La revista Conjunto, en su edición 191, acciona, en la sincronía de los textos reunidos, un paisaje crítico y sensible sobre el teatro contemporáneo de Latinoamérica. El paisaje, puesto en relación con relatos históricos, políticos y de cartografías de sentido, fue observado al mismo tiempo que releía Un soplo de vida, la novela de Clarice Lispector en la que razón y deseo parecen formular las fallas y resistencias del porqué de la escritura.

Presentar la revista, para quien escribe, lee y prefiere habitar los “por qué”, más que un lujo, es la posibilidad de (d)escribir a otros posibles escritores, lectores, espectadores y cuerpos, lo que acumula el volumen como saber. Me siento agradecida. El cuerpo se agota, se sobresalta y se aferra al tránsito de otros cuerpos también exhaustos y vivos.

La mirada “en primera persona” de Vivian Martínez Tabares en Máscaras del teatro extremo en Latinoamérica. Un ejercicio de memoria en diálogo con George Banu, concentra la vocación de los restantes textos compilados, y, desde esa síntesis, se aviva mi curiosidad para abordar Conjunto, a prueba de que: “lo que siento es intraducible”.[1]

Relatado a partir de El hilo de Ariadna, de 1993, con la dirección del maestro Enrique Vargas, del Apocaplisis 1.11, al Bom Retiro 958, ambas de Teatro de Vertigem, con un olor de Montañeses, Teatro de los Elementos, Cumanayagua, Sierra Maestra, Cuba, sumado a la extremidad de Odisea, de la Compañía Hiato de Brasil, que conduce Leonardo Moreira, se tejen las líneas de un mapa sensorial. Dicho mapa/paisaje entra en diálogo con los presupuestos teóricos del francés George Banu y son avivados por esta memoria de los sentidos, del corpus crítico táctil.

La cuarta pared, de Teatro Obstáculo, es devuelta con una imagen precisa:

 […] experiencia artística que sin nuestra presencia no tendría sentido alguno y en la que parte del efecto era constatar cómo el espacio reducido de vida se había compactado aún más para ceder un espacio invaluable a la creación y al acto efímero del encuentro que es el teatro...[2]

La descripción se relaciona con lo que he marcado como la hipótesis esencial de Conjunto, y que prefiero no revelar aún, apenas suspenderla en la observación, de eso que se percibe en el cómo “La precariedad y lo pequeño se traducían en riqueza expresiva y comunicativa”.[3] Un cuerpo pasadizo, que se estremece, y que reconstruye el lugar de la presencia como sacudida a través de citas, fechas, edades y recorridos.

La definición de teatralidad y la vocación de análisis teórico en Jorge Dubatti, nos impela, en lo referido al concepto de transteatralización:

[…] expectación [que] consiste en la capacidad de observar la apropiación de los procedimientos del teatro para una exacerbación del control de las ópticas políticas, observación destinada tanto a dejarse organizar la mirada como a organizarla en los otros. Un espectador avezado posee la capacidad de reconocer en una teatralidad refinada y efectiva […] la presencia de procedimientos diversos que contribuyen a controlarla y multiplicar su poder.[4]

Colaborador permanente de Conjunto, al definir este concepto, también se sitúa frente a la pregunta que él ha planteado en Espectadores, acción, liminalidad, historia, y que revelaré sin más dilaciones: “¿Podemos hablar […] de un espectador liminal, no solo observador/observante sino, al mismo tiempo, oficiante del rito, constructor de la poiesis, participante de la comunidad y la fiesta?”.[5]

Los textos de Martínez Tabares y Dubatti son el principio gnoseológico, discursan sobre las nociones/sensaciones que reclama esta pregunta, en lo concerniente a la teatralidad y a la expectación como construcción de la experiencia.

Desde «lo vertiginoso», cuenta Daniel Omar Luppo, en Flotando en el espacio metafórico de Los Contadores de Mentira, su experiencia tras la visita al grupo y su recepción de la Fundación Nacional de las Artes (FUNARTE). Me interesa su descripción de Pensar con los pies, allí donde el entrenamiento le da pruebas de una “pedagogía de transferencia muy personalizada”.[6] Lo que percibe en la experiencia escénica y relacional de Medea: “recipientes de cachaza se distribuyen entre los espectadores para compartir el beber. Los conflictos avanzan y la cocción de la comida también”,[7] sumado a Pensar con los pies, transfiere el efecto de una expectación como acción. Cual diario de viaje, la crónica y el pulso de Luppo nos deja su encuentro con una praxis sedimentada.

Daniele Santana en Cruzar fronteras es volver a contar la historia, cita la barbarie de Masacre de Canudos, y cartografía su viaje:“Nos encontramos con historiadores, artistas, escritores; visitamos museos, sitios históricos, los campos de batalla, recorrimos el camino de la guerra y, principalmente, nos conectamos con aquella tierra y su gente.”[8]

Para reconstruir el hecho histórico, arriba a Paraguay, pregunta, establece paralelos entre el exterminio y cómo es leído el hecho en el presente, su expedición nos deja consciencia de que:“Nuestro arte es nuestra manera de luchar […] seremos grito y susurro.”

El posicionamiento en estado de “lucha”, se emparenta con lo que Nathalie Forero Perdomo aborda en Guadalupe años sin cuenta: acercamiento al Nuevo Teatro Colombiano como tribuna política, desde un punto de vista político y que parte de una mirada historicista y crítica sobre la tradición del «teatro dialéctico».

La investigadora se concentra en la creación colectiva de Teatro La Candelaria, 1975, funge como punto de inflexión entre el país, la escena y la relectura de un mito, es decir, de la validez a destiempo, que inicia:

Entrados los años 60, el teatro latinoamericano comenzó a cuestionar sus dinámicas internas, tales como la autonomía artística respecto al teatro extranjero y la creación de sus propias obras. Es allí donde convergen nuevas estéticas con situaciones políticas particulares de cada país, en las cuales no diferían los contextos nacionales de un panorama continental común que buscaba su libertad y autonomía de maneras distintas, tanto en el ámbito sociopolítico como en el artístico y cultural.[9]

En medio de las complejidades del proceso de paz entre el gobierno colombiano y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, FARC-EP, y las repercusiones en vísperas del plebiscito por la paz, realizado el 2 de octubre de 2016, las noticias de crímenes y asesinatos no dejan de ser el paralelo de un texto que habla del movimiento guerrillero y de la violencia hoy. Advierto en el ensayo las formas de lucha que espejan una sociedad en el devenir de una creación.

En una especie de ventana a Chile, Conjunto recorre Santiago a Mil, Santiago Off, y el Festival Container, en la ciudad de Valparaíso.

Los creadores Marco Layera, Carolina de la Maza y las adolescentes Rafaela Ramírez y Daniela López presentan artísticamente una puesta en escena que relaciona feminismo y teatro, sociología y biografía: “[…] las cosas que siento, lo que me interesa debatir, lo que me interesa gritarle al mundo […] la obra está dirigida hacia un público adulto que muchas veces nos subestima como mujer y como adolescente”.[10]

Julia Guimarães, en Paisajes de resistencia a la violencia: un grito colectivo, femenino y joven introduce Paisajes para no colorear, desde preguntas muy políticas, amasadas en el procedimiento de la pieza, en la que el presupuesto ha estado claro, “hacer teatro es hacer comunidad”.[11] En las voces de las adolescentes (provenientes de comunas que visitaron durante el proceso de investigación en Santiago) se exponen las discriminaciones y formas de dominación a las que se enfrentan a diario, y su relación con una forma de teatro que visibiliza sus realidades.

En un “vagabundeo”, leo Notas sobre el teatro, Latinoamérica y el contexto actual, de Alexandra von Hummel, que participara en Santiago a Mil 2019 con la puesta en escena Franco, de María José Pizarro. En una suerte de tratado, afirma: “el teatro nunca está completo, nunca está terminado”,[12] en clave inconclusa entiende el teatro, y en términos de fuerzas, muestra también su idea de que: “el texto se vuelve teatro en el cuerpo, contra el cuerpo, para el cuerpo”.[13] He aquí un ejercicio de introspección que define libremente las incertidumbres de una creadora.

Desde esta sensación leo en alta voz: “En solo once días, treintaitrés mujeres fueron asesinadas y, en medio de tanta violencia, hablamos con los actores y pensamos que en este momento una obra de teatro es lo mejor que podemos hacer. Pero me pregunto ¿es lo que tenemos que hacer? Yo creo que no.”[14] Cuando un artista se cuestiona políticamente su lugar y el compromiso social de su gesto, el énfasis poético inocula un espacio de resistencia/lucha.

Esta idea de Leonardo Moreira en Odisea retornar a lo que nos hace humanos, se refuerza con la consciencia de ese Brasil que se encuentra en un: “[…] momento tan violento y tan retrógrado […], con una izquierda muy infantil, bien romántica, lo que hacemos es otra vez La Odisea, después de la guerra, con los cuerpos después de la guerra.”.[15]

En el hallazgo de enunciados tan severos como: “[…] el problema de Brasil es que los hijos son criados por sus madres y abuelas”,[16] evoco a las adolescentes de Paisajes para no colorear. La violencia de género, el machismo, el feminicidio y la discriminación que lacera el cuerpo de niñas, adolescentes, mujeres, madres y abuelas, se localiza/descubre en diferentes contextos y en diferentes modos de denuncia.

Cuando leo en silencio, murmuro: “¿Qué ideas o utopías han desaparecido de tu vida? ¿A qué guerras sobrevivimos? ¿A dónde no es posible retornar?”.[17] Yo no respondo, apenas alcanzo a figurarme la consigna viva de estas preguntas en mis órganos. Distingo cómo se responsabiliza y evidencia aquello que pudo permanecer invisible (el espectador, la masacre, la violencia, la discriminación, la paz, la rebelión, la guerra, etc.). Y percibo a Conjunto como estruendo, estado común de crisis y estremecimiento.

El Festival Teatro Container es un espacio de aprendizaje fuera de la lógica del festival productivista, ya que, expresado en voz de sus curadores: “lo sacamos de su cadena de producción y lo ocupamos con imaginario humano”.[18] Podemos tomar mucho del testimonio que transita desde la fundación del festival y la aparición de una consciencia comunitaria en él, hasta los modos de interpelar políticamente el espacio público.

Dentro del festival me interesa La cocina pública como acción, que constituye:

[…] una fiesta, de aquellas que las comunidades relevantes, donde todo se hace entre todos, donde lo principal es ofrecer algo, donde nadie está preocupado de ser visto, sino que la atención está en ser parte, una instancia en la que la comida es un elemento central. La disposición a compartir la mesa.

El colectivo multidisciplinar de trabajo, consciente de los riesgos y de las interferencias que surgen del marco de la ciudad (políticas sensibles y temporales de lo común, paisajes sociales de lo urbano, imaginarios culturales) son parte de las líneas sutiles que advierto en esta curaduría.

No quisiera dejar de mencionar el dosier de dramaturgia dedicado al Festival del Monólogo Latinoamericano y Premio Terry 2019. En una suerte de resumen de las textualidades de La incapaz, espacio de voz y memoria, del autor Carlos María Domínguez, al poético viaje de Laura Galín, en Matrioska, y a lo cinematográfico en No hay flores en Estambul, de Iván Solarich. Sobre ellos me atrevo a ficcionar una lectura impura: “Tú eres la niña. Tú la esclava. Y aquí la perdida. Y allá la encontrada. Y ahí la madre. Y acá la risa limpia. Y allá la ropa sucia. Ella está desnuda”,[19] ya sabe que: “El recuerdo es: / un camino blando y curvo […] Yo fui […] Yo soy […] Vos fuiste”,[20] porque “Si la justicia no llega, ¿quién ocupa el lugar de ella?”.[21] Al citar pretendo copiar la voz de Ángela, la que habla/interpela en Un soplo de vida al Autor, y la que ha leído conmigo Conjunto.

Queda mucho por abordar, la crítica de Aliocha Pérez Vargas a Lisis Díaz (Polizonte Teatro) como ejercicio de lectura a su tesis de graduación de la Maestría de Dirección de la Universidad de las Artes, ISA, En esta obra nadie llora. La sensible mirada de Rubén Darío Salazar, después de asistir al X Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo. La reseña al reciente Premio Casa de las Américas, Paisaje Luna, de Fernando José Crespi, que Olga Cosentino presenta desde los rasgos significantes del texto dramático. Pero debo acotar lo leído.

Y vuelvo a repetir la pregunta suspendida en el estómago de Ángela, en mi estómago de mujer: “¿Podemos hablar […] de un espectador liminal, no solo observador/observante sino, al mismo tiempo, oficiante del rito, constructor de la poiesis, participante de la comunidad y la fiesta?”.^[22] El paradigma  del espectador oficiante del rito, que desde la extremidad de la experiencia, el taller, el viaje, la comida, el documento, el archivo, la militancia y la reescritura, participa de un teatro desbordado, reorientado, implicado con los deseos, las fragilidades y fuerzas de las luchas en presente. Pienso en ese espectador, para él leo esta revista y la presento, como si compartiera un menú de comunidad, extremidad, teatralidad y libertad, saboreo un modo de emancipación, comparto la mesa con otros cuerpos. Dejo mi ejemplar lleno de líneas y borrones en carboncillo, es así como leo Conjunto, con todos mis cuerpos, lenguas y glotis, al probar que lo subrayado en el papel se vuelve consciencia.