De la serie: «Notas sobre la compilación, el “collage” y el ensayo en el documental»

Introducción

Desde la llegada de la fotografía fija, primero, y el cinematógrafo, después, ocurrió un fenómeno inédito: las imágenes desechadas, por un motivo u otro, apartadas en los cuartos de edición o en cualquier otro lugar de la productora, de los estudios, volvían a ser útiles para la elaboración de nuevos discursos.

La imagen desechada no es exactamente igual a la reciclada en cuanto a valor sintáctico. La reciclada parte del establecimiento de una relación de significado con un entorno audiovisual a través de su empleo anterior como componente de un texto. Este primer uso le crea un valor semiótico que será reforzado o variado por sus nuevos usuarios.

Las desechadas no han tenido la oportunidad de establecer esa relación primaria, por lo tanto, al constituirse como parte de un núcleo sintagmático, se convierten en imágenes útiles. Aunque, a pesar de haber sido relegadas de la función inicial para la que fueron filmadas, poseen un anclaje con la realidad objetiva, con el mundo histórico.

Para Felicia Glatz, «la imagen reciclada significa un reposicionamiento, una nueva condición como cita visual. En el acto de citación fílmica, los elementos formales conforman el artefacto a partir de su duración, formato y puesta en escena, confinados en sí mismos, y sirven como marca de citación distinguiéndose como una imagen independiente. Una imagen móvil que puede acomodarse como emigrante en múltiples contextos»[1].

La imagen desechada llega al discurso con una «pureza» sintáctica relativa, porque —aunque no ha podido participar todavía de un encadenamiento sintagmático— fue creada con una finalidad. Por tanto, remite a un discurso determinado, a pesar de que no se pueda probar su existencia en un texto anterior.

Las imágenes en movimiento desechadas o recicladas fueron utilizadas prácticamente desde los inicios del cinematógrafo. Quizás uno de los ejemplos más significativos sea La vida de un bombero americano, de Edwin S. Porter (1903), rodada el mismo año que su filme más conocido, El gran robo del tren. Porter aprovechó una buena cantidad de material conservado en los estudios de Edison sobre la labor de los bomberos para estructurar su cortometraje y ampliar un argumento simple: un bombero con una familia rescata a una señora y su pequeño en un edificio en llamas.

La vida de un bombero americano

Es probable que este filme sea uno de los primeros en emplear imágenes desechadas, específicamente documentales, para construir un texto de ficción. El correcto uso de estas mediante la edición consigue unir escenas en exteriores con otras filmadas en estudio con una armonía aceptable para la época[2].

En el devenir de lo que se ha denominado found footage no es casual que muchos de los directores que han construido sus obras sobre la apropiación y reutilización de la imagen hubieran comenzado o estuvieran muy cercanos a la labor de edición. Ellos o ellas, desde ese oficio artístico, comenzaron a encontrarles nuevos usos y lograron resemantizar aquellos rushes condenados. Primero, con un carácter más bien pragmático. Después, con una intención ideopolítica.

Los artistas que emplearon las imágenes desechadas o recicladas en sus filmes sostuvieron una preocupación política, inicialmente al servicio de los intereses de sus compañías productoras, coincidentes con los discursos hegemónicos de sus países. Sin embargo, en la segunda oleada de documentales que regresan al reciclado de imágenes predomina una representación subversiva sobre la ideología dominante y un mordaz comentario cultural.

Por lo tanto, propongo un acercamiento a la utilización de las imágenes desechadas o reutilizadas en el documental que dieron pie, desde la década del sesenta del siglo pasado, a nuevos conceptos dentro de este género, muy próximos al cine-ensayo o, para ser más preciso, al documental-ensayo.

Me apoyaré, entre otras, en las definiciones que William Wees ha hecho sobre la reutilización de las imágenes fílmicas, las cuales ha clasificado como compiladas (film compilation), collage y apropiación[3]. Dichas categorizaciones están de algún modo relacionadas con el devenir de la propia historia del cine y el documental en particular.

Para aproximarme a una definición de documental-ensayo he trabajado con los criterios de Antonio Weinrichter, uno de los investigadores que han intentado encontrar rasgos definitorios para esta denominación, todavía discutida en su relación con los filmes que utilizan imágenes recicladas o rechazadas.

Este acercamiento al tema lo haré de forma diacrónica, iniciándolo con los que he llamado «los primeros recicladores»: Esther Shub y Dziga Vértov. Continuaré con algunos realizadores contemporáneos, como el canadiense Arthur Lipsett, quien comparte con los soviéticos el haber creado sus obras desde el trabajo de edición.

Finalmente, me detengo en Cuba con la obra de Santiago Álvarez, en especial la realizada durante la década de los sesenta, donde tanto el empleo de imágenes reutilizadas como desechadas formaron parte de su filmografía de vanguardia, elaborada casi en su totalidad en la mesa de edición. Hago un paréntesis en LBJ (uno de los más osados realizados por él), texto que defiendo como documental-ensayo.

LBJ

Los primeros recicladores y las películas compiladas

Esther (Esfir) Shub y Dziga Vértov pueden señalarse entre los pioneros de la resemantización de imágenes, mediante un concepto que establecerá principios muy sólidos en la cinematografía nacida al calor de los sucesos de la revolución bolchevique: el montaje. Tanto Shub como Vértov (también podríamos llamarlo Denís Abrámovich Káufman, su verdadero nombre) se iniciaron en esta profesión.

Esfir Il’inichna Shub (1894-1959) es el nombre completo de esta directora rusa, quien comenzó a trabajar en Goskino, la principal compañía cinematográfica del país, en 1924. Provenía de varias experiencias con los movimientos vanguardistas soviéticos, donde laboró junto con Vladímir Mayakovski y Vsévolod Meyerhold.

En la Goskino, fue promovida a jefa de la división local de montaje. Fue la asistenta de Serguéi M. Eisenstein en el guion de La huelga (1925), y se especializó en la edición de materiales considerados políticamente incorrectos en las películas tanto soviéticas como extranjeras, con el fin de adecuar el contenido al público multinacional, pero también debido a la falta de recursos y la limitada oferta de películas en los primeros días de la Rusia soviética.

Esfir Shub

Su trabajo de edición le fue muy útil a la hora de armar su primer documental: La caída de la dinastía Romanov (1927), el cual trascendió su valor antropológico e histórico de «cine de familia»[4] para adquirir nuevos sentidos en el contexto de un país que había derrocado una forma de vida y se empeñaba en construir una diferente.

Shub recobró minuciosamente para su ópera prima noticiarios prerrevolucionarios filmados entre 1912 y 1917, películas realizadas por amateurs, cineastas de la familia imperial, provenientes de sótanos, altillos y armarios de camarógrafos en tiempos de guerra, y todas las incluyó en su documental.

La caída de la dinastía Romanov no solo fue importante por la gran cantidad de material utilizado (buena parte del cual había sido desechado u olvidado), sino porque también impuso nuevos patrones para el establecimiento y mantenimiento de los archivos fílmicos, e introdujo las técnicas de compilación para producir nuevos análisis de eventos históricos mediante el empleo de material de archivo:

«La caída de la dinastía Romanov muestra un análisis marxista sintonizado con las condiciones sociales y económicas que culminaron en la Primera Guerra Mundial y la caída del zar, a través de una ponderada yuxtaposición de imágenes; inicialmente explica el funcionamiento de una sociedad profundamente conservadora mediante el examen de las relaciones de clases (terratenientes y campesinos, capitalistas y obreros), el papel del Estado (los militares, políticos subordinados en la Duma, la designación de personal del gobierno con el zar Nikolai sentado en lo más alto) y la mistificación de la iglesia rusa ortodoxa. La lucha internacional por los mercados desatadora de las fuerzas de la guerra que conducen a una masacre devastadora, y finalmente a la Revolución de 1917 que trajo a Alekándr Kérenski al poder. Las imágenes a menudo son llamativas en su composición o tema, incluso las escenas más cliché, como los soldados que marchan» [5].

La caída de la dinastía Romanov

La antológica película de la realizadora rusa formó parte de una trilogía que empleó también la compilación. Para la segunda parte, La gran ruta (1927), dedicada a recorrer los primeros diez años de la Revolución bolchevique, las imágenes utilizadas las consiguió gracias a la compra a Kodak de material rodado por cámaras estadounidenses, mientras la tercera, La Rusia de Nicolás II y León Tolstói (1928), fue filmada en conmemoración del centenario del nacimiento del escritor con material que abarcaba los años entre 1897 a 1912.

La filmografía de Shub es un ejemplo ilustrativo de lo que William Wees definió como filme compilatorio. Este tipo de obra utiliza fragmentos desechados o reciclados que no requieren de una necesaria relación entre ellos. Solo motiva su selección un concepto (el tema, el argumento o la historia) que determinará el orden en que aparecerán, mientras un acompañamiento verbal o intertítulos les propicia coherencia.

El empleo compilatorio de imágenes desechadas o recicladas propicia una nueva lectura como una suma. Sin embargo, el nuevo significado no reta la naturaleza representacional de cada una. Estas operan en el nuevo texto a partir de la asunción de que existe una correspondencia directa con sus fuentes profílmicas, obtenidas desde el mundo real.

El proceso compilatorio alerta al espectador sobre nuevos significados que pueden tener imágenes rescatadas desde los archivos o de cualquier otro origen, pero su conjunción no llama la atención sobre la edición como método de composición. No hace del montaje un proceso problemático en sí mismo. Unas a continuación de otras complementan el nuevo discurso.

Jay Leyda en su texto Films Beget Films define la reutilización de imágenes como una nueva forma de presentar la realidad. Aunque esta se refiere a las obtenidas en las «actualidades», léase noticiarios, su cita puede ser ampliada a cualquier toma, escena o secuencia colocada en otra obra:

«La manipulación de las actualidades… usualmente trata de esconder lo que el espectador ve solamente como “realidad”, es decir, la realidad especialmente arreglada que se adapta al propósito del cineasta»[6].

Ese propósito realista que brinda el filme compilatorio fue inaugurado por Esfir Shub para documentales que se aproximarían al tema histórico principalmente a lo largo de la historia de la no ficción.

Dziga Vértov utilizaría la compilación en otro sentido. Al igual que Esther Shub, se formó en el espíritu renovador que vivía el arte llamado «soviético» desde 1918, cuando queda constituida la República Socialista Federativa Soviética de Rusia. Ambos teorizaron sobre el cine, aunque las ideas de Vértov son mucho más conocidas e influenciaron directamente en el futuro del documental.

Dziga Vértov

Dziga Vértov inició su camino por el séptimo arte precisamente en 1918, como secretario del jefe del Departamento de Noticieros en el Comité de Cine. Su trabajo era recibir todo el material filmado por los camarógrafos pertenecientes a ese departamento y llevar la documentación generada en el mismo.

Su primera obra, El aniversario de la Revolución (1918), fue su entrada al filme de compilación, pues desde su puesto laboral tenía acceso a los archivos cinematográficos de 1917 y 1918. Con ellos armó un documental de hora y media, del cual se hicieron cuarenta copias; pero no se conservó ninguna[7].

Al calor de las vanguardias, fundó, en 1922, el grupo de los Kinokos (cine-ojo) y, por supuesto, escribió sus manifiestos. Desde su punto de vista, la imagen filmada ganaba en objetividad, liberada de todos los artificios heredados de las otras artes: la escenografía, el vestuario, el maquillaje. Creía en la capacidad superior de la cámara sobre las limitaciones de la visión humana:

«Yo soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo como solo puedo verlo…».

«Adoptamos como punto de partida la utilización de la cámara, en tanto que cine-ojo mucho más perfeccionado que el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio…».

«Mi vía conduce a una nueva percepción del mundo».

«El ojo se somete a la voluntad de la cámara y se deja dirigir por ella hacia estos momentos sucesivos de la acción»[8].

Con estas nuevas concepciones sobre la construcción de la imagen emprende sus noticiarios, los cuales formaban parte una tipología informativa que sería producida por los Kinokos: 1. Kinopravda (cine-verdad), 2. Actualidades relámpago, 3. Actualidades cómicas, 4. Estudios para las actualidades, 5. Cine-reclamo y 6. Experimentación:

«Las actualidades relámpago muestran los acontecimientos en la pantalla el mismo día en que se producen. El Kinopravda, revista periódica, es un boletín de información de propaganda. Por cine-reclamo hay que entender los filmes de las empresas que anuncian sus productos (reclamos-trucajes, caricaturas, cine-anuncios)»[9].

La «aventura» de los Kinokos duraría hasta aproximadamente 1925. Después Vértov se dedicaría a dirigir documentales de largometraje, cuyos objetivos políticos estaban bien definidos: ¡Adelante, soviet! (1926), La sexta parte del mundo (1926), El onceno año (1927). Todos tenían como principal intención instruir y demostrar, tanto al público interno como al mundo, los logros del nuevo sistema político-económico que el país estaba emprendiendo. En cada uno estuvo presente, en menor o mayor medida, material compilado.

¡Adelante, soviet! fue un documental por encargo para el soviet de Moscú, donde se pudieran apreciar los resultados de su gestión y las posibilidades de exportación del país. Vértov unió imágenes rodadas con otras de archivo relacionadas con la guerra civil y la crisis económica, con el objetivo de hacer un «himno al nuevo régimen». Sin embargo, no fue un éxito comercial. Se exhibió en función única en un cine de la capital[10].

Lo contrario ocurrió con La sexta parte del mundo, el cual fue un éxito de aceptación y, por ende, de exhibición, al punto de ser mostrada a los delgados del XV Congreso del Partido Comunista en 1926. La tesela que mostraba las riquezas del gran país soviético se logró en la mesa de edición, gracias a las tomas realizadas por nueve equipos de camarógrafos en distintos lugares del país, y:

«… debió tejerse como encaje, utilizando una gran cantidad de tomas de la vida cotidiana… La palabra adquirió una importancia capital: los intertítulos creados por el propio director se parecieron mucho a los poemas de Walt Whitman… Cada uno semejaba un monólogo ilustrado con imágenes elocuentes y de enorme fuerza»[11].

El onceno año, al decir de Zoia Barash, era una «sinfonía de la industrialización»[12]. Realizado con motivo del décimo aniversario de la Revolución de octubre, las imágenes fueron creadas por su hermano y camarógrafo Mijail Kaufman; pero en esta obra, Vértov decide dejar a un lado los subtítulos. Las máquinas, su fuerza, su importancia para la nueva etapa que enfrentaba el país, debían ser las principales protagonistas.

El hombre de la cámara

En 1929, realizará su obra más conocida y estudiada: El hombre de la cámara, donde retomaba toda su teoría acerca de la relación entre el ojo humano y las posibilidades del aparato de filmación, para construir una sinfonía de la ciudad, al estilo de lo que ya había hecho el alemán Walter Ruttman con Berlín, sinfonía de una ciudad (1927). Solo que Vértov no concentraba su mirada en el devenir de una sola urbe, sino reflejaba la vida soviética a través de varias ciudades (Moscú, Odesa, Kiev), sin identificarlas. La vida transcurría en su documental como una alegoría de la nación, donde convivían lo personal con lo comunitario con sus virtudes y sus defectos, como reflejo de la Nueva Política Económica (NEP), ahora recién sustituida por los planes quinquenales[13]. La ciudad, a través de la que se mueve su camarógrafo, era una compilación de imágenes reutilizadas y ensambladas, una vez más, en la mesa de edición, con el objetivo de demostrar que «el papel del cine es mostrar esas verdades al nuevo ciudadano soviético y, por tanto, convocarlo al entendimiento y la acción»[14].

El hombre de la cámara cerraba el período kinoko de Vértov (lo cual es equivalente a su mejor etapa experimental), pero no su acercamiento a la compilación como recurso para armar nuevas obras. Hasta aquí su obra había aportado al documental compilatorio la posibilidad de estructurar un filme con imágenes filmadas por otros, no obtenidas necesariamente de las actualidades o de los archivos, una variación con relación a lo hecho por Esther Shub, pero que ya había sido empleada de cierto modo por Porter en 1903.

Ya dentro del cine sonoro y bajo nuevas políticas gubernamentales que incluían un posicionamiento del arte con respecto a la sociedad, regida por el reclamo autoritario de utilizar formas artísticas comprensibles para el pueblo, realiza Tres cantos a Lenin (1934), donde une igual cantidad de canciones folclóricas, originadas en diversos lugares de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviética (URSS)[15], a un sinnúmero de imágenes de archivo obtenidas en Moscú, Tiflis, Kiev, Bakú y Leningrado por su esposa, fiel colaboradora y editora de muchos de sus filmes: Elizaveta Svilova, integrante de los Kinokos desde su fundación.

Tres cantos a Lenin no fue su última obra documental, sin embargo, sí constituyó su postrero éxito.

Uno de los tantos legados inmediatos del documental compilatorio soviético fue su utilidad para la sostenibilidad de un discurso político.

(Primera de una serie compuesta por cuatro partes)

 

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[1] Felicia Glatz: «The Invention of Context: Found Footage Filmmaking History and the Imitative Form». Department of Communication and Culture Film Studies Program. Calgary, Alberta, abril de 2014. (Traducción del autor).

[2] La versión que he podido ver de La vida de un bombero americano, de casi siete minutos de duración, tiene una pantalla inicial donde se puede leer que es una copia hecha en 35 mm por cortesía del Museo de Arte Moderno (MoMA) y de la Librería del Congreso. Hago esta aclaración para puntualizar que en ella Porter no había sabido resolver problemas de continuidad en la secuencia final del rescate.

[3] La categoría apropiación es la menos desarrollada por Wees, pues es un término que atraviesa a las otras dos, ya que tanto el film compilation como el collage se apropian de otras imágenes para elaborar sus textos.

[4] Así define este documental Jay Leyda en su: Kino. Historia del cine ruso y soviético. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1965, nota al pie de la p. 69.

[5] Charles Musser: «Documentary», en: Geoffrey Nowell-Smith (editor): The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press, Nueva York, 1996, p. 94. (Traducción del autor).

[6] Jay Leyda, citado por Harris James Elder: «The Compilation Film: Principles and potentials of a documentary genre». Tesis para el grado de máster en Artes. Oklahoma State University, julio, 1976, p. 14.

[7] «A disposición de Vértov se encontraba el archivo de 1917 y 1918: docenas, centenares de cajas donde estaban registrados los acontecimientos más importantes. Así tuvo la oportunidad de pasar horas en el cuarto de edición estudiando los materiales… Durante días enteros cortó y pegó, cambió intertítulos, aprendió la edición en la práctica». Zoia Barash: «El hombre de la cámara: Dziga Vértov (1896-1954)». Revista Cine Cubano,no. 160-161, abril-septiembre, 2006, p. 55.

[8] Citas tomadas de diferentes manifiestos escritos por Vértov. Fueron tomadas de: Dziga Vértov: «El cine-ojo: Compilación de manifiestos diversos», en: Edgar Soberón Torchía (selección): 33 ensayos de cine. Colección Viramundo. Escuela Internacional de Cine y Televisión, San Antonio de los Baños, 2008, pp. 149-57.

[9] Dziga Vértov: «La caracterización de una cine-estación experimental», en El cine ojo, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 30, citado por: Carmen V. Vidaurre: «El hombre de la cámara y la práctica creativa de Dziga Vértov». www.academia.edu/8703009/Análisis_de_El_hombre_de_la_cámara, p. 2.

[10] Sobre el proceso de creación de este documental se puede consultar a: Zoia Barash: El cine soviético del principio al fin. Segunda edición revisada y ampliada. Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, pp. 82-83.

[11] Ibídem, p. 83.

[12] Ibídem p. 84.

[13] La Nueva Política Económica fue implementada por Lenin en 1921 como un capitalismo de estado, con el fin de sacar a la entonces República Socialista Federativa Soviética de Rusia de la crisis que le había producido el largo período de guerras. Esta estrategia político-económica permaneció hasta 1928, en que fue sustituida por los planes quinquenales bajo el mandato de Iósif Stalin.

[14] Charles Musser: Ob. cit., p. 93.

[15] La República Socialista Federativa Soviética de Rusia se convirtió en Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en 1922.