Érase una vez la salsa: Lección de piano IV

Antes de continuar con detalles de esta historia es justo hacer una precisión necesaria, y es la referente a la figura de Sonia Díaz. En su caso muy particular, Sonia, ha desarrollado una interesante carrera como guitarrista concertante y profesora en Colombia, y la enseñanza del piano ha sido una tarea complementaria, pero no menos gratificante; pues el hecho de ser “la primera profesora de piano complementario” o esa otra profesora que ayuda a comprender el instrumento más allá del salón de clases” permite abrir el horizonte creativo del nuevo músico.

Hecha esta salvedad regresemos a la ruta de algunos pianistas cubanos que han esparcido por el mundo “el modo de enseñar a tocar el piano a lo cubano”.

Europa, para muchos pianistas cubanos, fue en su momento el lugar de su formación; es algo que ocurrió durante los siglos XVIII y XIX; algunos de nuestros más notables músicos de esos años pasaron temporadas en importantes conservatorios parisinos. El siglo XX permitió que a Cuba llegaran profesores alemanes y españoles que contribuyeron a la formación de notables pianistas; lo que no resta mérito a los profesores autóctonos que formaron a grandes figuras de ese entonces. Pero fue la llegada de profesores de los países del este europeo, fundamentalmente rusos, lo que impulsó nuevamente el potencial de la pianística cubana en la segunda mitad del siglo pasado.

Para nadie es secreto que la escuela rusa de piano es una de las más importante y trascedente en toda la historia de la música. Solo que había un asunto pendiente: la escuela de “piano popular cubano”, que se puede resumir en la siguiente definición: un sistema híbrido en el que se estaban fundiendo muchos modos de enseñar y que fue definiéndose a partir de nutrirse de cuantas corrientes musicales estuvieran a su alcance; incluso, reinterpretando teorías y escuelas que para muchos podían resultar complejas.

Y a la cabeza de ese “ménage cultural y musical” estaban algunos músicos entre los que destaca Armando Romeu cuando decidió, de manera personal, “enseñar” el método de estudio de la Berklee College of Music. Y junto a él la labor de profesores que, desde los conservatorios cubanos, comenzaron a aventurarse aplicando sus conocimientos, algo de intuición y vinculando a sus alumnos con las dos corrientes musicales que algunos consideran antagónicas: la culta y la popular.

De una parte estaban los pianistas que habían estudiado en la antigua URSS, en los conservatorios de Polonia, Alemania Democrática; e incluso en París. Otro grupo lo conformaban los que habían sido formados en los conservatorios nacionales y que continuaron estudios en el naciente Instituto Superior de Arte (ISA), hoy Universidad de las Artes, muchos bajo la mirada sigilosa de Frank Fernández; otro grupo se formó en el Conservatorio Amadeo Roldán y en la Escuela Nacional de Arte (ENA); y otro pasó del empirismo total a graduarse en las escuelas de superación, y este grupo tenía como base fundamental de su formación la tradición sonera y danzonera inculcada por sus profesores y tutores, muchos de los cuales duplicaban su trabajo ora en la Orquesta Sinfónica o la Filarmónica, ejecutando en las tardes y en las noches los tumbaos más trascendentes de la historia.

Y entonces, qué pasó después.

El mundo del piano cubano y sus pianistas, vivió al menos tres tránsitos generacionales; un proceso que había comenzado a mediados de los años setenta en el que coincidieron diversas estéticas sonoras y que implicó las correspondientes luchas de contrarios y de negaciones; proceso que culminó –al menos en apariencia– a comienzos de los años noventa. Y esas generaciones implicaban modos de ver y hacer tendencias y géneros musicales entre los que destacan el son, el jazz, la música de concierto y las “llamadas fusiones” muy de moda en los años setenta y ochenta; que desde mi punto de vista no fueron más que determinadas formas de acercarse a fenómenos como el rock, el Funky o el R&B desde una visión cubiche muy particular o de revisitar y reentender la tradición musical cubana con cierta contemporaneidad.

Fue una explosión escalonada de talentos. Algunos se venían manifestando desde fines de los años cincuenta, otros llegaron en los años sesenta y setenta, y por último estaban aquellos que respondían académicamente a esa nueva realidad que combinaba escuelas y definía la enseñanza contemporánea de la música en Cuba.

Estaban también aquellos nombres que habían definido estilos, modos y, se debe decir, “su escuela y sus seguidores”; aunque es justo decir que la mayoría de ellos se desempeñaba en la música popular.

Solo que no todo era ejecutar el piano, arrancar aplausos o exclamaciones del público y de los críticos. Había un frente que cubrir y era el de la formación de talentos, de reinvertir energías en consolidar lo que muchos llaman hoy “la escuela de piano cubano (confieso que siempre he estado contra esa definición con tintes chovinistas, pero es real que existe una escuela cubana de piano).

Y esa escuela comenzó a andar en el mismo momento en que educador y educando comenzaron a compartir escenarios, a perfeccionar técnicas, a intercambiar información profesional; y que se mantuvo por algunos años más el precedente de que los consagrados –sobre todo aquellas grandes orquestas y solistas—. Armaban su tinglado en el patio de la escuela (conservatorio) y se fundían junto a los futuros músicos; entre los que se podían encontrar los hijos, sobrinos o vecinos de algún miembro de la orquesta o la formación.

La academia, con su visión férrea de lo que debía ser prioridad, era sacudida de vez en vez por ese sonido que alguna vez le pudo resultar antagónico o menor, de acuerdo a como se quiera ver.

Esa visión, de combinar lo culto con lo popular –el último de la fila—, fue determinante en el papel que habrían de desempeñar tiempo después algunos cuyas carreras pasaron, temporalmente, de los escenarios y conciertos, a las aulas. Europa y algunas ciudades de Asia, un buen destino para combinar esa dualidad a comienzos de estos tiempos.