad de que sean los mismos oprimidos quienes se organicen y rebelen.[13]

Las proscripciones y otras tribulaciones de esos años lo llevan a escribir, en 1978, su primera pieza de teatro para niños: Tomasita baila el son. Un chispeante retablo en que la jacarandosa jicotea Tomasita, que se muere de ganas por asistir al gran baile de las ranas y otros animales del monte, es excluida por no cumplir los parámetros para bailar el son: no tiene cintura. El texto aguarda aún por su estreno; aunque ya Letras Cubanas lo dio a conocer en el tomo Algo rojo en el río, junto a Sapito Matraca, dirigida también a los infantes, piezas en las que —con desbordada fantasía y un tratamiento diferenciado— el autor de Calixta Comité no renuncia al arsenal de sus recursos literarios ni a sus más caras preocupaciones.  

En los años 80 se sumerge en la valiosa escritura del ciclo de patakines, sin limitarse a graficar las leyendas de las deidades como hicieron los autores que le precedieron, sino insertando a los orichas en los tejemanejes de los solares del Cerro y hasta participando, codo a codo con sus ambias, en los programas agrícolas de la Revolución.

Entre sus numerosos patakines es ineludible que mencione a Changó Valdés, texto llevado al cine por Manuel Octavio Gómez bajo el título de Patakín; primera comedia musical de la cinematografía cubana que sobresale también por la antológica actuación de Asseneth Rodríguez; Odebí el Cazador, estrenado por el Conjunto Folklórico Nacional; Obba y Changó, escenificado por Teatro de Arte Popular con las estelares interpretaciones de Mirtha Ibarra, Trinidad Rolando, Norma Bell y Pancho García; Ochún y las cotorras, sazonadísima comedia de infidelidades, reconocido como el Mejor Texto de Teatro Cubano en el Festival Nacional de Teatro de Camagüey (2000); El venerable, llevado a escena en 2004 por Teatro Caribeño y la compañía Siyaj de Guadalupe; Oyá Ayawá, protagonizado por Mirtha Ibarra bajo la dirección de Yulky Cary, que alcanza el Premio Segismundo al Mejor Texto y a la Mejor Actuación Femenina del VI Festival Nacional del Monólogo del Café Teatro Brecht; Las lamentaciones de Obba Yurú, que en 2004 pudo apreciarse en todos sus quilates a partir de la portentosa actuación de Hilda Oates; y El elegido (1995), deslumbrante tragedia que desmantela las intrigas, crímenes y trampas políticas que llevan al poder a Changó, hermano de Dadá, legítimo Rey de Oyó.

Con El elegido el patakín alcanza su mayoría de edad como género teatral:

Es asombroso —afirma Inés María Martiatu al aquilatar El elegido— cómo el conocimiento y la intuición del dramaturgo entretejen los avatares o caminos de los orichas que intervienen en la extraordinaria trama hasta alcanzar una representación de la lucha por el poder y las intrigas palaciegas que toman un carácter muy parecido a los mejores dramas shakespearianos.[14]

El ciclo de sus patakines, por su relevancia identitaria, es, en mi opinión, el mayor aporte de Eugenio al arte cubano de expresión verbal, también a la literatura hispanoamericana.

“Un autor que ha hecho de la filosofía, la religiosidad y la poética de los excluidos el magma de su escritura”.

Consciente de que “no se le hace ningún favor al pueblo —como advirtiera Julio Cortázar— si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys”[15], el Negro Grande del Teatro Cubano recrea en diversos géneros teatrales, más que una percepción religiosa, los rasgos, temperamento y carácter del cubano. Es un autor que ha hecho de la filosofía, la religiosidad y la poética de los excluidos el magma de su escritura.

Es una falacia —argumenta Eugenio Hernández Espinosa— acuñar que yo esté casado con el tema de la negritud y que al enfocar la historia desde la perspectiva del negro, incite al odio de razas. A esos que me ven como una naturaleza provocadora y quizás hasta levantisca, les digo que defiendo el amor ante la intolerancia y las iniquidades de los que ostentan el poder. Soy rebelde por extracción de clase y de raza. Aunque científicamente hayan comprobado lo que Martí y Ortiz ya venían asentando, que las razas no existen, porque hay una sola raza humana; sí existe la diferencia por el color de la piel, fenotipos, cultura, historia, por nuestros orígenes… Próspero y Calibán no llegaron a estas tierras para representar el mismo rol. Y yo escribo sobre el papel que le tocó jugar a Calibán en esta Historia y plasmo sus principios, mis principios. Éticos y morales.[16]

 

Publicado originalmente en La Jiribilla en agosto de 2021.

Notas:

[1] Alberto Curbelo: La pupila negra (Premio Razón de Ser de la Fundación Alejo Carpentier 2005 y Mención del Premio UNEAC de Testimonio 2011), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2019)

[2] Ibídem, p. 110.

[3] Algo rojo en el río integra y da título a un volumen con parte de su teatro inédito, publicado por la Editorial Letras Cubanas en 2019. Los peces en la red integra un volumen similar con sus monólogos, piezas de pequeño formato y de teatro del absurdo, publicado también por Letras Cubanas al dedicársele a Hernández Espinosa la Feria Internacional del Libro de La Habana 2020.

[4]  Alberto Curbelo: ob. cit., p. 65.

[5]  Ibídem, p. 66.

[6]  Ibídem, p. 189. 

[7] Andrés Álvarez Álvarez: “Como un pino cortado muy lejos del mar. Conversación con Lina de Feria”, La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 3, mayo-junio de 2000, p. 24.

[8] Eugenio Hernández Espinosa: Teatro escogido, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, pp. 301-302.

[9]  Rogelio Martínez Furé: Un autor de rompimiento, Tablas, La Habana, no. 3, 2012.

[10]  Alberto Curbelo: ob. cit., p. 267.

[11]  Ibídem, p. 291.

[12]  Ibídem, p. 190.

[13]  Ibídem, p. 270.

[14] Inés María Martiatu: “Eugenio Hernández Espinosa, una dramaturgia propia”, prólogo a Teatro escogido de Eugenio Hernández Espinosa, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006.

[15]  Julio Cortázar: “Algunos aspectos del cuento”, Revista Casa de las Américas, La Habana, 1960-1970, p. 185.

[16]  Alberto Curbelo: ob. cit., p. 209.