GERMAN VELAZCO: LAS TRES DIMENSIONES DE LA MUSICA


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A primera vista Germán Velazco parece un lanzador de disco o de martillo; tal vez hasta un luchador del estilo greco romano. Su estatura y complexión física lo confirman, aunque esta primera impresión es errada. Tras esa anatomía se esconde un derroche de bondad que se manifiesta siempre en una inagotable sonrisa. Él es, hoy por hoy, uno de los más importantes saxofonistas cubanos. Un instrumento que se ha preciado de tener grandes ejecutantes en la historia de la música cubana.

Germán; así lo llaman lo mismo sus amigos que sus admiradores en un franco alarde de confianza tropical; ha sido testigo, partícipe y gestor de grandes acontecimientos, en los últimos cuarenta años, de la música cubana. Su carácter y su talento se reflejan en cada una de sus interpretaciones o en aquellos proyectos musicales en los que se ha involucrado. Estas son palabras, su historia y sus puntos de vista.

EGM: ¿Quién es Germán Velazco?

GM: Un hombre nacido en Camagüey y que ya está a punto de cumplir sesenta años. Yo no me quito la edad, ni me tiño el pelo, ni voy a hacerme cirugía para mejorar. La solución está en afeitarme la cabeza. Mírame. A este negro hay que quererlo así.

Nací el 11 de octubre, un día después de que liberaran a los negros y uno antes de que llegara Colón a descubrir estas tierras. Tú sabes por qué Colón llegó a Cuba el 28 de octubre (…) tuvo problemas con el cigüeñal  de una de las carabelas (…). Nací en el callejón de la Risa – donde mismo nació el actor Reynaldo Miravalles--; y provengo de una familia de obreros y músicos. Mis tíos tenían una tintorería, la tintorería Velazco; aunque mi papá era zapatero y le tenía alquilado la mitad del local a un sujeto conocido como “copita”; que yo no sé si ese era su apellido o simplemente era porque siempre estaba con una copa en la mano. Mi papá y mis tíos eran músicos, tocaban el saxofón y clarinete en un jazz band llamado La Tridimensional, por lo que me tocaba cazar ratones.

A los cinco años me pusieron a estudiar música: violín. Pero di una perreta histórica. Con el tiempo comprendí que por mi edad y el tamaño de las manos no estaba listo para el clarinete o el saxofón, que era lo que me gustaba. Dos años después entré en el Conservatorio de la ciudad a estudiar clarinete con Horta, el abuelo de Ana Is Abreu primero y después con Moré que era clarinetista de la Sinfónica de Camagüey.

En el año 69 entro en la ENA, aún no había cumplido los 12 años.  Tuve la suerte de ser alumno del viejo Junco –el abuelo de Aldo e Igmar López Gavilán Junco—que había sido clarinetista de la Filarmónica y era “el ANIMAL” por excelencia en el clarinete.

EGM: ¿En qué año te gradúas de la ENA?

GV: Realmente yo no termine en la ENA; a mí también me botaron como a otros. Es que yo era muy bellaco, siempre andaba haciendo travesuras; la gente sabía dónde yo estaba por el clarinete. Aunque no tuviera clases el clarinete andaba conmigo. Si estaba encaramado en una mata de mango, el clarinete estaba abajo. Lo único que a mí me tranquilizaba era que me quitaran el instrumento. Me mataba estar sin él. Yo amaba ese instrumento.

No había cumplido los 16 años cuando fui “captado” para la Banda de Música del Estado Mayor. Es que Forneiros, su director, visitaba las escuelas de música haciendo un censo de los de “buena disciplina”. La BMEM era el destino final de todos los expulsados, o de casi todos; yo entré como ayudante del concertino, que era el hijo del director de orquesta Roberto Sánchez Ferrer – él era recluta, pero tocaba el clarinete muy bien--; al lado del tocaba Máximo y cuando llego le digo: “córrete”.

A los seis meses el flautista, que se llamaba Cuquito, se licencia y Milanés habla conmigo y me propone estudiar flauta y como condición me matricula en la Escuela de Superación Profesional y lo más importante es que me libera de guardias, entierros y marchas. Volví a ser estudiante a tiempo completo. Si ya iba a estudiar flauta, aproveché la oportunidad y terminé el clarinete y le entré al saxofón. Tres en uno. Di clases con Alfredo Portela y me gradué de flauta.

EGM: ¿Y el saxofón con quien lo estudiaste?

GV: “Al jarro” le entre estando en la banda. Te explico una cosa. Si dominas el clarinete, su técnica y detalles fundamentales, aprender el saxofón, o toda la familia de saxofones, no es difícil. Como era estudiante a tiempo completo podía dedicarme a aprenderlo y tuve la suerte de que los mismos compañeros de la banda me ayudaron; me dieron los métodos y los secretos del instrumento. Tuve la suerte de que Arturo Sandoval, que estaba en ese tiempo en la Banda, me ayudará muchísimo (no será la primera vez) y me diera clases de armonía.

Sin proponérmelo había cumplido mi primer sueño de infancia, tocar los mismos instrumentos que mi papá y mis tíos: el clarinete y saxofón; solo les aventajaba en la flauta.

EGM: ¿Qué tiempo estuviste en la Banda?

GV: tú sabes ese problemita de disciplina que yo tengo… me botaron de la Banda del Estado Mayor y me mandaron para la del Ejercito Occidental, en el Calvario… te cuento: Milanés me propone que esté en la Banda por cinco años –te acuerdas del reenganche— yo acepto, pero no firmo ningún papel y al año llega el renganche y ya no eran cinco, eran seis y yo me niego. Conclusión que allí no me podía quedar. Fuera Germán.

En esa Banda estuve un tiempo hasta que me mandaron para una unidad de Combate, la 1377 en San José de las Lajas, pero lo que me quedaba era un kikiri. Parecía que las guardias y el fusil iban a sustituir a los instrumentos: pero no.

En eso vino lo de Angola y en la Orquesta Revé hay músicos que deciden no ir. Bueno, algunos de sus músicos que me conocían hablan con él –su flautista era uno de los que no quiso ir—y le cuentan que yo estoy en el Servicio. Me pongo tan de suerte que en la Sección Política de las FAR dictan una resolución que todo aquel que cumpliera misión tenía baja automática; una cosa que duró poco tiempo.

A los meses regresé y me llegó la baja; y hasta el día de hoy nunca más me han llamado, es como si la baja fuera de por vida, ni la Reserva me ha llamado nunca. Quien la firmó, no sé.

EGM: ¿Entonces tu entrada en la Orquesta Revé marca tu comienzo en la música popular cubana como instrumentista?

GV: Concretamente sí. Con Revé estuve tres años, más o menos; hasta que vino la ruptura de algunos músicos con él y se funda la Orquesta 440 y yo me quedo con ellos. Esa es una orquesta de la que no se habla, pero que hizo cosas interesantes. Tenía muy buenos arreglos, músicos muy buenos, pero no pasó nada a nivel de difusión. A la luz de los años pienso que aquellos arreglos estaban muy adelantados, puede ser. También ten presente que en ese momento había muchas y buenas orquestas en Cuba y para sacar la cabeza se pasaba mucho trabajo.

Es que cada orquesta tenía su sello, su marca. Era fácil identificarlas, solo había que cerrar los ojos. Eso no pasa hoy, si no te asomas no sabes quién está tocando el baile. Si no miras el oído te engaña.

Ah, ese tiempo también tocaba con Afrocuba, cuando Nicolás Reinoso era su director. Yo era suplente de Fernando Acosta, que estaba en la Orquesta Cubana de Música Moderna y Nicolás me dijo que me quedara. En aquel entonces no tenían plantilla. Nicolás se va, y cuando llega la plantilla ya habían nombrado a Oriente López como director; eso coincide con que Chucho me llama para Irakere. Y eso, mulato no se piensa.

EGM: Antes de hablar de tu paso por Irakere, me gustaría saber cómo llegas al jazz. Y qué sabor te dejaron a ti los años setenta y ochenta; ese paso de adolescente a músico profesional.

GV: Los años setenta y ochenta; qué tiempos aquellos. Hay algunas cosas que, desde mi punto de vista, definen esa década y su importancia para la música cubana. Algunas son personales y otras generales.

Lo primero y más importante es que la gente, los músicos, tenían muchas ganas de tocar. Fue el momento en que más estudié, traté de encontrarme como músicos, definir una personalidad, un sonido. De labrar mi futuro musical. Honestamente nunca pensé quedarme en aquellas orquestas; quería tocar al lado de los grandes que había en Cuba en esos momentos. Tuve suerte y lo logré.

Esa época dio nombres importantes: el mismo Arturo Sandoval, Ignacio Berroa, Hilario Durán, Jorge Aragón padre, Jorge Reyes, Carlos del Puerto, Emiliano Salvador; la lista es larga y se me pueden olvidar nombres. Algunos ya han fallecido y otros viven lejos.

Hay un elemento importante y es que aquí estábamos cerrados a las fuentes de información musical. Eso cambia cuando Irakere comienza a viajar y sus músicos compran discos con los que nos enteramos que estaba pasando en el mundo. Después las cosas comenzaron a cambiar; ahora teníamos otras referencias, otros puntos de comparación. De alguna manera se pusieron en marcha cambios importantes dentro de la música cubana. Lo otro es el jazz

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EGM: Correcto.

GV: Al jazz se llega por una necesidad. Todo el mundo quiere tocar. Es una música que a todo el mundo le interesa tocarla. Lo importante es saber caminar por arriba de los acordes, conocer sus códigos. El jazz se estudia, no es tan sencillo como parece.

Como necesidad expresiva ya yo había comenzado a improvisar y en ese momento en el club Johnny Dreams era donde los músicos se reunían para improvisar. Ahí iba todo el mundo. Primero era los lunes y después todas las noches.

Si hubo alguna persona que hizo en esos años por los músicos y por el jazz fue Molina el administrador de ese lugar. Serio. Ahí se reunía el Club Cubano de Jazz y no faltaba nadie. Bueno Molina no tenía reparos en fiarnos una botella de ron Ronda, que era lo que se tomaba en ese entonces; Ronda con Ginger y a soplar e improvisar toda la noche. Y lo mejor del caso es que nadie estaba apurado por irse; y eso incluye a los dependientes. Había amor al trabajo y a los músicos les mostraban respeto.

Allí se tocaba los mismo con los músicos de Irakere, que con Sonido Contemporáneo –otro grupo que fundó Nicolás Reinoso y donde tocaba Lucia Huergo--; o con los piquetes que se armaban para descargar allí.

Se tocaba fraternalmente y se liberaban energías. Es que no había sitio para tocar jazz en la ciudad que no fuera ese. La gran mayoría de los músicos de mi generación; para no decir todos, pasaron por allí alguna vez y compartimos atriles con los grandes de ese momento. Éramos unos muchachones.

EGM: Entonces tras la 440 llega a Irakere.

GV: Tranquilo que aún faltan algunos accidentes. Hay un momento en que estoy sin hacer nada en la espera de la plantilla de Afrocuba; y me mandan de refuerzo a la Orquesta Riverside que estaba en el cabaret Caribe del Habana Libre. Habían comenzado a hacer las evaluaciones a los cantantes y a los pequeños formatos vocales de la Ciudad de la Habana. Aquello fue como un descarte musical, una pequeña zafra.

Se ensayaba en las mañanas y después del almuerzo comenzaban las evaluaciones. Los músicos de la Riverside eran todos unos personajes que habían vivido y tocado lo inimaginable. Como experiencia fue genial, tan genial que en ese mismo año 1980 Chucho Valdés me llama.

En honor a la verdad, quien me propone para entrar a Irakere es Arturo Sandoval después que Paquito se queda, Chucho ni sabía que yo existía. Estaba a punto de lograr uno de mis sueños no solo tocar a su lado, sino ocupar uno de los atriles de su banda.

EGM: Imagino que la adaptación fue complicada.

GV: Negativo por esa vía. Irakere era la escuela, el punto más alto y en ese tiempo la gente sacaba los arreglos de Chucho de oído. Tal y como te lo digo; de oído; y fíjate si era así que yo ensayé tres días y a tocar en Venezuela.

A la luz de los años, revisando mi carrera musical te puedo decir que el paso por Irakere fue mi graduación universitaria. Todo lo que yo sé de música se lo debo a mi paso por Irakere. Ver como Chucho arregla o escribe un tema, organiza los músicos, y arma un repertorio es una gran experiencia.

Gatie, caminé y corrí, como músico, en Irakere. Y como complemento Chucho escribe temas para mí como Las Margaritas y Yohana, que está grabado en vivo en un disco de los que se hacían en Ronnie Scott.

Todo lo que yo soy como músico se lo debo a Irakere.

EGM: Irakere tuvo diversas etapas. Cuál tú crees que haya sido la más trascendente, la anterior a tu estadía, la de tu estadía o la posterior.

GV: Eso no se discute. Irakere es Chucho Valdés. Él lo pensaba todo y por ello cada etapa tuvo su propio valor e importancia. Pero Irakere tenía un sello que el día que no estuvo si marcó su declive y era la voz de Oscar Valdés.

Ah que fue la escuela, correcto, que prestigió a todo el que ocupó un atril, correcto. Pero que nadie se llame a engaño: Chucho e Irakere son inseparables.

EGM: Me gustaría que habláramos de los acontecimientos que ocurren a partir de 1988, y de los discos que le antecedieron. Que representaron para ti los discos de la trilogía A.D.N. que produjiste junto al Tosco.

GV: Realmente es una trilogía inconclusa. Solo salieron dos discos: Abriendo el ciclo y A través del ciclo; faltó Cerrando el ciclo; que se quedó en algunos temas grabados; creo que uno o dos.

Al Tosco lo conozco de la ENA, y su entrada a Irakere es por una necesidad, Chucho lo pone a tocar el saxofón barítono. Nosotros teníamos las inquietudes propias de los músicos de nuestra generación. Ganas de descargar energías y hacer nuestra música; pero para nada era nuestro objetivo irnos de Irakere o crear dificultades. Algo que se debe respetar.

Sin embargo; aquello no cayó bien y comenzaron los roces hasta que nos vamos cuatro músicos de Irakere: el Tosco, Juan Munguía, Carlos Averoff y este servidor. Si lo miras bien éramos casi toda la cuerda de metales de la banda; tres saxofones y un trompeta; dos flautistas y un clarinete. Irnos era lo más adecuado dada la situación que se había creado por la acogida de los discos.

Esto ocurre a fines del 87. Lo que quedaba entonces era darle cuerpo y nombre a lo que debíamos hacer. Lo primero era buscar una plantilla y en la empresa Benny Moré había una de un grupo llamado Son del caimán; después era buscar músicos afines y con talento; y por último ensayar y a ganarse la vida tocando. Eso es brevemente el origen de Nueva Generación La banda.

Con el paso del tiempo Munguía y Averoff regresan a Irakere. 

El nombre era muy largo y lo redujimos a NG; y aquí comienza el primer inconveniente. En inglés hay una frase que es No Good (NG), eso podía crear dudas. Entonces le pusimos el apellido y mira hasta donde llegó.

NG fue todo un suceso, o acontecimiento, o como lo quieran llamar, desde que salió. Al comienzo hacíamos una primera tanda con eso que llaman Música Popular de Concierto; después venía la tanda bailable.

EGM: Era un momento en que estaban pasando cosas interesantes. Había proyectos como La Y que dirigían Andy Gola y Fidel Morales muy cercano al sonido que ustedes proponían. Estaba nuevamente Revé, los mismos Van Van. Cómo lograron imponerse.

GV: No nada de eso. Desde mi punto de vista importante era Formell con los Van Van que se había llevado todos los premios de aquellos años; los Girasoles de la Revista Opina y el Dan Den, que si estaba pegado y la gente los seguía muchísimo; además de que contaban con todo el apoyo de la Revista Opina.

Fíjate si era así que en los carnavales ellos tocaban en un cabaret que había en malecón en el Solmar y nos invitan como teloneros. Eso cambió a la semana. Las presentaciones las cerraba NG. Era increíble, y la entrada de Isaac Delgado fue un acontecimiento; eso sin demeritar lo que estaba haciendo Tony Calá que tenía el peso de la orquesta.

Hay un detalle a tener en cuenta. Nosotros hicimos en NG un primer disco que era una joya; pero nos dimos cuenta que no iba a funcionar. Musicalmente era excelente; estaba en la dirección opuesta a lo que pasaba en la calle, a lo que podía o no interesar al bailador de ese momento, a la gente. Entonces hacemos NG en la Calle; un disco que pegó todos sus temas. A partir de ahí todo cambió.

Ese disco, dicen alguna gente, que fue el que lo cambió todo. Por ese disco nos culpan de la revolución musical que aconteció y que devolvió a la gente al baile, que antes lo que hacía era brincar. Honestamente nosotros lo que queríamos era hacer la música que sentíamos; que nos interesaba y como complemento estaban los cantantes. Tengo una causa pendiente como cogestor de la timba; pero soy inocente.

EGM: Qué hubiera pasado de haberse hecho el tercer disco: Cerrando el ciclo ¿Consideras que aquella música envejeció?

GV: Han pasado ya treinta años y si puede que esa música esté vieja, pero lo que si no deja es de ser buena música. Pero no se hizo el disco, así que no puedo decirte que hubiera pasado. Hay que conformarse con los dos que existen.

De hecho, la música que se hizo en los ochenta y noventa en el mundo no ha sido superada. Lo estoy oyendo a diario. En esos años la gente se preocupaba por hacer buena música, que tuviera sentido y que trascendiera. Hoy solo interesa pegar un coro para ser popular.

EGM: En el año 1992 dejas NG para unirte al grupo de Pablo Milanés. Por qué ese giro de 360° en tu carrera profesional.

GV: Te voy a ser muy sincero: tenía ganas de hacer otro tipo de música. De correr nuevos riesgos. Para ese momento ya había hecho como productor, junto con el Tosco, además de los discos de NG un disco de Xiomara Laugart y otro con Malena, un disco excelente. Pero quería hacer algo más y el grupo de Pablo fue una buena oportunidad para incursionar en otra dirección musical.

El trabajo con Pablo es lo que llaman Música Popular de Concierto. Pasé de la alegría y la locura de lo bailable a la intimidad del teatro; aunque también estaban los conciertos en plazas y espacios abiertos. Pero como músico uno debe enfrentar todos los retos. Es cierto que no dejé de hacer otros trabajos interesantes que profesionalmente me enriquecieron.

Con Pablo estuve veinte y cinco años. Fue una buena etapa, pero ya debía cerrarla. Él tiene sus intereses y yo tengo otros proyectos en los que debo concentrarme.

EGM: Cómo llegas a la producción discográfica.

GV: Estudiando. Yo estudie producción discográfica en los años ochenta con Pichardo, el pianista que era director de la orquesta EGREM.  Era un momento en que los productores discográficos eran pocos. Allí coincidí con Ricardo Edy Martínez, Demetrio Muñiz, Jorge Aragón padre, Vicente Rojas, Hilario Durán; se me puede pasar algún nombre, pero no son muchos. Me vas a secar la memoria.

Una de las primeras cosas que hago es producir discos a orquestas charangas; recuerdo que los primeros fueron a la Maravilla de Florida y a la Ritmo Oriental. La charanga tiene un lenguaje y ese lenguaje hay que entenderlo y conocerlo; sino no suena. Es otra historia distinta a la de los conjuntos o las jazz band.

Poco a poco me fui metiendo en ese mundo y ya tengo unas cuantas producciones; aquí y afuera. Menos mal que hoy lo pagan justamente, porque en aquellos años las vacas eran flacas.

El trabajo del productor; además de dominar el tema de los micrófonos –hay que saber dónde y qué tipo de micrófono emplear en cada instrumento--; se basa en organizar coherentemente el disco; algo que no es sencillo y además traducir y conciliar todos los intereses: los de los músicos y los de la discográfica; que no siempre coinciden. Y garantizar un resultado de alta calidad.

Ahora mismo estoy centrado más en producir que en tocar música en escenarios. Con mi coterráneo y amigo Manolito Simonet estoy enfrascado, entre otras cosas, en el nuevo disco de su orquesta. Pero si me llaman “la familia jarrete” están en el maletero del carro.

EGM: Dos inquietudes. Primero: de esos discos que has producido cuál es que más goce te ha dado. Y segundo: el disco Ayer y siempre, donde Pedrito Calvo canta boleros, genero criterios encontrados; hubo quienes te acusaron de hereje por repetir los arreglos de Ernesto Duarte. Que piensa Germán de ese último criterio.

GV: Por orden de notas. El disco que más he disfrutado y que más alegrías me ha dado –hasta ahora—fue el disco Llegó Teté, de Teresa García; ahí lo hice casi todo, solo me faltó cantar. Hay otros discos que me han llenado de regocijo como los de la rumba…

EGM: De eso me gustaría hablar más adelante…

GV: De acuerdo… el de Pedrito, con arreglos de Ernesto Duarte fue una recreación del que se hizo originalmente para Rolando la Serie. Mi misión como productor fue recrear, mínimamente, algunos detalles.

Haber metido las manos ahí sería una gran falta de respeto. Ernesto Duarte, como el Niño Rivera y otros grandes arreglistas cubanos hacían un trabajo perfecto. Nada estaba puesto al azar; cada nota, cada instrumento sonaba como debía sonar. Tu identificas su música desde la primera nota. Además del derroche de buen gusto; algo que hoy escasea.

Entonces, lo respetable, lo honesto era reproducir ese sonido. Pero el disco gustó; y sabes por qué; sencillo: cuando la música está bien hecha sobrevive en el tiempo y puede unir generaciones. Esa fue la idea fundamental. Homenajear a dos grandes figuras de la música cubana desde estos tiempos, pero mostrando verdadero respeto.

Qué más… pregunta que yo confieso.

EGM: Hablemos de acontecimientos musicales que ocurrieron en los años noventa y de los que ocurren hoy. Que piensa Germán Velazco de lo que está pasando con la música popular cubana.

GV: Primero en los años noventa aparecieron muchas agrupaciones de golpe. Se empezaron a desintegrar orquestas. De una orquesta se hacían cinco; hubo cantantes que armaron su orquesta para encontrar su sonido. Se hizo bastante música y lo más importante: se empezó a respetar a los músicos; que pasaron a la categoría de artistas; y en eso influyó el cambio en las relaciones económicas. La sociedad comenzó a verlos diferentes. Eran iconos.

También hubo un nuevo reparto de los espacios y el hecho musical. El ejemplo de ello es que una orquesta como Dan Den no tuvo peso en lo que estaba ocurriendo. Se perdió. Pero hubo fenómenos interesantes como Manolín, el médico, o Bamboleo, o Manolito Simonet. Estos dos últimos clasificaron en la última yarda. Ya el reparto musical estaba hecho. Era un solo queso para muchos ratones.

Ah que pasó; bueno que se perdió el sello, la personalidad de las orquestas. Todo el mundo empezó a sonar igual. La gente empezó a hacer orquestas para ganar dinero y todo el mundo empezó a imitarse –hubo al menos como cinco o seis copias de la Charanga—y salvo raras excepciones, llegó el momento en que no sabes que orquesta era.

Diferentes fueron los de la primera línea. Los seis más Manolín; que obligó a todo el mundo a hacer lo que él hacía; puso a todo el mundo a hacer coro. Mordió a todo el mundo. Eso fue una tendencia; y las tendencias marcan una etapa o periodo de la música. Lo puedes ver hoy.

EGM: Hoy se hace buena música.

GV: Chico yo creo que si se hace buena música, lo que alguna se oye mal, muy mal. Hay gente que sigue haciendo música; aunque lo peor es que todo se está dirigiendo a lo más fácil. La respuesta es muy sencilla: el público cambió, y hoy prefieren lo fácil. Qué se puede hacer; uno no puede imponerse porque si no deja de comer.

Mira la culpa de que se haga mala música, que se haga una música fácil y que el público lo prefiera es fundamentalmente, lo aclaro, fundamentalmente, de los músicos. Hemos llevado al pueblo, al bailador a oír mala música. Y la raíz del problema es económica.

EGM: Entonces, quiénes podrían ser los otros culpables de ese mal.

GV: Yo he tocado la buena, la regular y la mala música. Cuando he tenido que tocar mala música me he esforzado porque mi trabajo sea digno; y honestamente son contadas las veces que he tocado mala música cubana. Me sobran los dedos de una mano.

Hay un segmento del público que ha definido lo que debe oír la mayoría y ese segmento ha obligado a los músicos a hacer concesiones. Debió ser al revés, pero no ocurrió. Yo admiro mucho lo que está haciendo Alexander Abreu y Habana de Primera; pero al final hay un momento en que debe seguir la tendencia. Ellos son lo más cercano a lo que me hubiera gustado seguir haciendo en la música popular.

Hubo una revolución en música en los años ochenta y ahora se trata de mantenerla; es difícil, pero con inteligencia se puede lograr. Qué conspira en contra de que la inteligencia prime y que se pueda educar al bailador y recuperar el gusto por lo bien hecho. Sencillo: los egos de los músicos populares o salseros cubanos. Siempre están fajaos.

Tienen unos egos más altos que el pico Turquino y eso lastra la posibilidad de que trabajen unidos, con inteligencia y puedan recuperar el espacio perdido. El día que los egos, o el lord, y otros males se quede en una esquina la música cubana regresara a la ruta del buen gusto.

Hay también otro fenómeno muy interesante y es los grupos de salsa muy malos, que cuando los ves en vivo ¡TAPATE!, que están recibiendo todo el soporte necesario y son una vergüenza para la música cubana. Toda una falta de respeto al bailador y a la misma música cubana.

EGM: Hay un fenómeno que se ha convertido en la manzana de la discordia hoy en la sociedad cubana: el reguetón. Qué piensa Germán Velazco del asunto.

GV: Te voy a decir algo con toda sinceridad: ojalá los salseros tuvieran el mismo sentido de unidad y ganas de trabajar que tienen los reguetoneros cubanos.

El reguetón es una tendencia más dentro de la música hoy en Cuba y no creo que sea el causante de todos los males que le achacan. Cada día que pasa se superan y les suena. Tanto es así que están colaborando con grandes figuras internacionales; tienen una emisora en Miami; una emisora de reguetón cubano; eso no lo lograron los salseros. Pero además desde los años cincuenta no existía fuera de Cuba una emisora de música hecha por cubanos de aquí y que además tuviera alta audiencia.

Yo he ido a los conciertos de esa gente aquí y he visto, además de su nivel de convocatoria, como entre ellos se protegen, se ayudan, comparten los espacios. Que tengan contradicciones, correcto; pero el asunto profesional está por encima de eso.

Yo escuche hace unos días el disco más reciente de los 4 y es interesante la manera en que abordan la música cubana. Que le llamen Cubaton, correcto, pero esa tendencia la siguen públicos de diversas edades y gustos sociales. Entonces no es tan lejos de hacer cosas interesantes.

EGM: Hablando de los 4. Hay quienes dicen que su trabajo hubiera sido la coronación del Mozambique del Pello. Y yo te pregunto, que piensas del Mozambique y su importancia o no para la música cubana.

GV: El Mozambique, y por carambola la figura de Pello, hay que verlo social, musical y culturalmente para entenderlo y para sumirlo.

EGM: Pero sus detractores dicen que fue impuesto en detrimento de otras músicas.

GV: Mi criterio, es bien sencillo. Lo primero que hay que entender es que la cultura en Cuba la dirigen intelectuales, que en su gran mayoría no han bailado, ni saben bailar el Mozambique e incluso no entienden las tendencias de la música popular. Tampoco entienden que haya cuarenta negros cayéndole a piñazo a una tumbadora.

El Mozambique tenía que pasar como todos los ritmos que han pasado o nacido en Cuba; son elementos de la música cubana que pasan.  El Mozambique es un ritmo creado y además tiene su baile. Pello y sus hermanos lo que intentaron –pienso yo—fue en buscarse un espacio para colarse.

Vamos a apartarnos de que si tenía o no tenía una gran calidad, que si los trombones tocaban bien o no; pero como tendencia en los años sesenta eso fue importante. Eso revolucionó a Cuba en un momento; y fíjate si el Mozambique es importante que ya se estudia en las escuelas.

Pero además en la Berkely y otras escuelas importantes de música en el mundo se estudian además el Pilón y el Paca como tendencias importantes dentro de la música en los años sesenta. Sobre todo su estilo de percusión.

Eso merece respeto. Es nuestra música popular, nuestros ritmos, nuestras tendencias; lo que hay es que respetarlas y entenderlas en su tiempo y espacio social. Pero al Pello me imagino no le perdonen las blancas moviendo los pies. Aquello fue muy duro para alguna gente.

Me parece que lo importante es que se comience de una vez por todas a enseñar la música popular cubana en los conservatorios. La gente aprende a tocarla sobre la marcha. Eso es más importante que criticar al Pello. Un primer paso sería enseñarlos a tocar la clave y la tumbadora.

EGM: En los últimos dos años tu carrera como productor discográfico está orientada a la rumba. Qué te aportado y hacia dónde va la rumba hoy.

GV: Alguien me dijo que el trabajo que vengo haciendo con la rumba discográficamente tiene carácter antropológico y sociológico. En la rumba hay mucho talento, un talento que necesita ser organizado y guiado; pero eso es muy complicado.

También ha sido un aprendizaje. No todos los tocadores del tres dos, por ejemplo, tocan igual. Lo mismo pasa con el que toca el quinto; y así en cada instrumento o forma de cantar. Lo que he aprendido me ha enriquecido humana y musicalmente.

Que tiene en su contra la rumba, o los rumberos en los fundamental. Primero la complejidad de las personalidades, la forma de ver la vida y el tratar de importar el mundo en que viven a otros espacios. Hay que sacar la rumba del solar; dejar los complejos y las “intrigas”. El ejemplo de eso fueron los Papines, sacaron la rumba del solar y le pusieron traje. Eso fue importante. Ese cambio está ocurriendo de alguna manera con el grupo Timbalaye, son muchachos jóvenes y funcionan como tal para entender la rumba.

La rumba no es una forma de vida. La rumba es una fiesta y en las fiestas se canta, se toca, se baila, se bebe y hasta se consigue una jeva. Si es una fiesta hay que asumirla como tal.

Personalmente estoy muy feliz de esta parte de mi trabajo.

EGM: Germán y la familia.

GV: La familia es lo más grande. Tengo cuatro hijos y un nieto. Tres son músicos de estudio, aunque solo uno ejerce; las dos hembras se dedican a otra cosa; el más chiquito estudia derecho –es bueno tener un abogado en la familia--; y estoy orgulloso de ellos.

Pero también siento orgullo de mis antepasados; mis tíos y mi padre, de la formación que me dieron. De lo que aprendí en el Callejón de la Risa.

EGM: Qué es lo cubano para Germán Velazco

GV: Arsenio que cambió la historia de la música cubana. Un buen trago de ron. Pero también es, como dice un amigo mío alemán: el merecérnoslo todo. Lo cubano es eso que me alimenta, la música que he tocado y escrito. Los negros y blancos de Santa Amalia, el barrio en que he vivido desde que llegué a la Habana, y que comparten lo mismo su trago de ron que una sonrisa conmigo, que sus vivencias.

Ser cubano es un reto. Haber nacido aquí es un privilegio.

EGM: Cómo te defines, o quisieras que la gente te recordara.

GV: Definirme… soy un tipo jovial, siempre dispuesto a ayudar a cualquiera. Pero lo más importante me defino, o me veo como alguien modesto y honesto. Así quisiera que me recordaran, un músico al que la honestidad le sale del corazón y he tratado siempre de hablar desde el centro del corazón.

EGM: Gracias, amigo. Muchas gracias.

Publicado en la Gaceta de Cuba


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