Autorretrato de Federico García Lorca para Poeta en Nueva York.

Cuando Rafael Alberti visitó a Cuba en su último viaje, tuve la alegría de ser uno de sus anfitriones. En una ocasión que estábamos solos le pregunté cuál poeta le había impresionado más en su vida; él me miró extrañado como si no lo supiera y me dijo con una seguridad inconmovible: “Por supuesto, Federico García Lorca. Él vivía en la poesía, él era la poesía”. Lo más probable que la mayoría de la Generación del 27 lo creía, aunque algunos de ellos nunca lo expresaron así. Lorca ─Granada, 1898-Id 1936─ marcaba los énfasis esenciales y la resonancia en temas de la tradición andaluza y los traducía a la modernidad, tanto en una recitación comunicativa como en la representación escénica, con una fuerza convincente y gran tensión espiritual y aceptación popular, y lo integraba como símbolo al folclor musical del pueblo andaluz y definitivamente español, aprovechando las técnicas de las vanguardias artísticas europeas, sus modos y recursos constructivos. Voz y gesto alcanzaron en él una poética segura en el verso y en el teatro, para registrar el referente de lo español frente a otras culturas.

De familia acomodada con buenas tierras de labor y casa en la ciudad, recibió lecciones de piano y de artes plásticas, recitaba poemas y representó escenas de obras teatrales clásicas desde niño en su escuela. De joven, el modernismo recién llegado lo mezcló con la preferencia folclórica, entre los paisajes de Andalucía y los singulares personajes que comenzaron a ser ecos de sus primeras obras, cuando vivía en Granada. En Madrid cursó estudios de Derecho, y Filosofía y Letras, y disfrutó de la estancia creativa en la Residencia de Estudiantes dirigida por Giménez Fraud ─con el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza─; allí interpretó, con su rostro cobrizo de color aceitunado y la voz de bronce agudo, la cultura del sur español. García Lorca se convirtió en uno de los líderes estudiantiles de la Residencia con su limpia declamación enérgica y gestualidad sensual y dramática. En la capital madrileña tuvo maestros admirados y queridos como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, y amigos como Jorge Guillén y Pedro Salinas. El crítico Enrique Díez Canedo y el musicólogo Adolfo Salazar fueron los primeros que comentaron su obra.

El poeta había logrado vincular el folclor musical con la poesía tradicional y popular española bajo un impresionante ímpetu comunicativo, además de aprovechar algunas formas técnicas y modos constructivos de las vanguardias, por lo que logró gran aceptación entre sus contemporáneos. Su Libro de poemas concluido en 1921 y dedicado a su hermano ─escrito mayormente entre 1918 y 1920─, solo se publicó después de su muerte; limpias canciones, madrigales, elegías y baladas de cierta ingenuidad, recrearon la naturaleza y el paisaje humano de Granada, expresadas en un juego e inocencia con pericia técnica, y se incluyeron los diálogos, embrión de su teatro posterior. En ese mismo año publicó un libro más maduro: Poema del cante jondo, continuación del que no dio a conocer, con mayor complejidad y unidad temática y formal, penetrante hacia el interior del andaluz ─del hombre y la mujer─, con imaginación creadora en ambientes de conjuros y supersticiones, apego a la guitarra y al baile, rechazo a la Guardia Civil y un persistente amor a la libertad individual.

Las Primeras canciones, de 1922, repiten símbolos de su obra poética y dramática: luna ─muerte, erotismo, luz, belleza…─; agua ─vitalidad, energía creadora─; sangre ─vida, fecundidad, sexo, tragedia…─; caballo ─muerte-vida, erotismo masculino, fuerza vital, escape…─; toro ─fiesta, lágrimas, carácter, perfección… ─; metales como cuchillos o puñales ─drama, naufragio, muerte─… La musicalidad se asocia al espíritu de su pueblo, con la pasión ardorosa y el desgarramiento amoroso, combinando audacia y valentía junto a la melancolía y a la soledad. Así también son sus Canciones, escritas entre 1921 y 1924, que nos dejaron fábulas y refranes trenzados con melodías de nocturnos en el paisaje, confesiones y homenajes a personas sencillas del pueblo, a calles estrechas y breves. El erotismo está a flor de piel entre las serenatas nocturnas, el amor oculto y privado, las llagas amorosas por huertos y naranjos. De esta manera, completa el libro más logrado del llamado “neopopularismo” Romancero gitano, escrito entre 1924 y 1927, y publicado al año siguiente.

Federico García Lorca fue uno de los líderes de la llamada Generación del 27 ─integrada además entre los poetas por Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre…─. El Romancero gitano se hizo muy popular, incluso más allá de España; en él se reiteran los temas de la noche y la luna, la muerte y el cielo, enraizado en la cultura libre de la gitanía marginal andaluza, con romances y poemas descriptivos y narrativos, no pocas veces en conflicto bajo la persecución de la Guardia Civil. El poeta logra estilizar este mundo en que los gitanos desarrollan su lírica y épica, según sus códigos y creencias, intercalando una sutil denuncia por su marginación social y el sometimiento de la vigilancia policial atestada de prejuicios, opresión y vulneración de los derechos. A los poemas anecdóticos en que la mujer tiene un protagonismo representativo de alta expresividad, continúa el énfasis en sus símbolos preferidos y añade otros para representar el erotismo masculino. Ingresan nuevos símbolos: el color verde de la muerte, el doméstico espejo, la inocencia de la leche, lo maligno del alcohol… y sobre todo, se repite otra vez la luna enriquecida como luz en el techo del cielo.

Con el éxito del Romancero gitano, Lorca había llegado a la madurez como poeta y también se hizo muy famoso. Sin desechar la presencia de la anécdota, el dramatismo de su exposición brillaba con virtuosismo y las leyendas heroicas cotidianas se cargaban de humanismo en una síntesis de tradición culta para representar con dignidad y belleza a un sector de las clases más desposeídas y menospreciadas de España y Europa. El poeta hace visibles y poetiza vivencias con un nuevo ritmo y color del romance, incorpora la intrepidez metafórica de su tiempo y la actualiza para la modernidad, no solo con el verso y la estrofa, sino en sus temas, revelándonos la imagen de gitanos anónimos y su imaginería religiosa, un escenario en que pasiones y sobresaltos generan una violencia cotidiana colmada de erotismo, soledad, desamparo, fatalidad… El dramatismo de estos personajes en su propio escenario se expone con dominio impecable de técnica, haciendo vivir esta realidad en la poesía. Por esta fama se le encasilló solo dentro del mito como defensor de los gitanos y vinculado solamente a su folclor.

Imposible dejar de mencionar el “Romance de la luna, luna”, la intemperie sintetizada en la luna de los gitanos, como iluminación de su casa; el “Romance sonámbulo”, cuajado de símbolos ─“Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas. / El barco sobre la mar. / Y el caballo en la montaña”─; el conservador machismo de alto contenido erótico en “La casada infiel” ─“Y que yo me la llevé al río / creyendo que era mozuela, / pero tenía marido. […] y no quise enamorarme / porque teniendo marido / me dijo que era mozuela / cuando la llevaba al río.”─; el peculiar sentimiento de catolicidad lorquiano con las inclusiones del folclor tradicional español, una mezcla de liturgias y retóricas católicas heterodoxas alimentada con lo vivido en Granada, Córdoba y Sevilla, y expresado en los romances “San Miguel”, “San Rafael” y “San Gabriel”; la tragedia del prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio; la presencia como sombra de la Guardia Civil Española entre la gitanería… En 1929 se estrenó Un perro andaluz, un cortometraje francés mudo de Luis Buñuel ─quien había estudiado en la Residencia─, uno de los filmes icónicos del surrealismo ─resultó emblemática la escena de la navaja seccionando un ojo a una mujer mientras una filosa nube corta la luna como instinto del crimen─; el título no guarda relación con el contenido onírico de la película y se comentó que se hacía alusión a Lorca. Buñuel negó esta relación. Lo cierto es que, a partir de entonces una parte de los intelectuales y políticos conservadores españoles, rechazaron a García Lorca por visibilizar a los gitanos y colocarlos definitivamente en la cultura de España.

En 1929, Lorca intentó estrenar la obra Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y fue prohibida por la censura del dictador Miguel Primo de Rivera. En la primavera de ese año Fernando de los Ríos, catedrático de la universidad madrileña ─quien había publicado entre otros libros, Los orígenes del socialismo moderno, 1911; y La crisis de la democracia, 1917─, le propuso al poeta irse para Nueva York con él para estudiar en la Columbia University. Su estancia allí fue una experiencia que amplió su visión del mundo, enriqueció enormemente su obra poética, lo preparó para la complejidad dramatúrgica que escribiría posteriormente, pero también sirvió para comprender que se encontraba en un universo ajeno y hostil a pesar del desarrollo moderno del país. Si bien Jorge Manrique, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, Lope de Vega… fueron clásicos españoles que influyeron en su etapa formativa, junto a otros coetáneos como Juan Ramón Jiménez y Antonio y Manuel Machado, ahora se suman otros muchos escritores de las vanguardias europeas y de los Estados Unidos.    

Dibujos de Federico García Lorca para Poeta en Nueva York.

Entre 1929 y 1930 escribió Poeta en Nueva York, su obra más universal, publicada en 1931. En el texto hay una ruptura temática y formal con su obra. Las impresiones inmediatas de Nueva York revelan el impacto de una ciudad que crecía vertical, atestada de alambres y maquinismo. Nueva York le fue hostil cargada de menosprecio al latino y discriminación al negro, con esplendor y técnicas del confort junto al dolor y la angustia de un pueblo que consideraba sin raíces; con gentes desprovistas de las reacciones de las virtudes de la vida sencilla que tanto amaba, por quienes se educaron en el desprecio hacia las pasiones más naturales y primitivas cantadas por él hasta ese momento en su obra; huyendo del aroma de los prados y los huertos, y apartándose de un paisaje proclamado por su poeta mayor. Comprendió mejor a Walt Whitman, quien había exaltado en su obra lo más insignificante de la Naturaleza, la hierba, junto al canto de su cuerpo. A partir de este momento resemantiza algunos de los símbolos que se había apropiado y utiliza la imagen surrealista y onírica, un proceso de enriquecimiento para marcar un mayor nivel de elaboración creativa y actualización frente a la cultura sajona.

Por los años 20 Nueva York fue un destino para una gran migración de afroamericanos desde el sur, quienes huían del despiadado racismo e intentaban encontrar trabajo en una ciudad industrial con gran dinamismo laboral; surgió el llamado “renacimiento cultural de Harlem”, en que se destacaba como movimiento artístico el jazz, la literatura y la pintura. Con esta reserva laboral se impulsó la construcción de rascacielos. Se sumó una emigración europea diversa y también antillana, sobre todo de Puerto Rico, República Dominicana, Jamaica y Cuba. Lorca llegó en los momentos en que la ciudad se estaba erigiendo como la más poblada del mundo y recibía las influencias de diversos pueblos de muchos centros civilizatorios del planeta. El impacto cultural del poeta español en esta moderna megalópolis universal fue traumático, de acuerdo con su sensibilidad y teniendo en cuenta lo que hasta entonces había escrito. El poeta preservó sus esencias españolas y amplió el significado de algunos de sus símbolos en el nuevo contexto en que vivía.

El reiterado símbolo de la luna en la escritura surreal de Poeta en Nueva York adquiría un enriquecimiento notable: “y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones / los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas”; “La mujer gorda, enemiga de la luna,”; “¡La luna! Los policías. ¡La sirena de los trasatlánticos!”; “Y la luna, / ¡La luna! / Pero no la luna.” A veces, enlazaba la luna con el caballo: “El caballo tenía un ojo en el cuello / y la luna estaba en un cielo tan frío”; “Pronto se vio que la luna / era una calavera de caballo”; “La luna pudo detenerse al fin por la curva blanquísima de los caballos.”; “Porque la luna lavó con agua / las quemaduras de los caballos”. El caballo, símbolo lorquiano de enorme fuerza expresiva que servía entre otros contenidos para sugerir una huida, se reiteraba en estos versos con múltiples sentidos, pero ahora como mutilación, ausencia o solo escape ficcional: “yo, poeta sin brazos, perdido / entre la multitud que vomita, / sin caballo efusivo que corte / los espesos musgos de mis sienes.”; “y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo”; “Con el hueco blanquísimo de un caballo”; “allí, caballo azul de mi locura, / pulso de nebulosa y minutero”. El símbolo de la sangre, otro de los más reiterados, se transforma de tragedia local a social: “Sangre furiosa por debajo de las pieles,”; “Es la sangre que viene, que vendrá / por los tejados y azoteas, por todas partes, / para quemar la clorofila de las mujeres rubias,”; “Debajo de las multiplicaciones / hay una gota de sangre de pato;”; “La sangre que lleva las máquinas a las cataratas”; “los interminables trenes de leche, / los interminables trenes de sangre”.
En Poeta en Nueva York, la poética de García Lorca se carga con mayor densidad de imagen poética, especialmente de la metáfora surrealista y onírica: “mariposa ahogada en el tintero”; “Odian la flecha sin cuerpo”; “la espiga en el ojo y el gato laminado”; “esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol”; “voz de hojalata y de talco”; “bajo el diminuto griterío de las yerbas”; “Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío”;… Declaraciones y denuncias de inconformidad o rechazo a veces son más directas; unas, bajo una ciudad que lo aplasta; otras, entre el choque cultural, ético y religioso, por la renuncia a la fantasía y a favor solo por lo pragmático, la incomprensión ante el divorcio o el alejamiento de la naturaleza: “Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente”; “el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas”; “¡oh salvaje Norteamérica!, ¡oh impúdica!, ¡oh salvaje, tendida en la frontera de la nieve!”; “No duerme nadie por el cielo”; “Yo muchas veces me he perdido / para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas / y solo he encontrado marineros echados sobre las barandillas / y pequeñas criaturas del cielo enterradas bajo la nieve”; “La aurora llega y nadie la recibe en su boca / porque allí no hay mañana ni esperanza posible,”; “La luz es sepultada por cadenas y ruidos / en impúdico reto de ciencia sin raíces,”; “Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina, / quiero mi libertad, mi amor humano / en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera. / ¡Mi amor humano!”.

El poema más inaceptable de Poeta en Nueva York para los conservadores de Estados Unidos y de España es “Oda a Walt Whitman”. En él se expresa la admiración al mayor poeta de Norteamérica, ahora bajo una nueva percepción vivida desde esa ciudad, siguiendo una estremecedora condena a la hipocresía social: “Por el East River y el Bronx, / los muchachos cantaban enseñando sus cinturas. […] Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, / he dejado de ver tu barba llena de mariposas, […] las maricas, Walt Whitman, te soñaban […] Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, / contra el niño que escribe / nombre de niña en su almohada, / ni contra el muchacho que se viste de novia / en la oscuridad del ropero, / ni contra los solitarios de los casinos / que beben con asco el agua de la prostitución, / ni contra los hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman sus labios en silencio. / Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades, / de carne tumefacta y pensamiento inmundo, / madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño / del Amor que reparte coronas de alegría”. Lorca había establecido definitivamente al closet como la zona oscura en que los homosexuales no deberían encontrarse y había declarado públicamente la enorme injusticia de concebir solamente como impuro el amor entre dos hombres.

  Dibujo de Federico García Lorca para la Oda a Walt Whitman

Manuscrito de Poema doble del lago Eden (Poeta en Nueva York)

Invitado a Cuba por Fernando Ortiz ―fundador de la Institución Hispanocubana de Cultura― para impartir algunas disertaciones en algunas filiales de la institución en las provincias, llegó Federico García Lorca a La Habana desde Nueva York, el 7 de marzo de 1930, y permaneció en la Isla hasta el 12 de junio de ese año. Visitó Santiago de las Vegas, Caimito, Surgidero de Batabanó, Matanzas y Varadero, los valles de Viñales y Yumurí, Remedios, Sagua la Grande, Caibarién, Cienfuegos y Santiago de Cuba. Dejó una grata admiración en los que le conocieron, entre ellos, los hermanos Loynaz del Castillo ─Dulce María, Flor, Carlos Manuel y Enrique─, José María Chacón y Calvo, Emilio Roig de Leuchsenring, Lydia Cabrera, Juan Marinello, Nicolás Guillén, José Zacarías Tallet, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, el colombiano Porfirio Barba Jacob, entre otros. Las anécdotas habaneras y también las que se han comentado por toda la Isla, llueven, a veces no muy comprobadas. Parece que es cierto que le regaló el original de Yerma a Flor Loynaz, hoy misteriosamente desaparecido. Siempre acompañado por Ortiz, las conferencias impartidas fueron: “Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (un poeta granadino del siglo xvii)”; “Arrorró, nana, berce, añoda, vou-veri-vou (canciones de cuna de España)” ─acompañándose él mismo al piano─; “Escala del aire (el elemento del aire en la poesía española)”; “La imagen de don Luis de Góngora”; y “Arquitectura del cante jondo”.

Se conoce que Lorca asistió, acompañado siempre por el sabio cubano, a un plante de juego Myegueyé en Regla, donde se acordó llevar la ceremonia hasta la puerta de la iglesia del pueblo: quedó sorprendido “ante los bastones adornados con plumas de gallo que aún conserva esa respetable potencia”. Tiempo después Lydia Cabrera le testimonió a Ortiz que Lorca quedó impactado con los íremes. Lorca estuvo en lugares populares no muy visitados por la mayoría de los criollos ricos que le acompañaban. Se sabe que se operó de un quiste en un glúteo y que sorprendió a más de uno de sus acompañantes de lo que sabía de la Cuba profunda. Puede imaginar el lector, el violento choque cultural entre los ambientes neoyorquinos y reglanos. Para la conclusión de Poeta en Nueva York, que entregó en Madrid para su publicación tan pronto como llegó a España, incluyó “Son de negros en Cuba” ―que tuvo antes varios títulos, como “Son de Santiago de Cuba” y “Son negro en Cuba”, publicado por primera vez en la revista Musicalia―, dedicado a Fernando Ortiz y con el estribillo como promesa cumplida: “Iré a Santiago”. Es muy conocido este poema en Cuba y se han hecho muchas representaciones e interpretaciones de sus imágenes, pero en sus versos también se recoge la impresión de este momento entre el fabuloso contraste de lo vivido en Nueva York y en este barrio habanero. Se ha repetido muchas veces lo expresado en una carta a sus padres desde La Habana: “Esta isla es un paraíso. Si yo me pierdo, que me busquen en Andalucía o en Cuba”. En realidad, había encontrado la Andalucía americana, cargada de peculiar africanía y singular imaginación, fantasía y creatividad, justamente el sitio soñado por él. El contraste entre Nueva York y Cuba constituyó para el poeta asesinado unos seis años después por los fascistas españoles, una de las más grandes experiencias y revelaciones de su vida. A Federico García Lorca se le sigue encontrando en Cuba.