En 1950 se inauguraron las tres primeras televisoras de señal abierta en tres países de Iberoamérica: Brasil, México y Cuba, a partir de la experiencia norteamericana.

De allí nos llegaron la tecnología, las prácticas cinematográficas y publicitarias aplicadas al modelo de radiodifusión mercantil y, entre las propiamente televisivas, las transmisiones de las señales radioeléctricas por control remoto, el diseño de programación, los noticieros y los spots publicitarios.

Desde 1960 Cuba reconvirtió sus objetivos mediáticos comerciales en servicio público, prescindió de los anuncios de productos y servicios, y se propuso reordenar todo el sistema.

Un año después, el bloqueo integral de Estados Unidos nos impidió acceder a las  nuevas tecnologías audiovisuales que ya se generalizaban en la región. La ruptura total con nuestro proveedor tradicional retardó significativamente la instauración del video tape, la televisión vía satélite y otros adelantos que enriquecían la gestión y la realización de audiovisuales. Al sumarse las limitaciones financieras, nuestra renovación tecnológica desde otros países fue dilatada, dispersa y gradual.

Entre los años sesenta y ochenta del siglo XX, la innovación de los ingenieros y técnicos mantuvo la señal en el éter; mientras los editores, camarógrafos, realizadores y directores con sus equipos obsoletos, precarios e insuficientes, intentaban redimensionar los valores artísticos y la visualidad de los programas televisivos.

Entre tantos, hoy recordamos al camarógrafo-director Manolo Rifat, maestro en los musicales y en los programas variados, quien blanqueó los backings de nuestros estudios buscando nuevos efectos, multiplicó las cámaras en las alturas e hizo muchos aportes.

¿Como olvidar a Luciano Mesa, camarógrafo-director devenido diseñador de maquetas que enriquecían los ambientes del universo infantil, dando ilusión de realidad a la ficción mediante la optimización de las propiedades ópticas de aquellas monumentales  cámaras?

La llegada tardía a lo nuevo suele estimular la apetencia, el deslumbramiento y en muchas ocasiones, el exceso. En los ochenta pasados, en los inicios de la explotación de los rudimentarios E-flex que permitían nuevas expresiones audiovisuales, nuestros realizadores —como niños con juguete de estreno—, fragmentaban las imágenes hasta el infinito y el zoom en aquellos “cuadritos” nos impedía apreciar las imágenes.  

La digitalización actual, con su descomunal capacidad de almacenamiento de información y sus múltiples aplicaciones de software, abre un espectro ilimitado de posibilidades para revolucionar la visualidad televisiva desde dos perspectivas: en la primera, se realizan verdaderos prodigios informáticos creando y recreando mundos o seres reales-imaginarios sin que el ojo humano perciba las “costuras” tecnológicas; en la segunda, se anulan todas las convenciones mediáticas precedentes en el uso de los planos de cámaras, el silencio o rupturas del sonido, los pases a pantalla negra, el rayado ficticio simulando daño de cinta fílmica antigua, el cambio de blanco y negro a color, los cintillos informativos fuera de contexto; la multiplicidad y alternancia de planos visuales, letreros y disímiles efectos superpuestos y otros numerosos recursos que hoy vemos por doquier.  

Hace tiempo ya que en muchos géneros y formatos audiovisuales de la Industria Cultural contemporánea la narración lineal perdió su absolutismo, y el final feliz —una de las fórmulas más sólidas de la ficción masiva universal— tampoco es ley.

Internet, con su acceso simultáneo a múltiples textos —audiovisuales o no— ha legado a la televisión novedosos recursos estilísticos, expresivos y artísticos que hoy se evidencian hasta en el diseño general de la programación de cadenas noticiosas universales como CNN y teleSUR.

Estos procesos no son abstractos, surgen de entornos y objetivos específicos. Los conceptos comunicativos y paradigmas teóricos que sustentan a las aplicaciones de las nuevas tecnologías responden a producciones orientadas a mercados globales y hegemónicos donde prevalece el concepto del show o espectáculo, lo superficial y lo formal. Si en el siglo pasado se hablaba del “arte por el arte”, hoy no sería exagerado hablar de “la forma por la forma” o “la renovación por la renovación” como una carrera de relevo.

Nuestra televisión actual tiene en las sucesivas generaciones de realizadores egresados del nivel superior en informática, diseño o el audiovisual artístico, un capital humano capaz de potenciar la aplicación de estas herramientas, y su alianza con expertos de formación empírica con oficio y experiencia de similar intención debía favorecer la nueva visualidad.

Pero en arte y en comunicación no siempre dos y dos suman cuatro, y las buenas intenciones no siempre llevan al Nirvana.

En la televisión cubana, por ejemplo, la sobreimposición de letreros que enfatizan   ideas claves ya es una de las prácticas más generalizadas que se esparce por programas informativos, mensajes de bien público, documentales, video clips y algunos dramatizados. Por eficaz y atractivo que pueda parecer, su abuso podría sobrecargar de verbalismo nuestra narrativa audiovisual, proceso que ya se observa en algunos proyectos de teleSUR como Infranganti y Los puntos sobre las íes.  

El objetivo de estos recursos es enriquecer la dramaturgia y la estética del producto potenciando sus atributos y su mensaje, no generar la incomunicación.  

Un análisis sucinto del espacio fílmico televisivo denominado Cuadro a cuadro, revela otras aristas del fenómeno. Concebido, escrito, dirigido y conducido por el experimentado caricaturista, realizador televisivo y cineasta Jorge Oliver, es un ejemplo de los nuevos tiempos.

Esta revista cinematográfica presentada durante la Programación de verano, bajo el  auspicio del Instituto del Arte e Industria Cinematográficos cubano, tiene como plato fuerte los largometrajes foráneos —fundamentalmente norteamericanos— relacionados con el universo de las historietas impresas. Por añadidura, su impacto cultural se potencia con una enjundiosa historiografía del subgénero —tanto tiempo ausente del análisis televisivo durante las últimas décadas— y con la identificación del flujo del relato específico antes de convertirse en un largometraje.   

Dos de sus segmentos principales, la presentación y el filme en cuestión, comparten la intensa aplicación de las  nuevas tecnologías audiovisuales, pero difieren en su calidad integral: la presentación tiene una factura visual novedosa, atrayente, laboriosa y creativa —protagonizada por el propio Oliver en su rol de conductor—, mientras que en muchas ocasiones el largometraje difundido es de baja categoría.    

Es obvio que en el universo de vertientes productivas del cine contemporáneo, unas  pretenden hacer reflexionar y otras solo distraer. Pero hasta el entretenimiento tiene calidades y lo que aquí encontramos frecuentemente es el más simple y barato; debilidad que no salvan ni las espectaculares tecnologías. Sería iluso “pedirle peras al olmo”, pero ello no nos impide reflexionar: ¿qué importa más, la presentación o la película que se exhibe? ¿Qué importa más, la forma novedosa o la calidad integral de la oferta? ¿Cuál es el mínimo de calidad que deben tener los productos foráneos difundidos en nuestro sistema televisivo? ¿Qué aporta tanta violencia, muerte y sangre en un país como el nuestro donde la crónica roja se desterró hace mucho de los medios de comunicación?               

Si bien es cierto que muchas de estas interrogantes pudieran hacerse a otros espacios fílmicos de la televisión cubana, lo cierto es que por sus especificidades cercanas a la caricatura, en Cuadro a cuadro se potencian.

Es cierto que el proyecto nos permite conocer las sagas fílmicas clásicas de relatos nacidos en historietas con una relación contenido-forma positiva en su subgénero, pero también lo es que presenta productos que nada aportan al enriquecimiento cultural de sus públicos. Ni los comentarios críticos del conductor sobre las carencias artísticas de algunas propuestas, compensan su vacuidad como entretenimiento.          

En el camino a la diversificación y a la apertura audiovisual no podemos olvidar que   por encima de sus funciones informativas, educativas, propagandísticas, culturales o lúdicas, los programas televisivos tienen que comunicar un mensaje, y que todos sus recursos expresivos deben tributar a ese objetivo, no desvirtuarlo.

De la misma manera resulta ineludible tener en cuenta que los productos difundidos por una televisora de servicio público con un compromiso social tan elevado como el nuestro, exige una calidad promedio en sus ofertas y no rebajarse al nivel de algunos subproductos del video doméstico, proceso que no solo depende de los realizadores sino de los recursos.  

Sabemos que se impondrá la madurez y lograremos conciliar tantos imperativos.