Dentro de la Historia de la Pedagogía en Cuba, un peldaño importante lo ocupa la Universidad de las Artes; o, como insiste en llamarle la Dra. Graziella Pogolotti, el Instituto Superior de Arte (ISA), un proyecto concebido a partir de la década del 60 del pasado siglo con la creación de las Escuelas de Cubanacán en el antiguo Country Club de La Habana para la profesionalización de los creadores. El hecho de que entre sus discípulos figuren “los principales protagonistas del Arte Nuevo Cubano en la etapa revolucionaria”, es uno de los elementos que avalan la declaratoria de las mismas como Monumento Nacional de la República de Cuba (R/03 del 8 de noviembre de 2010).

Para la Historia del Arte también el ISA marca un hito importante, en tanto devino un espacio de reflexión teórica y práctica a causa de una interdisciplinariedad demandada por el contexto de los años 80 en el ámbito internacional, auténtica revolución pedagógica que se expresa en un contrapunteo entre pasado y presente tanto en la enseñanza como en la producción artística. El papel del ISA en dicha década devino factor modélico en la renovación de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, particularmente en asignaturas como Arte Popular, Teoría del Arte y Crítica de Arte.  

Así, la Universidad de las Artes se erigió en institución de vanguardia pedagógica en la enseñanza del arte, no solo en y para el contexto cubano, sino también para el Caribe, Latinoamérica y los países del Tercer Mundo. A ella, a mi modo de ver, es preciso asomarse para entender la Bienal de La Habana, por citar solo uno de los eventos a los que se convoca en la actualidad. 30 años después, ¿mantiene el ISA su condición de vanguardia pedagógica?

En el presente texto les invito a un asomo a la continuidad de un pensamiento contemporáneo en la formación de la enseñanza de esta Universidad a partir del trabajo de diploma defendido recientemente por la estudiante Salomé García Bacallao para optar por el título de la licenciatura en Artes Visuales, en el perfil Conservación-Restauración de Bienes Muebles. La propuesta encuentra su fundamento en la inclusión del arte de la restauración, como perfil de las artes plásticas a partir de 1996, acontecer que debía dejar por sentado la duda de que también el restaurador de obras de arte es, en toda su legitimidad, un creador.

Para su proyecto de tesis Salomé, con la tutoría del museólogo Nérido Pérez Terry, profesor auxiliar del Centro de Estudios de Conservación, Restauración y Museología adscrito al ISA, escogió como tema de investigación la Documentación de instalaciones en la colección del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Asunto que, desde su enunciado, dibuja el acto de registrar toda información que permitirá identificar la pieza: autor, título y fecha, así como las dimensiones y la técnica empleada; pero que, en el universo de la conservación, se hará acompañar de descriptores de mayor complejidad tales como una caracterización de los soportes y la significación de la pieza, a lo que se habrá de sumar toda información visual que posibilite un remontaje de la obra en tiempo y espacio diferente al original.

¿Puede una instalación trasmitir su mensaje original tras un remontaje? ¿Cómo evaluar el valor semántico de su morfología y su significado en el ámbito de la autenticidad? ¿Puede quedar a cargo del curador el remontaje de la pieza, o será preciso la participación del autor? ¿Puede este hecho convertir al especialista en coautor de la pieza? ¿Qué procesos éticos implican la reposición de aquellos materiales que en su condición de “efímeros” jugaron un papel fundamental en el discurso original?

¿Si se toma como punto de partida el hecho que en los cimientos del vanguardismo de la Universidad de las Artes se encuentra la concepción de que lo estético desborda lo factual para centrar la atención en el acontecimiento cultural que acompaña a la propuesta artística, asistir a la reinstalación de una obra es asistir a la reiteración de una producción simbólica vigente en el presente?  La autenticidad está “más que en las propiedades de ciertos objetos (las obras de arte) o en las actitudes de los hombres (los artistas), en el estudio de las relaciones sociales entre los hombres y los objetos”, al decir de Néstor García Caclini.

En la defensa de su trabajo de diploma, Salomé valida el espacio del discurso original en los fragmentos (sobrevivientes) o en un proyecto de completamiento del lenguaje que le dio vida a la instalación/obra de arte, conservando, en la medida de lo posible, la relación significante-significado a partir de la información de su autor, enriquecido, a última instancia, por el accionar del restaurador-conservador. ¿En tales perspectivas, dónde ubicar la libertad del receptor durante el consumo de la pieza?

En la enseñanza del arte, la Universidad de las Artes nació con una diversidad comprensible solo desde la antropología, y en esa diversidad, lejos de colores opuestos, reinan los complementarios. Con el trabajo de Salomé asistimos al permanente dilema filosófico de eternidad de la obra de arte, hecho que nos remonta a la decimonónica controversia teórica entre el arquitecto Eugéne Emmanuel Viollet le Duc (1814-1879) y el filósofo, historiador, escritor, poeta, crítico de arte y sociólogo John Ruskin (1819-1900); el uno en restablecimiento del carácter prístino de la obra, el segundo en lucha por el disfrute de la pátina del tiempo como signo de la obra como documento histórico cultural. A pesar de direcciones distintas, ambos tras el objetivo de la permanencia simbólica.

Diversidad cultural podría ser la piedra angular de la vanguardia pedagógica del ISA, fuerza intrínseca en un proyecto que unió, en el antiguo Country Club de La Habana, a prometedores jóvenes de todo el archipiélago cubano. Mantener sus puertas abiertas al diálogo, será su reto.