La aparición del Septeto Nacional fue un paso de avance en la evolución del son como género musical. No solo desde lo instrumental, sino también desde el punto de vista del tratamiento literario; y en esa forma de escribir los sones que definió Ignacio Piñeiro hay una fuerte influencia de la trova y de la poesía que en ese entonces se escribía en Cuba y en parte importante de Latinoamérica, con una fuerte influencia del posromanticismo y en especial el papel de poetas como Rubén Darío y Pedro Mata; mientras que desde Cuba era innegable la presencia de figuras como Hilarión Cabrisas  y un escritor de la talla de Gustavo Sánchez Galarraga, entre otros notables nombres de bardos más o menos conocidos en el primer cuarto del siglo.

La trova espirituana, que en ese entonces se consolidaba en los ambientes musicales de la capital, ganaba en influencia por encima de la santiaguera, sobre todo por sus imágenes rebuscadas y unas propuestas armónico-vocales que comenzaban a redefinir el bolero; pero este último será asunto a tratar un poco más adelante en este viaje a través de la historia del son. Que no es más que una suma de cromitos.

Había otro modo de hacer el son que comenzaba a llamar la atención de un grupo importante de músicos que logró entender a tiempo y descifrar el mayor aporte de Ignacio Piñeiro al género: la incorporación de la clave abakuá como base rítmica. Solo que para sus búsquedas y propuestas el Septeto comenzaba a quedar pequeño. Era necesario ampliar el universo instrumental para poder incorporar otros elementos de origen africano —era el momento en que Fernando Ortiz comenzaba a definir lo afrocubano desde el punto de vista etnológico y antropológico— provenientes de culturas como la bantú, la arará y la congo.

De otra parte, para muchos de esos músicos, estaba el peso que comenzaba a ganar el uso del piano más allá del danzón, sobre todo en su modalidad cantada.

En la periferia de la capital se estaba desarrollando un estilo de “son rural occidental” que agregaba elementos de las músicas de origen africano que estaban presentes en muchas de esas comunidades y que interrelacionaban con los elementos de origen español (de ascendencia canaria principalmente) y que se incorporaban en la ejecución del tres en lo fundamental, aunque el laúd no escapaba a esa influencia. Esa forma de hacer el son, en la que muchas veces se incorporaba una tumbadora y a la que se sumaban algunos músicos de las bandas de la localidad, en especial los trompetistas, fue definiendo un movimiento que desembocó en la aparición de un nuevo formato para la ejecución del son en las fiestas locales y hasta en los guateques de las localidades; y es que, además de tocar el punto —música campesina—, había que conformar un repertorio que incluyera versiones de danzones, pasodobles y boleros. Solo un instrumento no encajaba en este formato primitivo: el piano. La causa: lo complejo de su movilidad más allá de los centros urbanos.

Sin embargo, alguien, en algún lugar, pensó que la presencia de este instrumento podía enriquecer los bailes en el mismo momento en que hubiera que ejecutar un son. Estaba en ciernes el nacimiento de un nuevo formato al que se llamaría Conjunto y que cambiaría para siempre la historia no solo del son, sino de toda la música cubana. Este nuevo formato agrandaba el septeto sonero al incorporar una trompeta más, incluir la tumbadora y el piano.

Un mundo de posibilidades sonoras se estaba abriendo al futuro. El Septeto era algo que debía ser superado.