En Portada: Trazos en aire curvo, Rosario Cárdenas. Foto Buby Bode.

Las palabras han dado muerte a las imágenes o las han escondido.
Eugéne Ionesco

Las palabras, la danza, el teatro, el movimiento configuran el quadrivium de las artes escénicas que en sus “afecciones” se modifican y modifican por el efecto de “acciones-pasiones” en el entramado de la intersubjetividad productor-receptor.

El paradigma semiótico racional cognitivo, donde tiene preponderancia la representación del signo, excluye las pasiones, que son el punto de vista de quién es impresionado y transformado con respecto a una acción; el efecto de una acción es un afecto, una pasión. Cuando alguien actúa sobre otro le afecta en el sentido que el afecto es una afección. Entonces la visión de quien es afectado, es una pasión. El efecto de una acción del otro es un afecto, una pasión.

Resumamos diciendo que en la poética de la subjetividad está el trívium semiológico acción/pasión/afección que también se desencadena en el espacio y el tiempo especifico y propio de cada espectáculo escénico.

La puesta en escena no es una representación conceptual o intelectual, es un acto de sentido: cada signo remite a otro signo y deja abierta la obra a la dinámica de los códigos (palabras, gestos, música, movimientos, etc.) como a la performatividad generadora de afecciones configuradoras y fecundantes del devenir escénico.

El espectáculo escénico es un acontecimiento con intencionalidad organizada, un proceso, una presentación de intensidades audiovisuales que sobrepasa lo ritual o ceremonial y se convierte en verdadero performance cultural (Bauman) donde hoy por hoy prima el movimiento. Y el movimiento es expresivo más allá de toda intención (Cunningham).

No es preciso defender purezas y apegos entre teatro gestual, teatro de texto, danza teatro, teatro danza…
La persistencia de lo performático demanda de un director-coreógrafo o viceversa. En la danza como en el teatro, ante la latencia de las lógicas del performance, como ejecución de una acción o de un texto, se debaten el propósito textual y la actitud corporal en situación de representación donde se debe perseguirse el pathos (lo pático según Deleuze), esos efectos emocionales consecuencias de una obra.

Tanto en la danza como en el teatro la palabra ya no es el agente sustancial en la resolución de la ecuación danza-teatro o teatro-danza pues no se trata de sistemas axiomáticos cerrados.

Los códigos de significación tanto en la danza como en el teatro tienen tenacidades específicas por lo que no es pertinente que las potencialidades de sus enunciados estén enmarcadas en lo lingüístico.
Cada vez menos la coreografía no es una partitura escénica, una escritura escénica para la mostración del movimiento; la coreografía no se puede reducir a un sistema de escritura y notación del movimiento, ese concepto formaba parte de los criterios del siglo XIX, tampoco la puesta en escena es la mostración-ilustración de un texto dramático.

El movimiento es una organización no lingüística, trasladarlo a códigos lingüísticos no es eficaz, no deja de ser un extravío del sentido. Los códigos verbales no cargan con la significación suficiente y necesaria para representar los códigos correspondientes al movimiento.

La danza desde su ontología y las singularidades fenomenológicas del movimiento no debe verse solo en sus particularidades danzarías sino como evento inherente a la condición humana, más allá de las manifestaciones de determinados estadios culturales.

La danza existe a partir del contexto. Sin el contexto adecuado no hay danza aunque exista el movimiento. La construcción y adecuación contextual es el coeficiente de la ejecución danzaría como parte constitutiva de la Cultura.

No todo lo que se decida es danza. No todo movimiento corporal es danza aunque en su inmanencia pueda serlo; sémicamente tiene que existir el significante específico para el movimiento (¿el gesto?) o su ausencia, lo que equivaldría al silencio como alternativa en la esfera verbal.

El evento procesual que es el gesto hace posible la organización sígnica del cuerpo humano; la operación escénica es configurada desde la corporalidad; la corpoescenidad y sus adherentes vectores: biocultural y bioestético, son el epicentro de la polifonía sígnica del hecho escénico en su accionar senso-espectacular.
La danza, como la música, es un lenguaje no lingüístico que cuenta con un sistema propio de medios simbólicos que en su sintaxis enriquecen nuestra sensibilidad, expresan y nos hace sentir no verbalmente.

Ver danza es imaginar en lo abstracto, las coordenadas de aprehensión sensible tienen otras direcciones que no son las que funcionan en la percepción teatral.
La danza para su existencia precisa de la ruptura de la cotidianidad; entenderla y convertirla en un dominio sensible la convierte en una organización de códigos ideo-estético relevante en el orden sociocultural.

Ciertamente tanto para la danza como para el teatro el referente es la cotidianidad trascendentalizada desde la creación artística. La acción corporalizada, subjetiva e intersubjetivada se erige como metacognición: espejo e imagen.
Ni el teatro ni la danza existen sin cultura y sin cuerpos intencionados.

El cuerpo es saber incorporado y expresado para sí y para otro (A. Simha) en función del escenario y sus demandas.
Es cuerpo portador de la civilización y sus pertinencias sociales: el habitus (Bourdieu) que se expresa en el movimiento y tiñe la performance.
Ya desde Isadora Duncan viene trazada la actitud posdramática: Danza como ejecución de la vida, como exaltación del movimiento, de la vida hecha gesto, la danza es para hablar la lengua de la humanidad.

¿Cuál es la naturaleza de un espectáculo escénico?
No es la verbalización el calibre determinante en la producción y análisis de una presentación. Ni el teatro ni la danza son textos lingüísticos.
No hay que buscar siempre la historia, la fábula ni en la danza ni en el teatro. Hallemos la cualidad de la peformance más allá de la frialdad de la intención geométrica sin afectividad y solo como exhibición gestual.
El accionar es lo definitivo como suceso de comunicación perceptual ideo-estético-escénico.

Desde la producción de sentido social y estético el modelo semiótico en el teatro como en la danza se sustenta sobre las mismas bases epistémicas: semántica, sintáctica y pragmática.

¿Podrá existir un teatro sino en absoluto silencio sí en el que no se diga nada? ¿Podrá ser danza muchas bocas gesticulantes? ¿Qué modela y estructura el movimiento en una coreografía y en una representación teatral?