Manuel Herrera: escribir es la mejor manera de aprovechar el tiempo

Manuel Herrera (1942) es un hombre de cine. Formado desde su juventud en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) en varias especialidades, primero en la revista Cine Cubano, y después como asistente de montaje y de dirección de varios largometrajes cubanos.

Años después comenzó a dirigir sus documentales, donde se incluyen títulos como El llamado de una hora (1969), Girón (1972) y recientemente uno muy celebrado por su realización y tema abordado: Retrato de un artista siempre adolescente. Una historia de cine en Cuba, sobre Julio García Espinosa.

En su trayectoria creativa sobresale Zafiros, locura azul (1997), obra que caló profundamente en el gusto popular y en la memoria de los espectadores cubanos.

Pero Herrera es un hombre de su tiempo y, sin temor al riesgo, participó en la primera convocatoria al Fondo de Fomento del Cine Cubano (FFCC) con un proyecto titulado La hermandad del silencio, en Escritura de guion de ficción y documental, y ha resultado uno de los nueve proyectos seleccionados por el Comité de en esta modalidad.

Con el propósito de conocer sobre su proyecto sostuvimos este diálogo ameno y provocador, según sus propias palabras; para indagar en las características de este proyecto, sus apreciaciones sobre el FFCC y las posibilidades que amplía para la producción de nuevas obras en y para el cine cubano.

Manuel, conocía de su proyecto, gracias a una entrevista que usted concedió a Dayron Rodríguez Rosales para Cubacine, donde comentaba que durante estos meses se había dedicado a la escritura.

Cierto. He estado por estos días de encierro obligatorio dedicado a escribir, estimo que es la mejor manera de aprovechar el tiempo, he ordenado algunas cosas y terminado otras.

Usted es uno de los directores consagrados del cine cubano, sin embargo, se sumó a la convocatoria del Fondo de Fomento del Cine Cubano. ¿Por qué?

Uno de los principales problemas del cine cubano es el financiamiento de un proyecto, sobre todo si es histórico y requiere un gasto mayor, aun financiado por los organismos oficiales. El Fondo nos da la posibilidad de ir financiando parte de los proyectos, y ello puede facilitar la adquisición de la otra parte del dinero. En el caso del guion es una buena ayuda para las necesarias investigaciones y mucho más en un proyecto de época.

Pero lo más importante es que otorga un aval para conseguir el financiamiento de las restantes etapas.

En mi caso el proyecto está respaldado por I4FILMS, quien será la encargada de la producción. Es decir que será quien se mueva por diferentes caminos para lograr el financiamiento, teniendo en cuenta en primer lugar al Icaic. Esto es una gran ventaja para los realizadores, seamos viejos o jóvenes, que de este modo nos encontramos respaldados por un equipo profesional desde la génesis misma del proyecto.

¿Considera usted que el FFCC podría contribuir a otorgarle mayor dinamismo a la producción audiovisual en Cuba? ¿Por qué?

Por supuesto, solamente el hecho de otorgar parte o todo el presupuesto de una película que es la parte más difícil para el cine cubano, sobre todo el cine histórico, y el prestigio de ser analizado por un grupo de competentes especialistas, abre un camino de posibilidades. No solo los proyectos ganadores o los seleccionados. Desconozco el número de obras presentadas, pero debe ser muy alto. Si el número de personas escribiendo o filmando es alto, sean seleccionadas o no, son obras que entrarán en un mercado de lucha por hacer. Este tipo de competencia es importante porque hace avanzar la calidad de las obras y reúne alrededor de un objetivo a grupos de cineastas que de otro modo andan dispersos.

Al observar el número de proyectos aplicantes y de realizadores, uno se percata del movimiento creativo alrededor del cine cubano. ¿En qué se parece este tiempo a sus décadas anteriores?

Realmente tiene sustanciales diferencias. En décadas anteriores, la existencia de 4 grandes productoras en el país (Icaic-ICRT-FAR y Mined) reducía las posibilidades de incremento de la producción y establecía cierta obligatoriedad en cuanto a los temas y su realización.

La existencia de un cine independiente amplía la posibilidad de producción y por tanto el diapasón temático y de realización. Son muchos los realizadores o grupos que pugnan por realizar su obra. A ello se une un gran número de egresados de las escuelas de cine que entran cada año en el mercado laboral de la actividad y de los llamados cineclubistas que por su labor de años tienen ya un dominio del oficio. La necesidad de hacer provoca un movimiento creativo alrededor del audiovisual como nunca antes y en consecuencia reclama cambios en la esfera.

En un artículo publicado en La Gaceta de Cuba a comienzos de año expresaba: “En mi opinión muy personal, el Icaic, por la lógica del desarrollo económico del país, debe dejar de ser productor en el sentido actual del término para ser un organismo dinamizador de la producción, facilitando el despliegue y el desenvolvimiento de las fuerzas productivas, sin perder su papel de ente rector de la actividad y manteniendo el control de la distribución cinematográfica, la exhibición y, en el caso de la producción, realizar determinadas obras de interés nacional.

Para ello es necesario fortalecer el papel de los productores; dejarían de ser administradores para convertirse en productores creativos. Asumir la película como propia y el presupuesto como dinero de su bolsillo, que deben defender hasta el último centavo”.(1)

Creo que el Fondo de Fomento y el movimiento de cine independiente pueden contribuir mucho a ello.

Desde su experiencia como creador, ¿cuáles son las transformaciones que se están gestando en las maneras de producir el cine cubano?

El cine cubano del Icaic funcionó, en sus mejores momentos, como un movimiento cinematográfico que, por supuesto, estaba integrado por individualidades artísticas en constante competencia interna y con los demás. En buena medida esto se debía al hecho de pertenecer todos a un mismo organismo, donde la discusión y la retroalimentación de ideas eran constantes. Hoy los cineastas no estamos nucleados dentro de un organismo, sea cual fuere, sino que somos una multitud de potencialidades creativas dispersas y luchando cada uno por hacer su película. En esas condiciones, funcionar como un movimiento cinematográfico es muy difícil.

Sin embargo, hoy parece despejarse el camino para un resurgimiento del cine, pero paradójicamente el espectador se aleja cada día más de él, estimulado por la circulación clandestina de audiovisuales, la programación cinematográfica de la televisión y las condiciones de exhibición, que pese a los esfuerzos que se hacen, no son atractivas para el espectador. Los problemas económicos del país, más el bloqueo norteamericano, impiden la remodelación de los cines de acuerdo a los requerimientos modernos de proyección. Y si no hay pantallas, la eficacia de nuestro cine se limita.(2)

No hay recuperación para los productores nacionales que invierten en sus películas, el cine debe ser subsidiado, pese a ellos se ha ampliado el diapasón de la producción con el reconocimiento de las productoras independientes y el Fondo de Fomento para la producción que posibilitará la entrada al sector de nuevos valores, limitados hasta el momento por el financiamiento de sus obras, y que deben acudir, en la medida de lo posible, a productores extranjeros quienes imponen sus condiciones. Espero que estas modificaciones en el sector sean un mecanismo impulsor.

En el terreno artístico existe la necesidad de ampliar el campo temático y el enfoque de nuestras obras hacia un cine que penetre en los profundos problemas de nuestra sociedad en todos sus aspectos y no en una parte de él.

El cine cubano tiene que rescatar ese cine que no rehúye las complejidades de nuestra vida.

Sobre la figura de Céspedes se tejió cierto velo de silencio hasta hace unos pocos años cuando Eusebio Leal publicó su Diario perdido y se conmemoró el 150 aniversario del inicio de nuestras gestas por la independencia. ¿A qué cree usted que se debió esa reticencia sobre Céspedes?

Más que un velo de silencio, la figura de Céspedes ha estado signada por la polémica. Si entre los mambises existió una división entre sectores del Camagüey y del Oriente del país, entre los historiadores existió una división entre cespedistas y anticespedistas. Fernando Portuondo y Hortensia Pichardo, al referirse al ataque a San Lorenzo, en fecha ya lejana como 1974 escribían un párrafo que despierta la curiosidad del lector: “Quedan otras incógnitas. ¿Cuántas heridas recibió? ¿Sabían los españoles a quién iban a buscar o fue una sorpresa para ellos dar con Céspedes? ¿Quién fue el práctico que guió la columna? Los vigías que debían dar la alarma al presentarse el enemigo por aquellas sierras, ¿lo hicieron y no se oyeron sus disparos? Por último las preguntas que hielan: ¿fue delatado el refugio de Céspedes?; y sí fue delatado, ¿quién fue el traidor?”.(3)

Incluso los libros escritos durante la guerra o recientes al Zanjón expresaban criterios contradictorios. Y es Martí, tan necesitado de la unidad revolucionaria para emprender la guerra por la independencia, quien primero intentó, al menos, no avivar las discrepancias, y relacionó a Céspedes y Agramonte, de manera brillante, bajo el enfoque de dos caminos para un mismo ideal, pasando por alto las discrepancias entre estos dos patricios.

Tal vez, es en este sentido que estas contradicciones fueron hasta cierto punto silenciadas. En todo proceso revolucionario sucede este tipo de confrontación y en la guerra del 68 se reunían personalidades muy fuertes y políticamente desarrolladas. Los enfoques políticos entre el Occidente, Las Villas y Camagüey con el Oriente del país diferían por múltiples razones centradas en dos líneas antagónicas: las tendencias democratizantes, digamos de estilo jacobino de la Cámara de Representantes, y la necesidad de un mando único y fuerte, preconizada por Céspedes para lograr el triunfo.

En realidad, fue Fidel en su discurso del 10 de octubre de 1968 quien rescató la figura de Céspedes como precursor de la revolución.

Eusebio Leal, con la primera edición de El diario perdido, fechada su impresión en Zamora el 27 de febrero de 1992, 118 aniversario de la muerte de Céspedes, pone en manos de los historiadores un documento capital para el análisis de estas contradicciones y, en la edición de Boloña 1998, esboza su posición en cuanto a la verdad histórica (4) y revela en su prólogo muchos de los pormenores de esta contradicción y los detalles de la recuperación de este diario, que son en sí mismos una película.

Céspedes es una figura de un alto valor histórico, después de iniciada la lucha y ser elegido como Presidente de la República, termina prácticamente olvidado entre los muros de San Lorenzo. ¿Qué estaba pasando en el interior de esas fuerzas independentistas que contribuyeron a ese olvido?

¿Olvido? No lo creo, son varias las versiones en cuanto a la soledad del Padre de la Patria. Siempre vigilado por sus enemigos. Céspedes, durante los primeros meses después de su deposición fue obligado a moverse con la Cámara de Representantes y despojado de su escolta. Al cesar esta obligatoriedad, él decide, por consejo de su amigo el General José de Jesús Pérez, ocultarse en San Lorenzo hasta que se le concediera el salvoconducto para salir al exterior. En espera de ello no quiso moverse de San Lorenzo. La respuesta negativa le llega unos días antes de su muerte. Algunos datos indican que dejaría San Lorenzo el 28 de febrero, día posterior al ataque español. Algunos indicios históricos revelan que los españoles sabían adónde iban y detrás de quién iban.

¿Por qué suceden estas cosas? Es algo de la historia no aclarada. Las contradicciones en el campo insurrecto, la lucha con los Representantes desde el primer día, los errores cometidos por Céspedes, su voluntarismo y rigor, juzgado a veces excesivo, las acusaciones de nepotismo, pero sobre todo la contradicción “mando único vs democracia” fueron elementos que le crearon muchos enemigos. Y al ser depuesto se convierte en una persona que puede resultar inconveniente para muchos, razón por la que no se le otorga el salvoconducto. Pero por múltiples razones se observa su situación. El gobierno, aparentemente desentendido, no deja de chequear sus movimientos. ¿Qué sucedía y qué sucedió? Son grandes incógnitas.

En el filme El Mayor, Rigoberto López logra expresar la complejidad del momento histórico en la Asamblea de Guáimaro y la relación que establecen Céspedes y Agramonte. ¿Su proyecto guarda relación con este filme? ¿Le funciona como un punto de partida para la reconstrucción de los últimos años de Céspedes?

No he visto la película de Rigoberto, ni he leído su guion, a pesar de la estrecha amistad que me unió a su autor. Tal vez no la vea hasta que termine la mía porque no quiero que esta sea ni una precuela, ni una secuela de aquella. Quiero expresar hacia donde conducen mis investigaciones, mis puntos de vistas, que pueden coincidir o no con los de Rigoberto. Esta es, además una película intimista, sin grandes combates, ni movimientos de gentes y con un carácter cinematográfico muy experimental y creo que eso la separa de El Mayor.

De hecho, llevo mucho tiempo estudiando la vida y la obra de Céspedes, siempre ha sido el héroe de nuestra independencia que más he admirado. En 1967, cuando quisimos hacer varias obras sobre los 100 años de lucha, presenté un corto donde analizaba los aspectos polémicos de la muerte de Céspedes. Debió ser parte de un largo de tres cuentos donde uno de ellos era La primera carga al machete que Manuel Octavio Gómez convirtió en un largometraje, lo que desactivó el proyecto. Este guion guarda relación con aquel.

Pero es necesario tener en cuenta que se trata de una obra de ficción, no de un documental y por ello nos tomaremos algunas licencias, muchas de ellas previstas desde los tiempos de Aristóteles, quien definió muy bien las diferencias entre la historia y la tragedia y entre los historiadores y los artistas. Para mí el cine histórico no sustituye al libro, sino que tiene como finalidad interesar al espectador sobre el tema de manera que vaya a los libros a estudiarlo.

En la etapa que estoy del guion, la historia (en términos dramatúrgicos) que cuenta la película discurre en los días finales de Céspedes y no tiene forzosamente que contar toda su vida, sino a veces solamente apuntar algunos pasajes. Pero estoy en una etapa muy primaria del trabajo y no puedo asegurar nada.

Como usted plantea, también existieron quienes decidieron apoyarlo. ¿Quiénes eran Hermanos del silencio?

Este es un aspecto sumamente interesante y rico dramáticamente, sobre el que se puede abundar desde el punto de vista de la ficción porque las referencias históricas no son muy abundantes.

La deposición de Céspedes, considerada un golpe de Estado que inicia el camino hacia el Zanjón, culmina el proceso de contradicciones entre la Cámara y el primer magistrado, y coloca en la Presidencia a Salvador Cisneros Betancourt, considerado el artífice de la deposición, que también ha sido alimentada por las intrigas de Félix Figueredo y Francisco Maceo Osorio, bayameses, de los primeros en alzarse, muy vinculados a Francisco Vicente Aguilera, en contradicción con Céspedes desde las primeras reuniones conspirativas y que nunca le perdonaron adelantar el alzamiento.

Cuando el General Manuel de Quesada es removido del cargo de jefe del ejército, esto es considerado un golpe contra Céspedes. En respuesta, Céspedes lo nombra representante en el exilio. Esto no es bien recibido por la comunidad cubana pues saca de ese puesto a Francisco Vicente Aguilera. Un grupo de patriotas, encabezados por el Dr. Miguel Bravo Sentiés, y el general José Miguel Barreto, venezolano de origen, apoyándose en los mayores Generales Vicente García, José de Jesús Pérez y otros oficiales reactivan una especie de logia que parece escapada del secreto de la masonería, los Hermanos del silencio, cuya finalidad es ahora proteger a Céspedes y, después de la deposición, socavar al gobierno de Cisneros y deponerlo, aún contra su voluntad. Céspedes, que considera su deposición injusta y nociva a la causa, impide que sus amigos desaten una guerra entre cubanos para colocarlo de nuevo en la Presidencia, fiel a su criterio de que por su causa no se derramará sangre de cubanos.

Eusebio Leal sobre Céspedes. Al morir Céspedes este grupo de patriotas deciden vengar su muerte. Hermanos del silencio recrudece su actividad “con la finalidad de derrocar al Presidente Salvador Cisneros Betancourt, principal artífice de la deposición de Céspedes. El doctor Bravo, redactó las bases de un manifiesto a los cubanos, que luego puso en manos de Vicente García y este lo asumió, en principio para evitar derramamientos inútiles de sangre, como él mismo hace constar, pero a la vez estaba inconforme con el modo en que Salvador Cisneros conducía la revolución, y sobre todo con llevar la guerra a Las Villas, provincia central del país. Esta situación conduce a la protesta de Lagunas de Varona, donde el apoyo de Vicente García hace efectivo el derrocamiento de Cisneros pero no pueden prever, como tampoco lo hizo la Cámara con la deposición de Céspedes, que se inicia también el camino hacia el Pacto del Zanjón, que termina la guerra.

La Historia de Cuba, amplia y rica en sucesos, guarda muchas pequeñas grandes historias como esta. ¿Por qué usted piensa que no se había abordado este tema antes? ¿O se había abordado de manera muy silenciosa, también?

Desde 1967, todos sabían que Céspedes era un tema que me interesaba mucho y siempre teníamos absoluto respeto por estas cosas. Y como dije antes intenté en una ocasión acercarme a él. Las películas de Massip, de Giral, Jorge Fraga y otros abordaron aspectos de las guerras de independencia, yo mismo realicé El llamado de la hora, mediometraje ficción documental sobre la muerte de Maceo, además de varios guiones que no encontraron camino en la produción por diversas razones. Siempre existió preocupación por el tema histórico. No siempre en la recreación de importantes pasajes de nuestras guerras, sino que otras veces se asumía como marco de una historia de ficción relacionada con el surgimiento de nuestra nacionalidad. No creo que se haya abordado de manera silenciosa. Hay que tener en cuenta que las investigaciones históricas avanzan y no es lo mismo a mediados del siglo XX que a comienzos del XXI.

Según sus deseos, ¿para cuándo el público cubano podría apreciar este largometraje que trae luz sobre nuestra historia?

Sobre esto solo puedo asegurar que en marzo tendré listo el guion. Después comenzará el largo camino del financiamiento y una vez logrado, el de un rodaje que se muestra complejo y una posproducción larga. Si todo nos sale bien, espero que esté en pantalla a comienzos de 2022.

Notas:

(1) Monólogo. Manuel Herrera. La Gaceta de Cuba, no. 4, Julio–agosto 2019 Edición digital págs. 16-20.

(2) En días recientes se han inaugurado en Santa Clara dos salas, algo que pudiéramos llamar “movies bar” y que puede tener como antecedente la sala grande de la Fábrica de Arte. Son ellas las salas Zafiros, locura azul y La Rotonda que comienzan a tener buena aceptación popular. Es una iniciativa de incorporar a la esfera de la exhibición las salas pequeñas como solución al éxodo del espectador.

(3) Fernando Portuondo y Hortensia Pichardo “Escritos” [Compilación] Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1974, Tomo I, pp. 87-101.

(4) Es mal servicio el que se les presta a los pueblos cuando se ocultan los hechos históricos, por temores pueriles o por espanto ante las consecuencias probables. Todo puede ser explicado. Todo en su concepto puede ser comprendido, analizado, justamente valorado; a estos preceptos remitimos a los lectores, que hallarán explicación a muchos problemas en las líneas que, si bien amargas, no marginan jamás la esperanza, la fe y la confianza en el triunfo de los ideales revolucionarios. Eusebio Leal Spengler Carlos Manuel de Céspedes. El diario perdido, Ediciones Boloña, La Habana, 1998, pág. 75.

(Tomado de La Jiribilla, no. 880)