No es lo mismo disfrutar de una obra de arte, que estudiarla […] solo el que desentraña el valor y la significación de la obra, tanto en sus relaciones con el país y la época en que se produce, cuanto en su íntima dependencia del autor, ejerce la función verdaderamente científica del crítico. // Enrique José Varona[1]

 

 

El abordaje del patrimonio cultural deviene un tema sumamente complejo en el ámbito internacional. Tanto desde una perspectiva histórica como en su praxis contemporánea, cada región geográfica y cultural genera su propia trayectoria en la construcción de un sistema de signos que les distingue como pueblo, ciudad o nación, de ahí que se entienda como expresión identitaria al que hace referencia como algo tácito en que se incluyen, como un todo homogéneo, sus habitantes. A la luz del pensamiento crítico, nada más paradójico.

Más de cuatro décadas han trascurrido desde que la concepción de entenderlo como “herencia” del pasado, al margen de su esencia cultural, ha sido cuestionada por la antropología cultural, debilitando en el ámbito teórico su inherente relación con el Derecho y, por tanto, su hegemónica subordinación a un sistema legislativo que le certifica como tal. No es posible continuar creyendo en el valor intrínseco del patrimonio cultural,[2] “es imposible pensar en una subjetividad aislada de la cultura, el patrimonio y la vida social, del mismo modo que es imposible pensar la cultura y el patrimonio sin las subjetividades que las sostienen”[3], tesis defendida  por la Dra. Yamile Deriche Redondo. En el ámbito latinoamericano, entre los 80s y los 90s del pasado siglo, un grupo de cientistas, entre ellos Enrique Florescano Mayet, Néstor García Canclini, Enrique Nalda Hernández, Sonia Lombardo de Ruiz y Augusto Urteaga Castro-Pozo, por solo citar algunos, marcan un sendero en ese sentido.

Florescano, “con una trayectoria marcada por un compromiso aún poco frecuente por combinar el ejercicio de la investigación rigurosa con la reflexión teórica y la crítica historiográfica, construyendo una forma ciudadana y autorreflexiva de ejercer su oficio”, acota al respecto: “no existen bienes culturales que a priori contengan un valor patrimonial, sino que ese valor es agregado sólo a ciertos bienes, en contextos políticos, institucionales e ideológicos determinados. El patrimonio cultural, en consecuencia, es una construcción social”.[4]

En su devenir en la cultura cubana, es preciso señalar un obstáculo adicional: el padecimiento de una especie de amnesia en relación con la historia del patrimonio, hecho que dificulta comprender el loable lugar que ocupa la Isla en la conservación y gestión de su patrimonio cultural. Establecer una Ley para declarar Monumentos Nacionales en 1928, y hacerla valer mediante Decreto-Ley entre 1934 y 1937, es la expresión hoy, a dos años de su centenario, del registro y protección de sus “monumentos, bien sean de carácter histórico, artístico o patriótico; así como para la conservación de las riquezas y bellezas naturales del País”,[5] según el sistema categorial de entonces.      

Ante estas coordenadas, teniendo como antecedentes los trabajos de la profesora Adelaida de Juan,[6] Eliana Cárdenas,[7] Rafael Almanza Alonso[8] y Amarilis Echemendía Morffi e Iván Vila Carmenates,[9] se propone al evento “Martí y la cultura cubana”, una mirada a la crítica de arte en Martí, específicamente aquella que toma por objeto los bienes y expresiones culturales que a tenor de la Ley 155/2022, constituyen fuentes de ingreso al Patrimonio Cultural.

Recurrir al Maestro, un hombre del siglo XIX, como referente para problemáticas del siglo XXI, conlleva a pensar el PC desde las raíces cubanas; máxime si se logra hallar en su obra un sistema de saberes y perspectivas tan necesarias para comprender su construcción y su patrimonialización. A priori, téngase en cuenta que José Martí desdibuja la tradicional diferencia entre “bellas artes” y “artes decorativas e industriales”, configuración que le permite centrar la atención no solo en literatura, música, danza, pintura, escultura y arquitectura, sino también en urbanismo y tradiciones. El análisis tiene como fuente esencial la segunda edición de sus Obras Completas (Ed. Ciencias Sociales, 1975) y la selección de obras, al margen de representación estilística, espacio temporal o geográfico, responde a su potencialidad instrumental en el tema que se aborda. Es oportuno el trabajo para el disfrute del quehacer literario de Martí.

¿Dónde encontrar la crítica de arte en una perspectiva patrimonial con implicaciones de dos convenciones internacionales de las que Cuba es Estado Parte: “Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial” (2003) y “Convención sobre Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales” (2005)?  ¿Qué la caracteriza?

En comparación con la producción total, la crítica de arte no es un género al que Martí dedica un espacio en particular, sino una postura que acompaña su producción, de modo que carece de núcleos temáticos absolutos y, en correspondencia a ello, dispersos están los saberes e instrumentos que utiliza para ejercerla, algunos de los cuales pudieran suscribirse entre los aportes ofrecidos por teóricos e investigadores del siglo posterior, como es el caso del análisis textual que sobre la prensa neoyorquina envía a las editoriales de la prensa latinoamericana: “¡Por la palabra se van estas gentes, como se va el agua de la caldera por el vapor!” (O.C., 1, 475)[10] y subraya: “Por lo que se oye y se ve entra en el corazón la confianza o la desconfianza” (5, 15), ejercicio que ilustra con la concepción que de La Habana puede crearse un lector de la prensa oficial que circula en esa ciudad en 1892. Como lección, indica que es “preciso leer, con los ojos sagaces, el diario que no se publica, el de la virtud que espera, el de la virtud oscura” (5, 15).

Como propondrá en su obra Michel Foucault, Martí ejerce una mirada antropológica, principio que le permite evaluar no solo a la prensa escrita, sino todo texto cultural en el sentido que otorga Clifford Geertz[11] al desplazar el punto de interés aparentemente principal a zonas ocultas, mediante acentuación de aquello que resulta comprensible desde la vida cotidiana. La capacidad de recibir y procesar una información primaria para extraer de ella múltiples reflexiones, reafirma la sensibilidad martiana para ejercer el criterio y la crítica que fundamenta desde diferentes perspectivas. Marial Iglesias señala acerca de la genealogía propuesta por Foucault, que se busca “percibir la singularidad de los sucesos para fuera de toda finalidad monótona, encontrarla allí donde menos se le espera y en aquello que pasa inadvertido porque no tiene nada de historia: los sentimientos, el amor, la conciencia, los instintos”.[12]  

En la agudeza de lectura está también la sutileza de expresión crítica. Una vez procesado el fenómeno, Martí, como diría acerca del lenguaje de Ramón Meza en Mi tío el empleado, “no dice «¡ése es!»”, porque pudieran no creerle; sino hace que el personaje diga «¡yo soy!»’” (5, 127). Así, las razones que complementan el hecho artístico cobran mayor espacio que el hecho en sí mismo, proceder que le aproxima desde un periodismo cultural, en continuo diálogo con su tiempo histórico y en función de un público caracterizado por la diversidad cultural. El instrumental martiano dota a la crítica del “difícil equilibrio crítico” señalado por la profesora Luz Merino Acosta al abordar la obra de Guy Pérez Cisneros: “la equidad entre las tematizaciones propuestas y la forma de transmitirlas al lector, la medida precisa entre lo destacable y lo que debe pasar a un segundo plano”.[13]  

La imbricación entre hecho artístico y los elementos que se relacionan con él, apunta a un método estructural; en tanto, a la descripción del hecho acompaña un racional análisis del sistema en el que la obra permanece en estrechos vínculos con las coordenadas que definen el contexto del creador y el público, consciente de que los valores atribuidos a ciertos bienes en un contexto, pueden cambiar durante la apropiación que de ellos hacen nuevos receptores, de ahí la resignificación de la que ha de acompañar a todo bien si de perdurar en el tiempo su condición patrimonial se trata. Al decir de Iuri Lotman: “para entender un fenómeno no basta estudiar su naturaleza aislada: es necesario determinar el puesto que ocupa en un sistema”.[14] 

Otro importante elemento que no debe soslayarse es el de los enfoques que le sirven de punto de partida. Como un esquema único, aunque dinámico, cultura, sociología e historia resultan inherentes en cada caso. Y cuando se aborda la totalidad de sus apreciaciones, un enfoque holístico, tendría que hacerse una nueva observación en la producción de tan fecundo autor: el reto de realizar la labor crítica de manera diaria hace que, en ocasiones, el escritor/investigador tenga que rastrear el fenómeno en varios espacios de recepción. La presentación e interpretación del acontecimiento puede ser parcial, en la misma manera en que la obra transita desde el proyecto o la propuesta hasta que la pieza, ya terminada, se presta a un acto social de declaración o apertura pública. El hecho de asumir el objeto o bien cultural desde su génesis, a partir de apenas algunas referencias, dice de la intuición artística de Martí para aprehender su potencial simbólico.

Las aristas o enfoques citados se yuxtaponen para desmontar e interpretar los elementos que estructuran la obra o el acontecimiento artístico; así, en sus escritos se alternan la mirada de hombre contemporáneo y la de quien conoce el pasado. El diálogo entre tradición y modernidad constituye el más importante soporte de los argumentos que sustentan su comprensión, para desde allí insertar sus criterios acerca de la connotación que cobra el hecho para la sociedad receptora. En tal caso, coexisten en la crítica martiana la presentación, el juicio y el pronóstico del hecho que se valora, elementos que le hacen concurrir entre los críticos más atinados de su siglo, y en ocasiones, sobrepasarles. En esta manera de concebir la crítica está la impronta didáctica del Maestro que, en lugar de incitar a la objetividad, aspira a despertar el espíritu reflexivo del alumno. 

No sería exagerado plantear que en el pensamiento crítico martiano están de manera instrumental, los principios de una teoría de la recepción a la luz actual, un reclamo activo en el lector de la crítica. Si bien en sus escritos se subrayan juicios y valoraciones, no hay en ellos absolutismo en determinado criterio. La obra artística, el juicio emitido y el observador-lector quedan atrapados en estrecho vínculo con la crítica martiana, pero siempre de manera sutil; postura más cercana a un ejercicio de la razón que al deber que implica el cumplimiento de la Ley. En sus escritos suelen aparecer, de manera contrapuesta, los elementos que definen la connotación de la obra, creando el intercondicionamiento que tiempo después, desde la culturología, indica Lotman.

Para ilustrar dicha caracterización, algunos de los ejemplos en el ámbito de las construcciones conmemorativas, la arquitectura y el urbanismo. 

Un tema de suma vitalidad en las reflexiones martianas gira en torno a la escultura conmemorativa, textos culturales en los que prima su postura política e ideológica, en particular aquellas cuyo espacio de emplazamiento enriquecen el urbanismo o el patrimonio construido. El referente teórico contemporáneo es, en este caso, los aportes de la historiadora del arte María de los Ángeles Pereira en “La monumentaria conmemorativa en Cuba”.[15]  

Antes de adentrase concretamente en el nivel de relaciones que establece la obra conmemorativa con su entorno físico, primer paso propuesto por la profesora Pereira, Martí comenta el ambiente político e ideológico en que se hace pública la obra. Por citar un ejemplo, comienza la crónica en que comenta la estatua erigida a Simón Bolívar por el venezolano Rafael de la Cova y González (Caracas, 1850-1896), señalando la huella dejada por El Libertador en medio de las difíciles circunstancias en que desarrolló su vida independentista para, desde una contextualización del ser real, configurar una imagen poética (simbólica) del héroe —“aquel hombre solar, a quien no concibe la imaginación sino cabalgando en carrera frenética, con la cabeza rayana en las nubes, sobre caballo de fuego, asido al rayo, sembrando naciones” — (8, 175), significación que culmina en el despertar del deber ser de los latinoamericanos para con tan insigne figura — “Burló montes, enemigos, disciplina, derrotas; burló el tiempo; y cuanto quiso, pudo, menos mellar el diente a los ingratos” ( 8, 175). 

Similar estrategia sigue en sus notas sobre la Estatua de la Libertad a partir de informaciones dispersas en varios diarios. Para comentar la colocación del cimiento de la escultura comienza por centrar su atención en la ciudad de Dodge: “ciudad de viciosos, y de tabernas y garitos” ( 9, 413) en que “se saca a cada aurora de bajo de las alas palacios descomunales y opulentos” ( 9, 414); ambiente que le sirve, además, para presentar las torres del Puente de Brooklyn y destacar su omnipotencia con frases superficialmente ingenuas: “¡Oh, palmas de manos pequeñas, que muestran al Creador como derecho a sentarse a su lado, estas torres del puente de Brooklyn!” (9, 415); cuando se alista a comentar sobre la Bolsa de Productos de Nueva York, una obra arquitectónica a la que antepone un análisis formal y conceptual de otras bolsas neoyorquinas como signo de intereses de los habitantes; o hace una pormenorizada descripción de los candidatos políticos de turno, desde el punto de vista moral y ético, para cerrar con el pronunciamiento de que: “¡Sea rendido tributo al que tiene el valor de ser quien es!” (9, 487) al referirse a la pieza erigida en homenaje a Washington.

Luego de introducir el ambiente o la atmósfera en que se manifiesta la obra, mediante la referida articulación temporal y filosófica, Martí se adentra en los vínculos autor-obra-entorno. Y, en el caso de la escultura conmemorativa, para sorpresa de las novedosas corrientes del pensamiento cultural, parece aplicar una óptica similar a la que el ruso Mijail Bajtin llamaría cronotópica,[16] sentido desde el cual pude entenderse el contrapunteo generado entre la pieza, el espacio —connotado por las que desde la anterioridad están formando parte del conjunto— y el tiempo. La obra interactúa con el carácter del emplazamiento establecido por la pasada generación, acentuándolo o contradiciéndole, para hacer reinar en el lugar una nueva posición estética, ideológica, política o social.

En relación con la escultura de Bolívar, Martí subraya al artífice y su sentir en el proceso de creación. Un joven artista de Caracas, que “ha amasado con sus manos piadosas e inspiradas, en un cuarto pequeño y oscuro, sin distancias, sin tiempo, sin luz acaso, a no ser la febril de la mente y la inquieta del ansia, la estatua monumental que en el buen taller de Bonnard se ostenta ahora, ganosa ya de emprender camino a la ciudad del héroe, adonde, para celebrar con su instalación el centenario del padre de pueblos, el Gobierno de Venezuela la destina” (8, 175).

Artífice y mecenas acuñan la obra para otorgarle un valor extra artístico inherente a toda acción creadora. A ello se añade el hecho de ubicar la “brava estatua” (8, 175) en el patio del convento de San Francisco, “que es ahora universidad —por cuanto es bueno que se truequen en universidades los conventos” (8, 175). Los vínculos obra-espacio quedan precisados cuando dice: “Cova representa a su héroe, como cuando el día 2 de enero, ante su pueblo jubiloso y radiante, que creía ver en él astro humanado, narró, con su palabra grandiosa, sus victorias, en aquel mismo patio glorioso de San Francisco” (8, 175). El texto implícito en la obra de arte se complementa con cuanto le acompaña: la historia de los hechos y de sí misma.

En el caso de la Estatua de la Libertad, Martí subraya su procedencia francesa, y con profundo humanismo reflexiona acerca de la fecha escogida para la inauguración del puente de Brooklyn —el 24 de mayo, cumpleaños de Victoria, reina de la vencida Inglaterra—, al plantear: “Indiscreción hubiera sido procurarlo: ahora, descortesía dejar de hacerlo” (9, 419).

Sobre el mirar a detalles tan importantes como las fechas —el tiempo como cronotopo— y el espacio de ubicación, entrega un amplísimo panorama en la inauguración de la escultura a Washington: “Ese día mismo 25 de noviembre, y en el lugar mismo donde se alzó en carne a jurar que serviría a la Unión Americana con amor y lealtad” (9, 487). Para enlazar pasado y presente, no pierde recurso el comentarista al señalar una evidencia material que enlaza a los espectadores con el adalid representado: la “fonda célebre” (9, 487) en que cien años atrás el héroe lloraba en días como aquellos al estrechar las manos a sus generales y oficiales. En cuanto a la ubicación y bajo la luz del análisis establecido, sus propias palabras hablan por sí solas: “En la escalinata de la Casa del Tesorero, como para decir que los héroes, creadores de las naciones, importan más que la pecunia que luego las sustenta; y frente a la calle de negocios, Wall Street, frente a la misma Bolsa, se levanta ahora, en buena pieza de arte, la efigie de aquel hombre perfecto, tallado en virtudes” (9, 487).

Otros casos, igualmente ilustrativos, señalan el potencial del pensamiento crítico martiano entre los que no se debe olvidar la escultura erigida a Andrés, el joven inglés que traicionara a los americanos y que las referidas posturas extra artísticas de autores y mecenas, no impidieron legitimar aquella obra que comenzara a comentar con la complicidad de ubicarla entre los “monumentos cuya demolición se trama” (9, 278) en 1882, idea explícita cuando dice: “¡Y qué dolorosa historia recuerda ese monumento que se quiere demoler!” (9, 278-279).

En segundo lugar, se subraya el proceder con la escultura del peregrino. En El peregrino, “la figura de uno de aquellos domadores de la selva, fortalezas de derecho, hombres celestes; en imagen del puñado de ansiosos evangelistas a cuyo paso de bota cuadrada se alzó por el cielo la libertad como un sol que ilumina día y noche la tierra, grande como el espacio que en lo más ancho del Continente va del Atlántico al Pacífico, y afluyeron los hombres redimidos, y pulularon las ciudades como arenas” (10, 262). Colocada en el Parque Central de Nueva York, Martí implica con entereza los diferentes elementos que estructuran el hecho artístico y, al tiempo que los desmonta, los interpreta en busca de sentidos.

En el comitente, uno de los “descendientes y amigos del espíritu de aquellos peregrinos, reunidos en una sociedad que llaman de la nueva Inglaterra” (10, 262); en la figura, “la admiración por aquellos hombres que fundaron el reinado de la razón sin desenfreno, el del derecho propio sin desconocimiento del de los demás, el del examen libre, como decoro de la mente, sin asolar, cual vientos envidiosos, la esperanza y la poesía” (10, 262), caracterización que explicita más aún al describir la posición de la mano en la escopeta y al cinto la cartuchera; del entorno, subraya el muelle de Leyden, “con sus tablas comidas; el barquichuelo en que venían, con tanta mano al cielo” (10, 262), y señala también “la roca de Plymouth, altar natural digno de las rodillas de los hombres” (10, 262). 

Pregunta Martí a sus receptores: “¿Qué espíritu perdurará en la civilización norteamericana: el puritánico, la afirmación más sesuda y trascendental del derecho humano, o el cartaginés de conquista y el mercenario de lucro que la contemplación del enorme poder nacional, el aislamiento de la vida de los individuos, y la accesión incesante de inmigrantes desaforados fomenta?” (10, 262). Martí traduce y potencia con hondura el texto cultural que encierra esta obra del arte conmemorativo de su tiempo, y no se equivoca.

El urbanismo, “todo lo relativo a la ciudad —morfología urbana, mentalidad, legislación, etc. — en un continuo espacio-temporal que exige la incidencia de componentes espaciales y temporales”, concepto que desde la Historia del Arte establece el profesor Gonzalo M. Borrás Gualis en Teoría del Arte I. Las obras de arte,[17] es motivo frecuente en las crónicas martianas. Un escenario para comentar la cotidianidad y el estado social de las cosas que no se privan del enunciado preámbulo. Una de las más hermosas, quizás por la sencillez o el encanto que despiertan las tradiciones culturales, ha quedado atrapada en las festividades del Año Nuevo en el Nueva York de 1882 y “El Día de Gracias”, de 1884. 

Para presentar la enigmática llegada del año nuevo el crítico introduce al receptor en cuanto le define en ese contexto: la belleza que despliega la nieve junto a los aspectos negativos que trae consigo a la vida urbana, la complicidad de la costumbre en “este día de ir y venir el día primero del año; día de jubileo, en que no se cambian deudas, sino las de cortesía; día de anhelo y estreno en las damas, y de peregrinación en los galantes caballeros” (9, 313).

Posterior a ello, en aras de subrayar las particularidades locales de sus apuntes y reflexiones, y mediante comparaciones con otros contextos —Francia y España—, articula la raíz de la ciudad con sus tradiciones, al apuntar que, a diferencia de aquellos: “al modo de los viejos holandeses que alzaron en torno a esta bahía, siguiendo la caprichosa senda marcada por el ganado vagabundo, las primeras casas, es costumbre que cada caballero visite en este día a las damas que conoce, las que se juntan luego al día siguiente, y comparan con ojos brillantes de ansia y celos, como Tenorio y Mejía sus conquistas, el número de galanes que les desearon año bueno” (9, 213).

Aunque pueda resultar superflua la relación que entre los orígenes de la traza urbana y las costumbres indica el Apóstol; hay en ello una atinada insinuación de continuidad cultural que se sedimenta hasta conformar la identidad de los pueblos, sin cuya perspectiva todo enjuiciamiento resultará especulativo y, por tanto, carente de cientificidad: “El Arte ha de madurar en el árbol, como la fruta. Se va haciendo despaciosísimamente, mediante la agrupación tenaz e indisoluble de los elementos nativos y distintos que, por los caracteres peculiares de la naturaleza o los productos condensados y resistentes de especiales direcciones del espíritu, constituyen al fin de larga vida el carácter nacional, que, como se sale el alma al rostro, en el Arte y en la Literatura se reflejan” (10, 228-229). Martí reconoce la ontología del arte desde el campo de la cultura, al encontrar en ella tanto la formación del sistema sígnico convencional que le define, como los códigos necesarios para su lectura y comprensión. La cultura es para Martí, como para el investigador Iuri Bórev, “la clave para su lectura”.[18]

Un último eslabón a reflexionar en el pensamiento crítico martiano es la reacción del público ante la obra de arte, arista que en el patrimonio cultural dialoga con el protagonismo de la comunidad que, en proceso de conformación atribuye valores a un bien cultural por los lazos que al mismo le unen, esa que tendrá en cuenta el sistema institucional en el proceso de patrimonialización, al menos, si de dar permanencia a su valor simbólico se trata.

En las críticas de arte urbano se observan dos estrategias, hacer del receptor un cómplice en la apoyatura de su discurso y/o contradecirle y orientarle. En la mayoría de los casos, para contraponerlo mediante grupos de diferentes posturas en cuyo contrapunteo deja, supuestamente, un pequeño grado de elección al lector. Téngase en cuenta que Martí reconoce que es en la relación con el público donde la obra manifiesta su verdadera ontología; es allí donde, de manera independiente, los signos sufren una decodificación leal a los horizontes culturales que les acompañan. De ahí su empeño en contextualizar la pieza, exponer su relación con el creador y su tiempo y, por último, incluir al espectador, al público.

Los estudios de la recepción que hace el público de las obras de arte conmemorativas están muy estrechamente ligados a la postura política de Martí; y por tanto hay que reconocer en ellos un compromiso ético que se traduce en la amplitud de argumentos secundarios, en tanto, se trata de un tipo de obra que propicia la reafirmación del deber ser de los ciudadanos con el arte y con la patria. Este es el caso de la escultura de Washington en la escalinata de la Casa del Tesorero y frente a Wall Street, donde el crítico centra su atención, no tanto en la ceremonia oficial que debió acompañar el hecho, sino en los millares de campesinos que asistieron “más que a ver, a palpar la estatua” (9, 487). Narra, en torno a este público, un conjunto de acciones que humanamente engrandecen el hecho: el manifiesto interés de los visitantes en palpar con sus manos las hebillas de los zapatos del patriota y la orla de su capa, o la compra de estampas y medallas con la esfinge para hacerla personal. Con este aval descriptivo, imbricado con un recuento preciso de la épica del militar, convence Martí de que “un caudillo desinteresado, es una gala de los hombres y huésped eterno de la patria” (9, 488).

En relación con las escenas que pinta acerca del Año Nuevo, resulta interesante detenerse en la geografía social que Martí es capaz de ver en las ciudades a las que se aproxima. Como haría el uruguayo Ángel Rama muchas décadas después,[19] el cubano despliega su vista panorámicamente para adentrarse tanto en la ciudad letrada como en la ciudad real. Las descripciones de barrios pobres y ricos, de casas de uno y otro paisaje, abundan en sus apuntes; y, como si le fuera imprescindible abordar ambos polos, aparecen unas muy junto a las otras, como si, por la inmediatez con que trabajaba, mantuviera un definido esquema.

Detrás de esta actitud está la convicción martiana de mirar con agudeza la realidad que le rodea. No ha de olvidarse tampoco el amor de Martí por la literatura, sobre todo de los novelistas ingleses y franceses que atraparon escenas de vívida realidad o de aquellos costumbristas latinoamericanos capaces de convertir a la ciudad, sus espacios y mobiliarios en protagonistas de un contexto cultural.

Los primeros días del año 1882 en Nueva York le permiten a Martí entrar en los escenarios y las casas de esta ciudad para hacer público, mediante la crónica, un pormenorizado estudio de las conductas y modos de actuar de sus habitantes. Tras la sinceridad y la holgada posición de algunos, el crítico nos revela las apariencias de un mundo que, de espalda a sus orígenes, reemplaza lo auténtico con lo teatral.

La preocupación por el correcto uso del guante o la casaca, la elección del brazo con el que un joven debe conducir a su compañera a la mesa, el manejo de la servilleta o la ropa propicia para cada ocasión, alternan con las escenas que preparan las casas pobres que pretenden alardear de adineradas, como la colocación a la vista de los utensilios más caros para que no se les delate, o la opción de refugiarse en un supuesto impedimento para no sumarse al reto de asumir la cuantiosa suma de una fiesta: “Tal suma de gastos, que con trajes semejantes y la lujosa mesa, vienen a ser de verdadera monta, van siendo causa de que muchas familias que gozan fama de acaudaladas, y que no quieren perderla, tomen pretexto de la muerte de algún pariente lejano, o la de su deseo, para colgar a su puerta una elegante cesta, atada con una cinta negra, en la que dejan los visitantes sus tarjetas; o cuelguen simplemente la cestilla, adornada de cintas azules, o saquen al umbral un jarrón rico, puestos allí también para recibir tarjetas, en tanto que comentan en lo interior de la casa lo enojoso de obedecer a costumbres que se van haciendo ya vulgares, o disfrutan de este día de fiesta en el abrigado hogar de alguna aldea vecina” (9, 216).

Corona Martí sus valoraciones con el acontecer en la casa presidencial y deja, inmerso en la pintura, la decodificación de un enjundioso conjunto iconográfico de una época, una sociedad, un ambiente cultural. La nieve, el carruaje, los colores, vestuarios y modales, pierden la hermenéutica que les acompaña, ante la amplia gama de receptores que confluyen en este tipo de obra: la ciudad.

Reflexionar acerca de una estructura en el pensamiento crítico martiano, valida dos importantes resultados para comprender y apostar, por el patrimonio cultural de la nación cubana. Primero, la obra legada por Martí lleva implícita en su totalidad y en cada una de sus partes una sólida crítica artística que se apoya, como demuestran los más recientes cuerpos teóricos de la cultura, en una inconmensurable intuición humana y en el vasto conocimiento que acerca de su época poseía el Maestro. En segundo lugar, encontrar en ella los saberes e instrumentos para interpretar el arte como obra-documento la revela a la espera de nuevos estudios a fin de profundizar en su personalísima manera de integrar, como ocurre en la realidad misma, las partes en un todo.

 

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