Una de las preocupaciones de algunos entendidos en los temas teóricos, musicales, de creación y de promoción del asunto música popular cubana en el curso de los años setenta y parte de los ochenta tenía que ver con “la crisis de creatividad” que se estaba viviendo.

El fantasma de la crisis, supuestamente, se basaba, según ellos,  en que “ya no se escribían sones, guarachas y boleros con aquel juego del doble sentido… y que decir de los sones y los boleros… esas historias que no dicen nada… y la música que se hace no puede ser más escandalosa…”; entre otros argumentos que reflejaban una realidad innegable: se estaba produciendo un relevo generacional y a su vez se estaba asistiendo al nacimiento de una nueva forma de hacer la música popular bailable más allá de los sones de tónica y dominante.

Ciertamente el relevo generacional nunca fue un asunto traumático dentro del entorno de la música popular cubana. De hecho, había familias en las que los padres preparaban a sus hijos para que en cierto momento le sustituyeran, bien fuera tocando un instrumento o en la dirección de la orquesta “familiar” como sería el caso de Los Avilés en Holguín. A este relevo generacional contribuía, igualmente, el sistema de suplencias que existía en el mundo de la música: un bajista o un percusionista –por solo citar dos ejemplos— debía conocer el repertorio de todas las orquestas, charangas y conjuntos que le fuera posible, para en caso de que le llamaran de imprevisto mantener el sonido y la elegancia de la orquesta.

Sin embargo, las condiciones laborales de los músicos habían cambiado. Tal vez no fueran perfectas, pero distaban mucho de las que habían prevalecido cincuenta años antes. Por otra parte, aunque aún quedaban músicos de formación empírica en algunos instrumentos, se había creado un sistema de enseñanza que además de formar nuevos músicos con un alto nivel técnico que podía complementar el talento natural, abría las puertas a la calificación a muchos cuya formación académica no estaba totalmente completa.

Entonces se podrá entender ese choque de criterios –unidad y lucha de contrarios— que se fue generando en muchas orquestas a las que fueron asignados los graduados de las escuelas de arte, en especial música, y de los diversos conservatorios. Choque entre tradicionalistas y/o conservadores y la reacción de “los jóvenes que querían borrar de un plumazo la historia”; lo que realmente no era tan así. Se trataba de una ausencia de comunicación en la mayoría de los casos.

Ciertamente muchos jóvenes tenían inquietudes musicales propias de su generación, pero más que todo se trataba de una visión academicista del tema música popular. La academia da teoría y posibilidades técnicas; el empirismo da “sana maldad”, trucos, ventajas y sobre todas las cosas genera empatía. El asunto entonces era cómo combinar las dos cosas. La solución quedó en manos del tiempo y de la visión acertada de algunos músicos que lograron convertir en aliados a los jóvenes e integrarlos a su mundo.

La otra cara de esta moneda radicaba en que los mismos tradicionalistas y muchos exegetas se negaban a aceptar y validar en muchos casos las propuestas musicales que se fueron generando en este momento histórico. Para muchos, estas propuestas “…sonaban a reguero de latas… que se alejaban de la belleza y esencia de la música cubana de verdad…”; y en esa negación se acusaba a determinadas corrientes musicales del momento de ser la base de esa actitud antinacional. Resulta curioso que algunos de los abanderados de estos criterios habían sido en su momento hombres de vanguardia y su presencia en la música cubana la había impulsado a un escalón superior tanto creativo como estético.

Se negaba el rock, el jazz, la influencia de músicas como el soul o el naciente R&B, la música pop, la canción balada, etc.; lo mismo pasaba con ciertos formatos que se salían de los ya conocidos: conjunto, septeto o jazz band cubano. Abrazar esas formas musicales era una muestra de debilidad ideológica y hasta de ausencia de respeto por lo nacional.

A pesar de ellos, el cambio generacional comenzó a manifestarse. Bien fuera en la proyección de algunas orquestas con una reconocida trayectoria o…; los ejemplos más elocuentes fueron la Ritmo Oriental, donde se combinaron las dos cosas, o la del cantante Pacho Alonso que trasfirió a su hijo Pachito la dirección y le permitió hacer y presentar las propuestas musicales que le acercaran a los nuevos bailadores.

Mientras que por otra parte proyectos propios de jóvenes músicos comenzaban a imponer las dinámicas de su generación, como fueron los casos de Opus 13 o de Afrocuba, por solo citar los más recurrentes en esta historia.

La supuesta crisis a la que se aludía no era más que el reflejo de una acción natural que hasta ese entonces no se había hecho tan visible a lo largo de la historia musical cubana del siglo XX: la sustitución de generaciones. Solo que se magnificó más de lo debido a partir de una realidad innegable: los nuevos músicos estaban desde el punto de vista académico mejor preparados que muchos de sus predecesores, solo tenían un talón de Aquiles: la ausencia o negación de la academia, de programas que le formaran para ejecutar a plenitud la música popular cubana.

Esa formación la darían por un lado, la vida y por el otro, aquellos músicos que responsablemente asumieron el cambio a partir de entender que negar era un acto de beligerancia estéril; lo más inteligente era conciliar, enseñar y lograr consensos.

La vida y la música darían la razón a estos últimos.