ÉRASE UNA VEZ LA SALSA

En el mundo de los estudios musicales cubanos ha quedado demostrado que es la zona oriental y en especial la ciudad de Santiago de Cuba, el lugar en el que se gestaron dos de nuestros géneros fundamentales: el son y el bolero; y este último es fruto de una tradición fundada en la trova. Una forma de hacer y decir que se remonta a la segunda mitad del hoy lejano siglo XIX.

El son oriental se considera –a pesar de recientes estudios que hablan y confirman la existencia de “un son habanero” desde comienzo de los años veinte y que debe su existencia al formato de sextetos y septetos, y a la figura cimera de Ignacio Piñeiro— como la columna vertebral de la música cubana.

Ese Son oriental, el de tónica y dominante, fue el que un tresero llamado Nené Manfugás trajo a las calles y accesorias –también conocidos como solares—habaneras a comienzos del siglo XX; es el mismo que reelaboró a su modo Miguel Matamoros y que fusionó con el bolero, mientras que un músico de la talla de Mariano Mercerón supo enriquecer con una visión armónica distinta a la que señoreaba en la capital cubana.

Sin embargo, para la segunda mitad de los años setenta, en todo el oriente cubano, ese mismo son estaba mirando y asimilando la visión que sobre la música cubana –el mismo son— se estaba desarrollando en el mediterráneo caribeño. Esa influencia, que llegaba bajo el nombre de música Salsa, comenzó a permear la creatividad de parte importante de los músicos en activo de aquella región de Cuba.

Es cierto, igualmente, que se siguió haciendo el changüí, pero no de la manera tradicional, ortodoxa; y en esa nueva mirada del son y el changüí jugaron un importante papel los músicos jóvenes, sobre todo aquellos que pasaron por la Escuela Nacional de Arte y los que formados en los conservatorios orientales (no se debe olvidar a los músicos empíricos que muchas veces han definido el panorama sonoro de la nación), entendieron las posibilidades que daba asumir la tradición incorporándole los elementos que estaban funcionando en el gusto popular. Esta simbiosis generó “un sonido santiaguero u oriental” que no siempre fue aceptado por sus pares habaneros, pero que a la larga comenzó a influirlos y se colocó en el torrente bailable de la nación en los años ochenta con una fuerza inusitada en formatos de charangas y orquestas tipo jazz band fundamentalmente, aunque existían importantes conjuntos.

Definamos, para evitar posibles omisiones, que el oriente musical que abordamos y pretendemos reseñar en esta reflexión incluye el trabajo de los músicos camagüeyanos, incluidos los tuneros. No mencionarles sería un acto de total ignorancia cultural imperdonable.

Una de las formaciones musicales más importantes de esos años setenta y ochenta en el oriente de Cuba lo es la orquesta Los Taínos y no exagero si digo que es después de la orquesta de Mariano Mercerón, una de las que orquestas santiaguera que más me ha impresionado; lamentablemente existe poca información sonora sobre la misma de este lado de la isla (La Habana).

En esos años se destacan, igualmente, orquestas como La Original de Manzanillo, Los Hermanos Avilés, Los Taínos de Mayarí, el Conjunto Avance Juvenil y la Maravillas de Florida en Camagüey; la Sabor y Ritmo, los Tanameños, la Típica Juventud que después adoptaría el nombre de Unión Sanluisera, mientras que en Bayamo destaca el grupo Estudio 2. Importante es la presencia del grupo Granma y de un proyecto llamado Sonido Caliente, entre otros nombres que harían muy extensa esta relación.

Sin embargo, el primer atisbo de ese “sonido oriental” que llega a La Habana y desata la polémica, llega con el grupo Meteoros del Caribe que años después sería rebautizado como Los Karachi. El haber nombrado su propuesta musical como parte del llamado “ritmo filadelfia” constituyó una afrenta a los tradicionalistas, a los conservadores y a otras facciones culturales que para ese entonces se aferraban a una defensa a ultranza de la música cubana ante el papel que comenzaba a jugar el movimiento Salsa en el continente.

Aquella presentación en el programa sabatino de la televisión Juntos a las nueve, vino acompañada de al menos diez artículos en diversos medios nacionales y culturales en los que se les cuestionaba su respeto por la música cubana y en algunos casos se llegó a tildar de extranjerizante aquella propuesta. Desde la altura cultural de la capital no se entendía que en la tierra del son montuno, la trova y el bolero, se estaba asimilando con rapidez la realidad musical del mediterráneo caribeño. Una realidad en la que junto a la música cubana convivían el merengue dominicano, la bomba, la plena puertorriqueña y otros ritmos de países con costas al Caribe.

Toda esa realidad sonora fue aceptada y aupada en el mismo instante que se presenta ante los bailadores –en sociedad— el Conjunto Son 14, que fundara Adalberto Álvarez.

Son 14 fue el punto de ruptura y continuidad que necesitaba la música cubana para volver a mirar el son más allá de la tradición y para aceptar que el asunto salsa “no era tan malo si nosotros trazábamos las pautas”. Nada más alejado de la realidad: Son 14 no trazó ninguna pauta al asunto salsa. Ese nunca fue el propósito de Adalberto. Al contrario, él solo entendió que había materia prima en el ambiente musical para trabajar y desarrollar un estilo, y un modo de hacer y decir el son que para nada estaba divorciado de sus dos grandes referentes de siempre: el conjunto al estilo de Arsenio Rodríguez y la capacidad de combinar géneros tal y como lo hiciera en su momento Miguel Matamoros. El complemento para cerrar esa ecuación lo aportaba el talento y Adalberto había demostrado con creces que talento tenía suficiente, solo necesitaba una oportunidad y Santiago de Cuba se la dio.

No es secreto que el Conjunto Son 14 cambió todas las reglas del juego del periodo de tránsito de los años setenta a la primera mitad de los años ochenta, tiempo en que Adalberto lo dirige. Y esas reglas del juego se extendieron al mundo de la salsa, fundamentalmente al afrocaribeño.

Si Irakere había abierto una puerta dentro de la música cubana que implicaría una nueva mirada a la relación de la rumba con el jazz, Son 14 estremecerá los mismos cimientos de la tradición.

Ya lo había adelantado años antes el compositor, director de orquesta y guitarrista Leo Brouwer: la tradición se rompe, pero cuesta trabajo.

En Oriente se estaba reinventado la tradición y el primer paso se había dado con el son.