Si Frank Fernández en vez de haber sido el gran pianista concertista que es y que se propuso ser hubiera sido un pianista de música popular y hubiera fundado su conjunto de sones, ¿qué músicos hubiera llamado para que lo acompañaran?

Te confieso que nunca he hecho ese ejercicio. Mira, yo soy un cultivador y un amante de Ignacio Cervantes y de Manuel Saumell, pienso que de ahí sale el son, la trova tradicional, son los padres de la música cubana toda. Ellos no son solamente los primeros nacionalistas, ni los primeros músicos de formación académica que asumen el folclor tradicional como una sabia que los nutre. Ellos son los genios que promueven y vislumbran en sus composiciones lo que posteriormente sería el danzón, el son, el chachachá…

Hacer una relación de músicos como si fuera un equipo de pelota es realmente muy complicado. Siempre he tratado de aprender de ellos. Cómo dejar fuera a Juan Formell, a Adalberto Álvarez, a Pupi Pedroso, a Pachi Naranjo, que además de ser mi amigo es un maestro, Cándido Fabré, que estoy loco porque venga a grabar aquí en el estudio…

Yo soy un admirador y un seguidor de la tradición sonera y de todos los grandes músicos populares de Cuba, de ese mundo que conocí allá en Mayarí oyendo a la orquesta de los Hermanos Áviles, a los Taínos de Mayarí. Ese mundo del son cubano me llena de regocijo.

No me es posible contestarte realmente nombre a nombre. Es tan grande la orquesta con la que tuviese deseos de trabajar que sería incontratable. Pero no haría solamente una orquesta de sones. La trova tradicional y su continuidad el feeling y la nueva trova han creado cosas hermosas, tienen maravillas en el trabajo de mucha gente… Sería una sinfónica de la música popular.

Para Frank Fernández, el guajirito de Mayarí, que un buen día se vio en las puertas de un conservatorio en Moscú para aprender la escuela rusa de piano, ¿cómo enfrentó el choque entre dos estilos, dos formas de hacer la música?

Yo trabajé solamente un año en la música popular; año en el que como te conté conocí a gran cantidad de gente, gané mucho dinero y me nutrí de ellos. Hacer bien la música popular es tan difícil como hacer bien la música de concierto, lo fácil es hacer mal cualquiera de las dos. Para eso no hace falta talento.

El mundo de la música popular tiene muchas cosas que atentan contra el rigor en el estudio y la formación. Es muy difícil que después de una madrugada de trabajo, de trasnochar, de algún que otro trago y mujeres, levantarse a estudiar, y además tener que estar listo en la mañana para un programa de televisión. Te confiero que no se pueden estudiar seis u ocho horas. En pocas palabras, el modo de vida no era compatible con mi deseo de ser concertista.

Tras ese año regreso a Mayarí a estudiar en el conservatorio y a dirigir coros de aficionados y allí, en mi tierra, es que de una vez por todas decido concentrar mis energías en la música de concierto. Fueron seis años de duro estudio, de perfección con Margot Rojas, heredera del  pianismo de Lizt. Es decir, que cuando yo llego al Conservatorio Tchaikoski los que están dormidos en mi formación son los músicos populares, no los clásicos.

Ahora, en cuanto al choque, no creo que hubiera habido tal choque violento. Recuerdo que al llegar a Moscú para estudiar en la gran escuela rusa de piano, la más fuerte, la más sólida e importante de todos los tiempos, sin olvidar otras, mi profesor se comienza a interesar por mi formación y se enorgullece al saber que mi maestra había sido Margot Rojas, que había aprendido con Lambert, el último alumno de Frank Lizt. Ante esos detalles sólo me dice: “qué dicha la suya, yo no tengo nada que enseñarle estilísticamente, su maestra lo puso todo. Si en algo puedo ayudarlo es en el desarrollo del virtuosismo, porque creo que quizás debió estudiar obras más difíciles y complejas en esos años que estuvo allá”.

Me atrevo a decirte que el gran choque fue el del idioma, el del frío y del ambiente cultural. Otro detalle muy importante es que en el conservatorio de La Habana había grandes profesores como Pérez Sentenat, y dos grandes guantanameras como Zenaida Manfugaz e Ivette Hernández.

Me siento un hombre privilegiado, sólo basta mirar la historia de mi vida hasta ese momento, el guajirito nacido en un pueblo de campo que conoce a los mejores trovadores, la música de la calle, la universidad de la vida; que puede trabajar aunque sea poco tiempo con todas esas grandes figuras que te mencioné, que es alumno de una gran heredera de la escuela de oro del piano que fue el siglo xix y culmina cinco años de estudios en el más importante Conservatorio del mundo con una leyenda llamada Víctor Gordianoff como profesor… Eso le pasó en poco tiempo a este guajirito de Mayarí llamado Frank Fernández.

Desde su perspectiva musical y humana, qué aportó a la música cubana tanto el paso suyo como el de otros músicos por los conservatorios de Europa del Este; pues además del caso suyo están los hermanos Tieles, Jorge Gómez Labraña, Nancy Casanova y otros tantos.

Tú mencionas algunos de los tantos nombres que se conocen, pero los becarios fueron en muchos instrumentos, no sólo el piano y el violín y ese intercambio de escuelas, de técnicas y de tradición enriquecieron nuestra cultura. Fue tanto el desarrollo que alcanzó el pianismo –discrepancias lógicas e ilógicas por el medio cuando se trata de alabar o reconocer a una isla pequeña como Cuba asediada por los ingratos y los ignorantes– que los mismos rusos me han llegado a “acusar de ser el padre de la escuela cubana de piano contemporánea” y esa “adorable acusación” la asumo con orgullo y ya me trasciende como pedagogo. Pero ese crisol de aportes se realiza a través de mis alumnos, que son los primeros pianistas formados en Cuba que ganan premios. Mira qué curioso, formados en Cuba, no en Europa o en Estados Unidos. Y aquí es donde ocurre la ruptura, porque los anteriores laureados pianistas cubanos que existían habían estudiado en conservatorios de cualquier lugar del mundo, fundamentalmente Europa.

Quién iba a decir que el hijo de un cirquero, como Leonel Morales, se convertiría en todo un gran pianista y ganaría premios, lo mismo que Jorge Luis Prats, Víctor Rodríguez y otros tantos que son conocidos hoy en día. Ahora bien, la escuela cubana de piano tiene sus orígenes en la figura de Ignacio Cervantes en el siglo xix, que fue el primer laureado en París, y por acumulación hemos llegado a estos tiempos y a los talentos que hoy tenemos. Una escuela que habrá de continuar.

Resumiendo, el mito del entorno cultural perfecto, el ambiente ideal para ser un gran pianista, quedó sepultado al demostrar por medio de mis alumnos que lo determinante era motivar el talento y que a partir de ahí todo era posible. Pero te reitero, para llegar a ese punto de fundar una escuela fue necesario además de una acumulación, un entorno social que permitiera que los talentos fluyeran, y ese entorno lo generó el sistema de enseñanza del país. Importante fue el aprendizaje con grandes maestros y por sobre todo demostrar que los ambientes se crean, que la cultura se asienta y se une al talento.

¿En qué medida tu relación con la nueva trova aportó a tu formación y personalidad musical y humana y en qué medida ésta se imbrica con el resto de la música y la cultura nacional? Me gustaría saber también la visión de Frank Fernández sobre un músico como Emiliano Salvador, que de alguna manera marcó musicalmente a éste movimiento.

Yo regreso de Moscú en 1971. Había estado once años ausente, si sumas los cinco que estuve en el Conservatorio Tchaikosky y los seis estudiando en Mayarí. Creo que fue otra casualidad, otro designio el que nos encontrásemos. Yo de regreso de mis estudios pero con una gran avidez de mis raíces populares, listo y relajado en cuanto a mi sueño de ser concertista clásico. Y ellos: Silvio, Pablo y Noel, a la busca de una canción más culta, de valores literarios que de alguna manera narrara la vida de ese tiempo que era tiempo de revolución. Por eso a veces se dice que es la música más representativa, sobre todo la de los primeros años. Podrás estar de acuerdo o no, pero no cabe dudas de que empiezan a hacer una narración social muy vinculada a la nueva canción que se está produciendo en muchas partes del mundo sobre todo en Hispanoamérica.

Hay un elemento importante y es que a la nueva trova la antecede el feeling que le deja como herencia la maravilla poética de sus textos. Ahí están como ejemplo de gran poesía, una poesía que trasciende su tiempo, pero es una canción fundamentalmente amatoria, mientras que la nueva trova a partir de esa tradición se enfrasca en el mundo de la canción protesta primero, después canción social y por último nueva trova. Los nombres se los fue poniendo la gente. Ellos se dedicaron a componer y a crear una música que considero aportó muchísimo y que en ese momento fue un fenómeno descollante. Ellos fueron el fenómeno musical de esa época.

¿Qué me aportaron a mí? La posibilidad de reencontrarme en primer lugar con la tradición trovadoresca que había conocido desde niño en casa de los Meléndez y ellos mismos exageran cuando hablan de lo que yo les pude aportar. No sé cuánto le aporté, sólo te puedo decir que les entregué abiertamente y sin reservas todos mis conocimientos y lo que había acumulado durante mi formación clásica.

Yo prefiero concluir con una frase de Pablo que siempre tengo presente: fue un toma y daca en el cual todos aprendimos muchísimo y todos nos enriquecimos mutuamente.

En cuanto a Emiliano Salvador, que era el otro punto de tú pregunta, ¿qué tenía Emiliano qué no tenían los demás? Paradójicamente Emiliano, que era un buen percusionista, no sabía que era un hombre dotado para el piano a pesar de que lo aprendió casi de modo autodidacta, a pesar de que su padre era pianista, buen pianista.

Yo no he oído tocar el piano, el llamado jazz latino, con la cubana, con la cepa de plátano tan al lado como a él. Quizás Chucho Valdés, en su trabajo con Irakere, sea una referencia, pero creo que Emiliano Salvador pasó a la historia de la música cubana como uno de los pianistas más cubanos de estos tiempos y que ha existido.

Continuará…