El acto de nombrar define muchas cosas para los seres humanos como individuos y especie. La relación entre lo que se nombra biológicamente como hembra y macho, y lo que se nomina luego culturalmente sobre esta base como mujer y hombre, es uno de los principales impedimentos en la deconstrucción real de la humanidad.

Tomemos los nombres que definen casi siempre única y exclusivamente a una persona en particular, lo que se denomina «nombre propio». Por supuesto, los nombres propios también, o al menos la mayoría de ellos, están enfocados en volver a diferenciar binariamente la existencia de lo femenino y lo masculino. Pero, aun así, el nombre por sí solo no obliga o induce al sujeto en cuestión a comportarse como tal. Es por esto que, aun cuando dos personas tengan el mismo nombre, sus construcciones culturales no tienen por qué ser las mismas.

Debido a esto pueden existir en el mundo una, dos, tres Lucías, a las cuales no les une nada más que el nombre. ¿Pero, por qué si estamos dispuestos a aceptar esas similitudes nominales, principalmente semióticas, pero no históricas o contextuales, no podemos aceptar que dichas nomenclaturas pueden coincidir, pero no ser las mismas siempre? En el mundo existen tantas Lucías como Cubas. No obstante, el cineasta Humberto Solás seleccionó tres para un filme que, más allá de no nominarse con un texto combativo (Soy Cuba, La primera carga al machete, La odisea del general José), de sentidos ya previstos, busca cimentarse desde su titulación en el principio constructivo de una personalidad-nación.

Las nominaciones de carácter propio, es decir, nombres de los seres humanos, nombres de países, por sí solas no representan nada, son tal cual significantes vacíos. Es desde esa significación que Humberto Solás selecciona una tríada de mujeres en diferentes momentos de sus vidas, de sus historias «íntimas» (1), y de la historia de un país que, para construirse como nación, precisa encontrar puntos comunes en varios momentos de dicha narración simbólica, y así reafirmar una continuidad de intereses ideológicos.

Pero aun con la intención de trazar una línea histórica que contribuya a la conformación de un corpus nacional y a la reafirmación de una supuesta cubanidad, la realización de este filme desde la mirada femenina otorga la perspectiva necesaria para que la cinta, de un rancio dispositivo ideológico, se convierta en la observación distanciada de un país.

Lucía, como sujeto femenino, no logra escapar del final trágico a que están sujetas las reglas del melodrama, pero logra contar la historia de la nación desde una perspectiva diferente. Dicho posicionamiento permite desplazarse por otra simbología, que va desde los lugares específicos y geográficos en los que ocurren las historias hasta los recorridos que hace cada personaje.

Mujeres entre el decir y el hacer. Más que un cuerpo paridor

«Trinidad subsiste como un viejo cadáver azucarero», sentencia Manuel Moreno Fraginals en su libro El ingenio. Lo cierto es que para 1895, año en que se desarrolla el primer cuento de Lucía, la villa trinitaria se había consolidado como una de las maquinarias azucareras que contribuyeron, quieran algunos o no, a una idea de nación. El país recoge el azúcar como un elemento que convirtió la isla en una locación dependiente de un solo cultivo, pero la realidad es que el desarrollo de la industria azucarera abrió muchos más caminos a una diversidad de relaciones culturales y comerciales que influyen aún en nuestros días.

Si bien Trinidad aparece en el filme de Solás como una villa apacible en el inicio, esto solo es la portada para intentar mostrar el hervidero del surgir de la nación cubana en el cual las mujeres jugaron un papel fundamental. Y que, aunque el relato oficial las recoja como apacibles amas de casa y creyentes fervorosas, esto es solo fachada, como las de las calles trinitarias.

Volvamos a El ingenio de Fraginals. Si bien Trinidad destaca como uno de los lugares que más criolleros (2) tuvo, a la par también poseía las trabajadoras esclavas con más promedio de corte de caña, de trescientas arrobas (3,5 toneladas) diarias. En el ingenio Río Abajo, en Trinidad, el promedio diario por cortador era de cuatrocientas arrobas (4,6 toneladas) al día (3). Estas cifras no solo demuestran la eficiencia productiva de la región en cuanto al sector azucarero se refiere, sino que en dicha eficiencia tuvo mucho que ver la mujer esclava. Asimismo, si se toma el principal rol que se le ha asignado a la mujer dentro de la historia universal como paridora y aseguradora del principal recurso para poder desarrollar cualquier sistema económico (tanto en la guerra como en la paz), es decir, los hombres. También vemos que la existencia de tales criolleros se debía al aumento de la natalidad que tuvo la región en cuanto a personas esclavizadas se refiere.

En consecuencia, sería lógico decir que no es para nada fortuito que Trinidad sea el lugar escogido por Solás para desarrollar su primer cuento, como que tampoco ese doble sentido entre el decir y el hacer de sus personajes femeninos deba leerse como una veleidad estereotipada en la construcción de los mismos, sino que las mujeres, especialmente las de Trinidad que aparecen en el filme, se «acostumbraron» a jugar cierto rol, mediante el cual pudieron hacer grandes aportes a las luchas de liberación cubana.

Así que cuando Lucía mira con «reproche» (4) a Esperancita y expresa: «La guerra la ganamos si hablamos menos y trabajamos más… Además, si alguien gana son los mambises…», está reafirmando dos cosas: el derecho justo del bando nacionalista a ganar la guerra y la apariencia que se ha de mantener hacia lo público: la guerra la ganan ellos (los hombres mambises), las mujeres solo «ayudan» en el espacio íntimo, privado, que constituye el hogar. A pesar de este doble discurso incorporado a los personajes femeninos, ya es una verdad de Perogrullo decir que Lucía constituye el primer filme donde la gesta libertaria cubana ocurrida en el siglo XIX presenta una versión más equitativa de los roles jugados por mujeres y hombres en la misma.

La épica mambisa desarrollada desde el género del melodrama pone en la construcción de la historia cubana sujetos femeninos que miran estos hechos. A la vez que se miran ellas mismas.

«Una mujer deber mirarse continuamente a sí misma. Ella está casi continuamente acompañada por la imagen de sí misma… Llega a considerarse dentro de sí misma como la inspectora y la inspeccionada, como dos elementos distintivos de su identidad como mujer…», cita Teresa de Laurentis a MacKinnon en su texto «Sujetos excéntricos: la teoría feminista y la conciencia histórica» (5). Dicha idea está implícita desde el mismo guion, donde las indicaciones de cámara subjetivas remarcan el interés de contar el filme desde la mirada femenina, o al menos desde la construcción de Solás de lo femenino.

En este mirar y mirarse aparecen en Lucía otros personajes como Fernandina, la monja devenida loca del pueblo. Es quizás en el desarrollo de este personaje donde más se marca la mirada patriarcal cinematográfica. Pero a la vez el rol dramatúrgico que Solás le confiere al mismo complejiza esta mirada, apartándola de una clásica male gaze.

Fernandina ha sido violada junto a otras monjas en el campo de batalla. Estas escenas que se insertan en lo que hoy las feministas reivindican como la espectacularización de la violación a las mujeres no poseen una carga simbólica y de crítica contra el patriarcado per se, pero sí revela una relación de sororidad entre Lucía y la mujer violada. Con esta escena, Solás enmarca la violación como un suceso puramente femenino, y que en los conflictos armados suele ser de las primeras acciones que realiza un bando contra otro. La violación a las mujeres en la cultura patriarcal bélica supone por extensión una vejación a la moral masculina. Pues a los hombres se les ha dado la misión de proteger a las mujeres en la sociedad. En el filme, esta violación representa no solo la idea desmoralizante, sino que una vez más se le da voz a la mirada femenina a través del sufrimiento que comparte Lucía al escuchar la historia de Fernandina. Una vez más, la violación de las monjas recuerda que ellas no están en el lugar al que pertenecen, que el campo de batalla no es lugar para mujeres, aun cuando solo estén para brindarle la paz a los muertos. Pero a pesar de este horror vivido por una de ellas, Fernandina permanece en la trama y no solo es revalorizada a escala dramatúrgica por Solás, sino que su canto a la locura simboliza la relación con y desde la otredad que mantienen las mujeres en su vida.

Dentro del camino romántico que le es asignado a Lucía subyace la correlación entre los conflictos propios concedidos a los seres femeninos y los espacios que habitan en la macrohistoria. Para la Lucía de 1895, irse al cafetal con Rafael representa la libertad, no solo porque estén alejados del lugar donde todo el mundo los conoce y los juzga, sino porque ella sabe que allí se está gestando un nuevo mundo, un nuevo lugar. Las ansias de Lucía representan la idea de que muchas de las mujeres cubanas que se han unido a las diferentes gestas libertarias de la nación no solo se han sumado por un sentido de justicia y libertad patriótica —en el sentido patriarcal del término—, sino porque han creído que en estas reivindicaciones independentistas podrán encontrar también reivindicaciones personales, de liberación femenina. Pero desgraciadamente las exigencias personales no han llegado mucho más allá del momento victorioso de cada intento libertario en la nación.

«Las muchachas de La Habana no tienen temor de dios», ¿y las demás?

El título de este epígrafe responde al libro de la ensayista Luisa Campuzano, quien a su vez toma de referencia unas famosas coplas atribuidas a Beatriz de Jústiz y Zaya, marquesa de Jústiz de Santa Ana, ante las acciones de algunas mujeres durante la toma de La Habana por los ingleses. Considerada por Campuzano como la primera escritora cubana, las coplas de Beatriz de Jústiz son el ejemplo perfecto de que las mujeres en general, y en particular las cubanas, han sido duramente juzgadas en cuanto a sus elecciones políticas. Si bien a los hombres célebres se les reconoce con sus errores políticos, las mujeres no han tenido esa suerte, pues la mayoría han sido invisibilizadas. En ese patrón de lo invisible tenemos a muchas de las lideresas del movimiento feminista en Cuba, quienes han sido poco abordadas desde el audiovisual (6).

En ese sentido de omisión, la segunda historia de Lucía despierta varias inquietudes para los públicos futuros. En esta ocasión, el escenario escogido por Solás es la ciudad portuaria de Cienfuegos. El año, 1932. Este segundo cuento se centra en las luchas urbanas de las primeras décadas del siglo XX cubano.

Las elecciones de las regiones de cada historia del filme, a la vez que argumentan a favor de una descentralización de la historia cubana, también responden a la diferenciación de cada etapa independentista de la nación. Si bien, la lucha contra el presidente Gerardo Machado tuvo en La Habana momentos de verdadera significación, Solás ubica a la Lucía de este momento histórico en el centro de la isla. Cada locación geográfica dialoga con el paradigma de desarrollo al que Cuba aspiró en su momento. Pero en este caso específico, en La Habana existen muchas mujeres contrariamente opuestas al rol que asume esta Lucía cienfueguera. Esas mujeres, como María Collado (7), quienes escribirán ideas como: «El presidente de la república, general Machado y Morales, es el único de los jefes de nuestros sucesivos gobiernos que ha prestado atención a los derechos de la mujer en distintos aspectos, y olvidan también que, en ningún momento, las clases estudiantiles han hecho causa común con nosotros para reclamar las libertades de que carecemos» (8), quedan fuera de la mirada de este filme y sus ideas asumen en esta Lucía cienfueguera un rol más pasivo, para hacerle espacio a otras más representativas de las heroínas del amor romántico.

Tampoco se ha de obviar que en el momento histórico en que se produce Lucía, la generación de Solás acometía una estigmatización de las épocas republicanas. Por lo que pueden influir estas ideas en que, de las tres Lucías, sea la segunda la más apegada a los cánones tradicionales del ser mujer.

Sin embargo, no debemos olvidar que es esta una época de conquistas íntimas para las cubanas. Y el hecho que Lucía se vaya a vivir en «concubinato» con Aldo representa un acto de rebeldía en términos estrictamente femeninos. Es también esta Lucía quien hace el recorrido de clase social. El cuento comienza exponiendo su posición burguesa y culmina con una Lucía que se ha incorporado a la clase obrera. En esta historia, mujer y clase social se convierten en uno.

A la vez, esta dualidad de clase y género se ve complementada por la dualidad mujer-madre. Las escenas entre Lucía y su madre ilustran relaciones femeninas clásicas. En una de estas, la madre se mira al espejo antes de que Lucía entre a que la peinen. En el guion original se describe a la madre sentada, cosiendo. Por el contrario, en el filme, la madre aparece mirándose al espejo, otra vez presa de una dualidad, inspeccionada-inspectora. Pero la objetivización inspeccionada cambia cuando ocurre un corte, y vemos que esta mirada subjetiva recae en Lucía. Posiblemente la variación de esta escena responda a que en el primer cuento del filme ya existen varios momentos donde las mujeres aparecen cosiendo. Pero lo cierto es que este matiz establece una relación vista exclusivamente desde la mujer. Además, refuerza la idea de que es este un cuento que acudirá a los elementos supuestamente íntimos y mínimos del universo femenino.

La madre de Lucía se mira y es mirada, pero en todo momento vemos que el placer que ella siente está en mirarse a sí misma frente al espejo, no en quien la mira. Por su parte, Lucía mira a su madre como intentando relacionarse o aprender una feminidad que se le aleja. Tal vez porque solo ve en el personaje a su madre, o tal vez porque desea para sí otro modelo de feminidad.

Pero no es solo el personaje femenino quien en esta historia hace un recorrido desde los supuestos roles designados para cada género. Es también el personaje de Aldo quien se aleja de algunos estereotipos masculinos. Aunque dialoga con la leyenda del príncipe azul o del gallardo caballero de las novelas románticas, Aldo, para ser un hombre, y cubano, se construye en base a otras masculinidades. En ese sentido confiesa su virginidad a Lucía. No teme declamar poemas de José Martí, y por sobre todo aborrece la infidelidad de sus compañeros de lucha, aunque sea testigo mudo de la misma. Se podría decir que es este un giro que tomó fuerza en el filme, pues si bien cuando se lee el guion original no siempre se aprecian estos detalles, en la construcción cinematográfica Aldo se presenta como un personaje masculino distanciado del concepto de «macho» que tan extendido está aún en nuestra sociedad.

El recorrido de clase que realiza Lucía en este cuento la muestra en la huelga, en planos que constituyen una restitución equitativa de cómo se ve la historia republicana, la cual ha llegado plagada de imágenes de huelga masculinizada, donde las primeras filas están llenas brazos de hombres comprometidos. Lucía agrega a la imaginación simbólica de la nación a la mujer en un espacio público, en la lucha.

Y la educación las hará libres

La épica del triunfo revolucionario el primero de enero de 1959 aún no ha sido completamente analizada en lo referente a cómo influyó en el universo femenino de la nación. Ya no las mujeres de La Habana, sino las de toda Cuba, no tuvieron temor de Dios, y fueron invitadas a ser parte de un proceso social que, aunque tenía la máxima de construir al hombre nuevo, daba por sentado que ellas tendrían su espacio. Y así fue que las mujeres cubanas vivieron una verdadera revolución en sus casas, en sus ropas, en sus aspiraciones profesionales. El ritmo contagioso que traen los procesos revolucionarios llega en este tercer cuento de Lucía, en una adaptación de la «Guantanamera», realizada por Leo Brower. Es quizás esta última historia, a 52 años del estreno de la película, la que más se escapa a una crítica pausada. Aún están muy cerca los avances en la esfera pública de las mujeres en Cuba, lo que hace a veces muy difícil determinar lo que falta. Pero lo que convierte a la Lucía de 196… en un referente para dialogar es cómo supo este personaje femenino escapar de su círculo de violencia.

Si bien no tiene solo un propósito de denuncia, la tercera historia del filme expone a una mujer en una situación de violencia clásica. Lucía es encerrada, golpeada, y aunque gracias a la intervención divina de la Revolución y la campaña de alfabetización logra escapar de este ciclo violento, en realidad no es hasta que escribe la nota en la que deja a Tomás que la mujer vuelve a ser sujeto y dueña de sí misma. Hasta ese justo momento, Lucía es un objeto de sus circunstancias. Ella apoya la Revolución, pero como parte de una masa que respalda medidas igualitarias para una gran mayoría.

La educación como paradigma emancipatorio feminista es esbozada en este tercer y último cuento del filme. El proceso de alfabetización en Cuba no solo significó la libertad para aquellos que no sabían leer y escribir, sino para miles de maestras jóvenes que salieron al espacio público, entiéndase la zona rural cubana, a enseñar y enseñarse a sí mismas que podían ir más allá. El método de tomar la mano del que aprende fue una de las características más debatidas en su momento. En ese sentido, la investigadora Luisa Campuzano escribe, «esta potencialidad erótica del proceso de aprendizaje de la escritura, sustentada en la cercanía y el roce de los cuerpos y la presión y el calor de la mano del/a que enseña sobre la del/a que aprende, sirve de base a la trama del tercer cuento del filme Lucía» 89).

La posibilidad de que Lucía sea una mujer víctima de violencia, pero no totalmente victimizada desde la mirada fílmica, puede ser una de las lecturas que se les otorgue a esas escenas que buscan «erotizar» el proceso de alfabetización. Lucía desea ser objeto de gozo, pero también un sujeto público.

La violencia hacia la mujer aparece en este cuento de acuerdo a como se percibía en la época, como un «problema doméstico». Pero en tanto una mirada al filme desde el siglo XXI pueda sentirlo descontextualizado, pues es parte de las políticas universales que la violencia hacia las mujeres y las niñas sea un problema público, que esté en las agendas de los gobiernos, el valor íntimo del conflicto contrasta con otras de las grandes ideas de los movimientos feministas: la educación como principal método para eliminar la desigualdad de género.

«Me boy, yo no soi una esclaba». Desde el guion, esta frase escrita por Lucía, en sus términos, en su iniciático castellano escrito, es el momento más liberadoramente femenino del cuento. La campaña de alfabetización presentó igualdad de opciones para mujeres y hombres cubanos. Pero en la década de 1960 en Cuba, los únicos seres humanos con los que se asociaba semióticamente la palabra esclava eran las mujeres, quienes a pesar de vivir un proceso que aspiró a ser transformador en todos los ámbitos, siguieron sufriendo la doble jornada de trabajo: en la calle y en la casa. E incluso siguen suponiendo que la violencia es parte del carácter de los hombres y no un acto punible por la ley.

Lucía regresa, convencida de que Tomás tiene que cambiar, y en ese final forcejeante quedan muchas interpretaciones, pero una sobresale: las Lucías tenemos que seguir luchando por que nos nombren y nosotras nombremos, por que nos miremos, por ser sujetos y no objetos.

(1) Lo íntimo es definido en este texto siguiendo la máxima feminista de que lo personal es político. Es por esto que el entrecomillado responde a la advertencia de que las historias de estos tres personajes son de naturaleza interior, pero no están desprovistas del interés público.

(2) «Local donde se depositan los criollitos del ingenio durante las horas de trabajo de las madres. Los criolleros surgen en los grandes ingenios hacia 1840, cuando la barbarie esclavista llega a su clímax y el alto precio de los esclavos hace que se convierta en un gran negocio el desarrollo de los niños. Se le llamó también criadero de criollos. Uno de los más importantes criolleros cubanos fue el situado en el ingenio Trinidad, de Esteban Santa Cruz de Oviedo, gracias al cual se conseguía, según Justo Cantero, un aumento de treinta negros por año». El ingenio. Manuel Moreno Fraginals. Editorial Crítica. 2001.

(3) Ob. cit.

(4) Este vocablo lo extraigo directamente del guion original.

(5) Este artículo aparece publicado en De mujer a género, teoría, interpretación y práctica feministas en las ciencias sociales. Compilación de María C. Cangiamo y Lindsay DuBois. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993, pp. 73-113.

(6) No es hasta 2019 que la realizadora Marilyn Solaya dirige el documental En busca de un espacio, donde se reivindican varias figuras feministas de la historia cubana que aportaron mucho a las luchas independentistas, a pesar de que en ocasiones apoyaran a políticos reconocidos como corruptos dentro de la república. Así, por mucho tiempo, la imagen de la mujer en la república ha estado estrechamente vinculada con la Lucía construida por Solás.

(7) María Collado (Matanzas, 1885-La Habana, 1961). Poetisa, periodista y activa feminista. Fundadora del Club Femenino de Cuba (1918) y del Partido Demócrata Sufragista (1924), luchó por el derecho al voto de las mujeres.

(8) Fragmento recogido en el libro Damas de Social. Intelectuales cubanas en la Revista Social». Compilación de Nancy Alonso, Mirta Yañez. Ediciones Boloña, 2014, p. 82.

(9) Luisa Campuzano: Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios… Ediciones Unión, 2004, p. 126.