Descubrimos su impronta en Papeles secundarios. La dirección de fotografía, en conjunción con la propuesta del realizador Orlando Rojas, adquirió idéntico protagonismo que el trabajo del pintor Flavio Garciandía, quien se estrenaba como director artístico, la edición del experimentado Nelson Rodríguez y la labor de los intérpretes. La atmósfera visual de Papeles secundarios marcaba un antes y un después en el cine cubano. Raúl Pérez Ureta provocó un impacto tan determinante como el de Ramón F. Suárez en Memorias del subdesarrollo (1968), Jorge Herrera en Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969), o Jorge Haydú en El extraño caso de Rachel K (1973).

Aunque su nombre era frecuente en los créditos de innumerables documentales, entre estos, varios clásicos de Santiago Álvarez, muchos ignorábamos que Raúl Pérez Ureta integró el equipo del Noticiero ICAIC Latinoamericano tras abandonar el departamento de Dibujos Animados. Este cinéfilo empedernido, desde sus tiempos fomentenses, ejerció primero como sonidista, luego como asistente de cámara hasta, finalmente, devenir operador. Prestaba tal cuidado y tiempo a la iluminación, que sus propios compañeros, entre risas, le recordaban que esos breves reportajes no lo exigían.

Cuando Fernando Pérez —uno de los directores formados en esa escuela intensa del Noticiero— lo convocó para Madagascar, la suerte estaba echada. Como en el final de la mítica Casablanca, señaló el inicio de una larga amistad y Raúl se convirtió en un colaborador imprescindible con el que incluso compartió el riesgoso tránsito al formato digital a través de Suite Habana. Fernando nunca pudo prescindir de su decisivo influjo, como tampoco Gerardo Chijona. Quienes trabajaron con él, aunque fuera una sola vez, no pueden olvidar a este hombre de aspecto bonachón, que de pronto podía transformarse y desencadenar una tormenta si algo no funcionaba con el preciso mecanismo de relojería con que concebía cada uno de sus planos desde sus storyboards, los cuales demandan consagrarle una exposición. Desde muy temprano, la palabra «improvisación» no existía en su vocabulario.

Ninguno de aquellos a quienes recurrí para que intervinieran en esta suerte de conversación a coro o biografía hablada, término que asumo del inglés por mis pretensiones, se negó, ni siquiera los más próximos a él. El dolor suscitado por su desaparición física no impidió reunirlos desde cualquier distante punto de la geografía, fuera Madrid, Bogotá, La Coruña, Miami, Valencia… En el caso de Daniel Díaz Torres, su fraterno cómplice de tantos años, con quien trabajó en casi la totalidad de sus largometrajes, apelé a sus declaraciones en algunas entrevistas. A partir de otras concedidas por Raúl, por momentos valoré la posibilidad de que estableciera un diálogo a partir de estas. Sin embargo, frente a la riqueza de las vivencias recibidas, que tanto agradezco, deseché esa idea. Tienen la palabra una veintena de testimoniantes: catorce realizadores, dos operadores de cámara, tres actores y un director de arte. Todos le debemos algo a Raúl. 

(Tercera de cuatro partes)

• Lee Raúl Pérez Ureta la grandeza de la humildad (I)
• Lee Raúl Pérez Ureta la grandeza de la humildad (II)

Fernando Pérez

Existen planos tanto en Madagascar, como en La vida es silbar y en Suite Habana, que son de Raúl, Raúl los hizo, Raúl los escogió. Para no ser abstracto pongo un ejemplo. Muchas imágenes de la ciudad las hicimos desde la ventana de mi apartamento —situado en el decimoquinto piso de un céntrico edificio—, con un lente de mil milímetros, y estuvimos un día en mi casa desde las cinco de la madrugada hasta las diez de la noche. Él llegó con la cámara, empezamos a filmar el Cristo de La Habana, los barcos que pasan, el letrero de Revolución, las imágenes de la ciudad, la lluvia, etcétera; estuvimos todo el día en eso, y salieron planos que descubrí después en la edición, no cuando estaba filmando.

En Suite Habana, concretamente, nos enfrentamos por primera vez al digital. La primera semana fue muy tensa, como que sentíamos que la cámara nos dominaba a nosotros y no nosotros a la cámara, pero poco a poco fuimos encontrando el lenguaje que queríamos. Después de esa primera semana nos sentamos y hablamos: «Raúl, yo creo que esto es trabajar los primerísimos planos, no vamos a empeñarnos en los planos generales», que los hay. «Tuvimos la inspiración en las pinturas de Edward Hopper, y creo que Raúl logró a base de iluminación, de su ojo muy especial, descubrir aspectos y espacios de La Habana que contribuían a crear una atmósfera de melancolía, que es la película»(1). Hay un plano que me gusta mucho, iluminado por Raúl, que es cuando el saxofonista regresa por la noche luego de tocar en la iglesia. Y él hizo ahí un cuadro de Magritte. Esa fue una iluminación que él tenía en esa locación, y hubo un plano, por ejemplo, el de Francisquito y el papá viendo la Luna, que él también pensó desde mucho antes, etcétera. Raúl es un pintor de la imagen fílmica. Muchos de esos planos se los debo a él, y esta es la historia que nos une y nos va a unir durante mucho tiempo.

Raúl Pérez Ureta y Fernando Pérez en el rodaje de Suite Habana.

Erick Grass

Si bien fue un conocedor íntimo de las cámaras históricas de celuloide y los procesos de posproducción en los laboratorios, la tecnología digital no fue ajena a Raúl. Madrigal, de Fernando Pérez, fue una de esas películas de asombro por el resultado visual que Raúl logró junto al equipo de arte. Para todos era una experiencia novedosa, no teníamos registro previo de cómo aplicar nuestras experiencias de color, textura y luz al formato digital. Con un universo visual paralelo que demandaba el equipo creativo para contar la historia, donde la imagen debía ser tonal, no cromática, fue decisiva la modulación a grises de los sets, el vestuario y, sobre todo, el concepto de claroscuros y planos de cámara que Raúl propició. Creo que es una fotografía impecable, esa obra de arte que él quería hacer en cada plano.

Eduardo del Llano (realizador)

Conocí a Raúl allá por 1990, durante la preparación y el rodaje de Alicia en el pueblo de Maravillas, de Daniel Díaz Torres, mi primera incursión en el cine en calidad de guionista. Me parecía que Daniel, Raúl y otros como ellos hablaban un lenguaje sobrehumano, definitivamente fuera de mi compresión y alcance. Escribiría varias películas del propio Daniel, de Fernando y Chijona, antes de atreverme a dirigir yo mismo, catorce años más tarde… y en mi primer trabajo como realizador, el corto Monte Rouge (que por poco no fue también el último). La fotografía corrió, por supuesto, a cargo de mi ilustre vecino, quien no solo accedió a trabajar gratis y con una camarita mierdera, sino que aportó los pósteres de cine y varios de los elementos decorativos que aparecen en la película.

Raúl me contaría luego que lo llamaron del núcleo del partido del ICAIC para reprocharle que no me hubiera partido la cara cuando le propuse trabajar en ese proyecto. Bueno, no lo hizo. Su fuerza tendría un lado oscuro, pero no me lo mostró nunca. Todo lo contrario, en el making de la segunda película en que tuve el honor de dirigirlo —Vinci, de 2011— desgrana alabanzas escuetas, pero emotivas, sobre mis modestas capacidades. Ver esas escenas ahora me resulta tan difícil como increíble su partida.

Mario Crespo

Propongo ahora un flashback y un cambio de locación. Vamos a su pequeño y bien decorado, cinematográficamente, apartamento de entonces, que compartía con su inseparable Vilma. («Vilma y Raúl», qué gracia nos hacía la coincidencia, y con qué dulce humor él chanceaba sobre eso, expresando, además, su amor por Vilma Parga, su compañera de toda una vida). Nos reuníamos a hablar de cine, de proyectos y sobre todo a escuchar sus historias, algunas de su infancia campesina, pobre, y otras sobre su epopéyico paso por el mundo que lo llevó a tantos lugares, con dos grandes, Iván Nápoles y Dervis Pastor Espinosa.

No había alarde vanidoso en ninguno de esos cuentos, era necesario aguzar el oído para escuchar su tono bajo y sin estridencias cuando hablaba de sus experiencias con la cámara, que a nosotros, más jóvenes y primerizos, no nos permitía cerrar ojos ni boca. En su casa conocí a grandes creadores del cine latinoamericano, entre los que destaco a su gran amigo Jaime Mono Osorio, quien siempre lo requería para sus proyectos en Colombia, y era habitual en su casa cuando visitaba Cuba. La vida de Raúl, aun siendo transparente como el agua, era a la vez de un misterio insondable. ¿Cuánto sabía del cine, de la vida y del mundo aquel hombre tan callado?

Eduardo del Llano

En 2004 nos mudamos para mi apartamento actual. Mi padre, viejo militante del partido, pestañeó cuando alguien le dijo que Vilma y Raúl nos esperaban para recibirnos, y su autoestima subió visiblemente un par de peldaños. Yo, que sabía que no se trataba de quienes él imaginó, sino de Pérez Ureta y su mujer, vecinos entonces del edificio de 12 y 19, sentí la medida justa del orgullo.

Siempre me impresionó su pasión por los detalles del arte de las formas y la luz. Las sesiones para elaborar el guion técnico son, bien que necesarias, de lo más fastidioso que puedo imaginar; bueno, pues para el guion técnico de Vinci, Raúl bocetaba minuciosamente cada plano (ahí supe de su viejo amor por el dibujo y la pintura), mientras yo calculaba las horas que faltaban para el almuerzo. Llegado el momento de rodar, claro está, sus croquis resultaban imprescindibles.

Erick Grass

Raúl supo aprovechar al detalle en José Martí, el ojo del canario, de Fernando Pérez, a pesar de las restricciones de una producción de escasos recursos y el formato obligatorio para una película de televisión, todos los sets escenográficos y locaciones manipuladas por el equipo de arte para el logro de una visualidad rica en matices, contrastes y texturas que hicieron cercana y creíble la época en que se desarrolla la trama, en la segunda mitad del siglo XIX. Fue una película operística por los decorados y atmósferas, que abarcaban desde la pobreza del ambiente familiar al suntuoso mundo del teatro y los palacetes de la nobleza. Ese abanico de locaciones fue retratado por Raúl con alto dominio de la luz en interiores y exteriores, otra vez apoyando con su encuadre minucioso el trabajo de todo el equipo.

Nuestras discusiones artísticas lograban empatía en todos los casos, era muy respetuoso al valorar la inteligencia y el background de cada uno, un juego de retroalimentación estética. Cuando se equivocaba, lo veías reconocerlo con un giro aniñado, siempre culpando al «platino que tenía en la cabeza por un accidente que tuvo en una filmación pasada». Y esa frase, acompañada de una sonrisa pícara, zanjaba el asunto.

Isabel Santos

Era brillante, inteligente… Sabía cómo me iba a fotografiar, y ya mayor, me llamaba para ver algún plano filmado por lo bien que me veía y le decía: «No jodas, Raúl, que ya no soy la misma muchacha». Existía ese nivel de relación y era un hombre que estaba trabajando con un estado de salud precario, pero seguía y seguía… Era de una voluntad de hierro, la gente comentaba: «El gallego se le sale. Es duro». Siempre le supo a su profesión. No me preocupaba cuando me estaba fotografiando; nunca me preocupo, pero con él menos, y sabía por su manera picara de sonreír cuando algo le gustaba. Sonreía con complicidad; sin embargo, cuando entraba al set y se movía, uno se daba cuenta de que ocurría algo que no le gustaba, por la forma de caminar, de tropezar con los cables o con los muebles. Yo me divertía mucho con él. Más que la actriz y el fotógrafo, éramos amigos, el cine nos unió en una gran amistad de muchos años. Existía mucha confianza entre nosotros.

La pared de las palabras.

Más tarde volví a actuar de nuevo con el dúo de Fernando y Raúl en La pared de las palabras. Después trabajé en otras películas con él en el equipo, pero dirigidas por otros cineastas: Ya no es antes, de Lester Hamlet; Los buenos demonios, de Gerardo Chijona; y Oscuros amores, también con Chijona, que es la última fotografiada por él. Y siempre fue el mismo Raúl, cascarrabias, pero, a la vez, de esas personas a quienes el equipo quiere. Yo lo observaba mucho; siempre me ha gustado en los rodajes observar qué hacen las otras especialidades mientras uno espera la voz de «¡acción!»: por qué se pone una lámpara aquí y no en otro lugar… y Raúl era una escuela. Las nuevas generaciones tendrán que ir a su obra, a visitarla. Tengo montones de anécdotas, unas que se pueden contar, otras no.

Laura de la Uz

Años después de Madagascar, en La película de Ana, fueron Daniel Díaz Torres y Raúl Pérez Ureta mis cómplices absolutos, pues solo ellos sabían que me iba a lanzar a improvisar al final los textos de Eduardo del Llano, en aquella azotea, una más donde filmábamos juntos. Daniel no le comentó a Raúl lo que iba a pasar, solo le dijo que siguiera grabando hasta que él diera la voz de corte, aunque me viera desvariar. Así lo hizo y nunca voy a olvidar la cara de Raúl al terminar la secuencia, mirándome sorprendido, aún sin entender nada. Y me preguntó: «Pero, ¿eso tú lo improvisaste ahora? Pero, ¿Daniel sí sabía lo que ibas a decir… no?».

Lester Hamlet (realizador)

De las primeras ilusiones que tuve en el cine fue trabajar con Raúl Pérez Ureta. Entonces comenzaba mis estudios en la facultad de cine del ISA y tuve la suerte de colaborar en un proyecto que tristemente no se realizó: Cerrado por reformas, una película que iba a dirigir Orlando Rojas con Raúl como fotógrafo. Era mi primera oportunidad en el cine, estaba como asistente de dirección de casting, y en las conversaciones de Raúl con Orlando aprendí de lo que trataba el cine, de esa magia de la planificación, de cómo todo el trabajo del fotógrafo incidía desde los vestuarios, los tonos de grises que él pedía… Y, definitivamente, me enamoré de ese artista, de ese hombre, de esa obra enorme que es la de Raúl.

Desde que empecé a pensar en el proyecto de Ya no es antes, al ser una película tan minimalista, de tan escasos recursos, tan poco «truco» para su realización, como yo le llamaba, siempre quise a Raúl Pérez Ureta. Y esa relación provocada por Ya no es antes duró mucho tiempo, porque este proyecto fue aplazándose… Hasta que un día tocó hacerla, y entonces temí mucho —porque en aquel momento Raúl había sido intervenido en una de sus operaciones, del corazón, muy complicada— no poder realizar la película con él por coincidir la intervención quirúrgica con la salida a producción.

Rodaje de Ya no es antes.

El mismo Raúl fue quien me llamó cuando supo que el proyecto estaba empezando el camino de su producción, y me dijo: «Sé que se va a comenzar a filmar Ya no es antes, ¿sigo estando en tu película?». Y esa pregunta me llenó de alegría… saber que finalmente tendría la oportunidad de colaborar y aprender de Raúl Pérez Ureta en el proceso de un largometraje. Después vinieron los días juntos, todos aquellos días de rodaje de esta película, toda su magia, todo su magisterio. Siempre le dije «profe». Para mí Raúl siempre es el «profe», construyendo metáforas con la luz, inventando encuadres donde ya no existían más posibilidades, donde las paredes mismas te impedían pensar en alguna nueva manera de filmar en aquel espacio reducido del apartamento.

Patricio Wood (actor)

Parto del privilegio de haber compartido desde mi condición de actor mi trabajo con él. Fue Últimos días en La Habana, filme de Fernando Pérez, el proyecto que me permite reconocer en Raúl no solo un profesional de la fotografía, sino un cineasta de dimensión cinematográfica. No se reduce a la estética de un plano, un ángulo, un emplazamiento de su cámara; porque en esas decisiones deja sentir el tono, el ritmo y la dinámica de los movimientos que admitirá, en su totalidad, la puesta en escena. Tal posibilidad creadora solo emana de un estudio profundo que revela un profesional laborioso y un rigor que muestra al artista fiel. Raúl cubre con creces estos peldaños de su difícil especialidad, y como escalón superior y distintivo está su exquisita forma de abordar el set, el «templo», como gusta decir a los que «religiosamente» reverencian lo sagrado que ha de ser el lugar para la realización de los sueños creadores. Impresiona la precisión de sus indicaciones, porque no se sienten; casi en un lenguaje de señas, su equipo de cámara y luces le corresponde con igual conducta y van armando, afinando la imagen y la iluminación adecuada.

Me detengo en este particular, que singulariza el trabajo que él dirige, porque lo considero vital en la generación de una atmósfera que beneficia el hecho artístico en el arte escénico. Esta semblanza no comienza con reconocerle este rasgo tan valioso, pero cuando pienso en Raúl, es lo primero que me viene de su recuerdo: un hombre superconcentrado en el logro y expresando que hasta en el último segundo de una filmación se pueden mejorar las ideas. También pienso en Fernando Pérez, director con quien compartió tantos proyectos y éxitos, y persona con quien logró una afinidad y relación, humana y profesional, digna de admirar por todos los que le vimos enfrentar tan disímiles situaciones, ya felices, ya adversas.

Era un fotógrafo de recursos útiles, con una obra sin rebuscamientos, que haría simple lo complejo, como también haría complejo lo simple, porque obedece ética y estéticamente al discurso supremo de narrar una historia. Valga recordar una obra, para mí de los mejores ejemplos de fotografía integradora: La pared de las palabras, también de Fernando Pérez, obra para estudio.

Gerardo Chijona (realizador)

No me voy a detener en estas líneas apresuradas y emocionales, escritas desde la tristeza, en la trascendencia de la obra que nos deja Raúl Pérez Ureta. Eso lo puede comprobar cualquier espectador que vea uno de sus filmes, sea cual sea el título. Prefiero referirme al Raúl que yo conocí y con el que realicé seis películas (2).

Raúl Pérez Ureta y Gerardo Chijona.

Si algo caracterizaba a Raúl era su humildad en el trabajo. Se involucraba en cada proyecto como si le fuera la vida en ello. Supeditaba su mirada a las necesidades de la historia sin vedetismo, con entrega total, sin renunciar, como otros grandes maestros de la cámara, a su garra creativa. Nunca reclamó para sí crédito en películas que trascendieron, entre otros factores, gracias a su sello personal.

Trabajar con Raúl era como estar en familia, con los encuentros y discusiones propios de esta. Yo disfrutaba (y a veces lo provocaba) verlo defender con uñas y dientes la posición de la cámara, sus movimientos, el tamaño de un plano, la atmósfera visual de una escena. Yo sabía que él lo hacía porque pensaba que era lo mejor para la película y no para lucirse como fotógrafo.

Orlando Rojas

Aunque parezca increíble, me duele hablar del trabajo de Raúl en Papeles secundarios. Fotográficamente al menos, esa película dejó de existir. Para la inmensa mayoría de los espectadores cubanos, en realidad su fotografía nunca existió. En el año de su estreno en salas comerciales, el estado de los ya obsoletos proyectores de arco soviéticos era paupérrimo, así que, como dice el refrán, los espectadores vieron y escucharon de la misa la mitad. Si algún día hay recursos para restaurar los negativos originales y exhibirla en una proyección bien calibrada, los que puedan verla podrán valorar lo que dentro del cine cubano significó aquel coqueteo de Raúl con el expresionismo. Pero Raúl ya no estará para esa improbable restauración.

Ante el peligro de que el negativo de Papeles secundarios se deteriore fatalmente, ¿qué aportaría rememorar por qué evitamos el amarillo, el verde o el naranja, por qué bloqueamos la presencia del cielo o por qué teñimos utilería, vestuarios y escenografías —incluidos los árboles—, con una marcada pátina ocre? ¿O por qué no temimos alargar nuestras jornadas de rodaje esperando a que los humos de una pirotecnia también anticuada se «aposentaran» y no se convirtieran en un efectismo barato solo destinado a subrayar el expresionismo de la película? Y así tantas otras pinceladas que, para lograr la atmósfera deseada, Raúl exigía sin compasión. «El tiempo, el implacable…». Si no hay una copia decente, ¿quién puede constatar tales detalles?

(1) Jorge Ruffinelli: «Un diálogo con Fernando Pérez: La Habana que uno mira pero que no ve, y es la que está ahí, todos los días»: Sueños de realidad. Fernando Pérez; tres décadas de cine, Fundación Autor y Iberautor Promociones Culturales, SRL. Madrid, 2003, p. 195.

(2) Un paraíso bajo las estrellas (1999), Perfecto amor equivocado (2004), Boleto al paraíso (2010), La cosa humana (2015), Los buenos demonios (2017) y Oscuros amores (2019).