Entrevista al director en el cincuentenario de la primera exhibición de su filme «Girón», el 19 de abril de 1972

¿Cómo concibió el guion y la estructura de Girón? ¿Cuál fue el aporte de Julio García Espinosa a su escritura?

Un día de 1968, Julio García Espinosa me llamó para plantearme la necesidad de hacer un documental para el décimo aniversario de la batalla de playa Girón, un material de diez o quince minutos que narrara la historia del combate y de algunos de sus participantes. Para ello me dio el manuscrito del libro de Víctor Casaus, Girón en la memoria. Sería un homenaje nacional, después de cumplida la zafra de los diez millones. Aún faltaban cuatro años para eso y él no quería que por problemas de producción la fecha pasara. Sabía que ese proyecto requería de una aprobación de un nivel superior al del ICAIC, y este tipo de aprobaciones siempre demoraba.

El libro me entusiasmó, aún creo que es uno de los mejores testimonios que se han escrito en Cuba. Me fui adentrando en el tema, y el entusiasmo por la investigación me hizo desbordarlo. Viajé a la ciénaga y me adentré en los caseríos, casi incomunicados en aquellos tiempos, para obtener las visiones de primera mano de los pobladores y carboneros. Pude hacer investigaciones con algunos de los mandos de la batalla y con combatientes. Por supuesto, me entrevisté con los contendientes que aparecían en el libro con otros nombres, no con los nombres reales, con los que sí aparecen en el filme. En fin, fue una exhaustiva investigación que desbordó el marco de la ciénaga. Se incorporaron también a esta los libros Amanecer en Girón, del entonces primer teniente Rafael del Pino y En el punto rojo de mi colimador, del capitán Álvaro Prendes, en aquella época aún en notas manuscritas. Posteriormente, ambos se opusieron a la Revolución y su presencia en el filme causó problemas a treinta años de su estreno.

Yo acababa de terminar El llamado de la hora, un documental sobre Maceo y el Che, que mezclaba la ficción y el documental con materiales de archivo, y ahora Girón me daba la posibilidad de continuar la línea de experimentación.

Manuel Herrera en el rodaje de Girón

En aquellos momentos se decía que la brigada 2506 no había combatido, que sus miembros habían venido como cocineros. Mis investigaciones me llevaron por otro camino. Primero, ¿qué valor tiene una batalla donde el enemigo no combate? ¿Tiene espacio la épica si no hay combate? Y esta es nuestra principal batalla contra el imperialismo. Segundo, ¿cómo murieron nuestros combatientes? Con estas premisas enfrenté el desarrollo del guion. No te voy a negar que romper con las concepciones preestablecidas fue un duro camino, principalmente con las demoras, primero en la aprobación del guion y luego cuando la película ya estaba terminada.  

El volumen de la investigación y el entusiasmo por el tema desbordaron los diez o quince minutos. Y escribí, casi de un tirón, un guion de dos horas. A Julio le gustó, y mucho más por lo que significaba celebrar el décimo aniversario con un largometraje.

Él acababa de publicar Por un cine imperfecto, libro que recogía su teoría del cine y que entroncaba con las búsquedas que muchos de nosotros veníamos realizando en el terreno del free cinema inglés, las aventuras cinematográficas de Godard, el teatro de Brecht y Stanislavski, el cine etnográfico de Jean Rouch, o el cinéma vérité francés, identificado entre nosotros como «cine encuesta». Filmes como ¿Quién eres tú, Polly Maggoo? o Sin aliento, y documentales como Cassius Clay o Crónica de un verano desbordaban nuestras discusiones de los viernes. Poco a poco íbamos avanzando en este camino, con Alejandro Saderman incorporando el happiness teatral en Hombres de Mal Tiempo, Enrique Pineda Barnet y la llamada «reconstrucción forense» en su película David o Julio García Espinosa con Las aventuras de Juan Quin Quin. Estas obras, más las búsquedas en documentales, iban conformando un camino. Para mí la experimentación siempre ha sido el norte a seguir y este guion me daba todas las posibilidades de ir en un camino diferente.

Para Julio fue un guion muy atractivo, al que incorporó algunas cosas sobre el original escrito por mí y con su extraordinaria capacidad de colocarse en el papel de creador. Es imposible recordar a más de cincuenta años las conversaciones en detalle. En una sola cosa no estuvimos de acuerdo, y no lo estoy todavía. El título original del proyecto era La batalla de la ciénaga, y su tema no era la historia del hecho, sino «el cubano en una situación límite, como la guerra». Ya en posfilmación, por razones que aún ignoro y no pude evitar, fue necesario cambiar el nombre por Girón, y también incluir secuencias documentales que incorporaran el desarrollo de la batalla. Esto, que aspiraba a abrirle camino al filme, al final fue un obstáculo que aguantó la circulación al extremo de que, en 1972, con el filme terminado, cuando fuimos a concursar en Venecia no lo pudimos exhibir porque aún no había sido aprobado, lo que cambió la historia futura del filme.

La cuestión era simple, al llamarse Girón, cada cual buscó su visión de lo que había sucedido y no la encontró. A dos años de terminada, la publicación del «Informe del mando de la batalla al alto mando», que coincidía con los presupuestos del filme, abrió su camino a la pantalla con la exitosa historia que conocemos.

Se observan en Girón tres componentes básicos que fluyen perfectamente: las imágenes reales de los combates, las imágenes de archivo de otros filmes bélicos y lo esencial, las entrevistas a los participantes en la reconstrucción del suceso histórico, algo muy novedoso en nuestro cine.

Son esos los componentes básicos de la película, y todo bajo una cobertura documental. A esto hay que añadir otro, y es que los entrevistados reconstruyen, a manera de actores, las acciones en que participan. La principal de mis preocupaciones en aquel entonces era borrar los límites entre el documental y la ficción. Esto me otorgaba una libertad absoluta para utilizar cualquier elemento que estimara conveniente, siempre siguiendo una línea en la que el distanciamiento brechtiano no eliminara la necesidad de la emoción al estilo stanislavskiano. La unión de estos elementos creo que fue la clave de la película. Es cierto que en la película se reúnen disímiles materiales, pero no deja de ser un espectáculo, y esto está dado no solamente por su estructura épica y su lenguaje estrictamente cinematográfico, sino por el uso de un procedimiento que se usó por primera y única vez en el cine cubano: el Techniscope, técnica que convierte el filme de encuadre panorámico en cinemascope, mediante el recuadre hecho en una truca, utilizada para el trucaje cinematográfico. En estos elementos estriba la búsqueda de Girón, sin olvidar, desde luego, que el espectador es su interlocutor y a este debe llegar.

Rodaje de Girón

Creo que en su película se cumple al pie de la letra algo que me dijo Pastor Vega una vez cuando se refería al tipo de cine que querían hacer los directores en aquellos años: «documentales con actores». ¿Está de acuerdo?

En Girón son pocos los actores que trabajan. Eso puede aplicarse más a Hombres de mar, documental lamentablemente perdido, donde recreo el secuestro de once pescadores por fuerzas contrarrevolucionarias. Allí los pescadores reales se baten de tú a tú, en términos de actuación, con actores profesionales. La frase, según recuerdo, se aplicó a documentales que reconstruyen un hecho histórico con actores, y a algunos de estos materiales se les aplicó el nombre de «docudrama», tomando prestado el término creado por The New York Times para nombrar los documentales de Flaherty y luego para el cine etnográfico de Jean Rouch. Te confieso que la frase no me agrada, pues le siento un sesgo despectivo. Recuerda que el ICAIC no fue una estructura homogénea, sino diversa, y a Alfredo no le interesaba, más bien combatía, el llamado «cine imperfecto».

En su película hay un elemento que me recuerda al gran cine soviético de Octubre en cuanto a como usted narra los acontecimientos a través de un personaje colectivo, el conjunto de los participantes y testigos.

Sí, fue una influencia asimilada, pero más bien de El acorazado Potemkin. Este cine de la primera etapa de la revolución rusa es muy atrayente, en el sentido de que buscaba una nueva dramaturgia asentada en la presencia del protagonista colectivo y en la búsqueda del fenómeno de la identificación (tal vez aristotélica) con la masa. Esto para nosotros, en el momento que vivía el país en la década del sesenta, se respiraba en el ambiente. Por otro lado, necesitaba un aliento de épica en mi película, y El acorazado Potemkin me conducía por ese camino. Fue como dices, un gran cine impulsado por el surgimiento de una gran revolución, que después caería en el vacío del realismo socialista.

En Girón (o La batalla de la ciénaga) hay personajes individuales, pero por su tratamiento dramático estos se convierten en personaje colectivo.

¿Cuáles fueron las principales complicaciones que surgieron en el rodaje? ¿El uso in extenso de la pirotecnia fue una de ellas?

Una de ellas fue la pirotecnia, tal vez la principal, a causa de que no teníamos un buen desarrollo en ese departamento ni los recursos adecuados. Al filme se le aprobó un mínimo de recursos: tres tanques y ochenta hombres provenientes de una unidad de muchachos castigados del servicio militar. Se nos permitiría filmar también los aviones en tierra, en la base de San Antonio de los Baños.

Esto para mí era suficiente para filmar la película. Los recursos materiales no permitían una reconstrucción total, y mucho menos al estilo de un filme soviético que se puso en moda en ese momento: Liberación [1]. No pretendíamos eso, éramos más modestos, pero temíamos que el espectador nos reprochara no seguir el modelo del realismo socialista. Esta limitación material fue convertida en un punto de partida para la búsqueda de una forma distinta de narrar la historia, más acorde con los aspectos estéticos del cine que veníamos discutiendo y aplicando en el ICAIC.

Girón

Muchos de nuestros técnicos creían imposible lograrla con tan escasos medios. Este fue uno de los principales motores del filme, tanto en su costado artístico como laboral, pues los técnicos sintieron que era una película abandonada a su suerte y decidieron protegerla. Estábamos trabajando también con un tema que cada día nos sorprendía y estimulaba con sus aristas patrióticas y heroicas, y yo era un director muy joven, que debía tener la cara más asombrada de cuantas hay, pero que lo mismo exigía con rigor a su equipo técnico que jugaba pelota junto a ellos como un colegial, el domingo de descanso. Estos factores redundaron en un clima de trabajo sin precedentes, donde cada uno, además de aportar en su especialidad, contribuía con otras en un plus de trabajo, no importaba lo duro que fuera, y en aquellos momentos no se cobraba por ello.

En Girón filmamos con tres tanques y ochenta hombres, pero mediante el montaje logramos dar la impresión de que se trataba de una avanzada de tanques compuesta por cientos de hombres, al estilo espectacular de los filmes de guerra, distribuidos en el encuadre, teniendo en cuenta a veces hasta los accidentes del terreno para que parecieran más. En esto fue fundamental el apoyo de la música de Sergio Vitier y el extraordinario trabajo del departamento de pirotecnia, que se creció por arriba de sus posibilidades.

Hicimos «volar» aviones que hacía diez años no despegaban del piso, «dinamitar» barcos cargados de gente. Muchas otras cosas fueron posibles, primero, porque todo lo planificamos desde antes, desde la prefilmación, con una intensa y meticulosa búsqueda de materiales de archivo sobre aviones del mismo tipo. En esto intervino también mi conocimiento de aquellas viejas películas de guerra clase C de la Republic Pictures, donde la aviación jugaba un importante papel y cuyo lenguaje cinematográfico está presente en el tratamiento que di a los aviones y a los pilotos. En segundo lugar, y no menos importante, el ojo de Nelson Rodríguez, el editor, para ensamblar esos materiales.

De manera conjunta entre el equipo de dirección y los pirotécnicos encabezados por Víctor Steward fueron creados efectos para ser filmados como explosiones en el aire, producidas con un rústico cañón hecho de bambú. Estas explosiones, superpuestas en el montaje con el vuelo de un avión, daban la impresión de que este estallaba en el aire. Hicimos estallar pequeños barcos cargados de muñecos. Otro bote similar, cargado de figurantes, navegaba siguiendo la misma horizontal que los muñecos. Al igual que los aviones, al llegar al mismo sitio del encuadre cambiábamos de plano creando la sensación de la voladura. Lo mismo con un auto, un ómnibus o un camión. Trucos rústicos, pedestres, usados desde la época de Méliès, pero tan eficaces ahora como antes.

Como ves, fueron muchas las dificultades y de variado tipo en este documental.

Cuando, cincuenta años después, vuelve a ver este filme, ¿cree que algo faltó por integrarse al metraje, o, por el contrario, algo debería haberse quedado en la mesa de montaje?

Sigo diciendo que los fragmentos que narran de modo didáctico el desarrollo de la batalla es algo que está de más. Sin ellos el espectador entiende perfectamente la película. Por lo demás, es un filme que rodé cuando tenía veintiséis años y no es dable hoy limitar su audacia. Es lógico que a ahora lo haría diferente, por eso no me detengo a pensar si algo sobra o falta. Simplemente es como es: una obra de juventud.

Por último, ¿cuál es su peor recuerdo de la filmación y cuál es el mejor?

El peor recuerdo es cuando se accidentaron varios compañeros de escenografía en el momento de preparar una locación que debía tener la apariencia de un monte quemado. La gasolina preparada para chamuscar algunos de los árboles se prendió y alcanzó a dos valiosos compañeros. Felizmente pudieron sobrepasar las lesiones, pero fue un momento difícil, aunque en un filme como este podían haber sucedido accidentes peores.

En general se cuidó mucho la seguridad del equipo y los actores.

El mejor momento que recuerdo fue cuando logramos, con buen resultado, la filmación del ataque a los ómnibus. Era difícil, veintisiete explosiones en la carretera, mientras una columna de guaguas, camiones, autos y tanques avanzaba. La cámara situada en un avión simulaba una subjetiva del ataque. Las explosiones en la carretera eran por los disparos del avión. Abajo, la gente corría, abandonaba los ómnibus, un auto estallaba…, en fin, un infierno. La potencia de las detonaciones eran tantas que las piedras lanzadas golpeaban el fuselaje del avión. Y para completar, una gran explosión, como una bola de candela, simulaba una bomba de napalm.

Hicimos la primera toma. El avión pasó, las explosiones sonaron, el pandemonio se desató. El avión se alejó y sonó la voz de «¡corten!». Intentamos comunicar con el avión, que no respondía a nuestras llamadas. Silencio. Por fin, sonó la voz del director de fotografía Julio Simoneau: «¡Manolo, esto es la guerra misma!». Un estrépito de alegría nos envolvió a todos y rápidamente comenzamos a preparar la repetición, porque un pequeño problema de cámara lo requería…

Hicimos tres tomas, un día completo de trabajo por lo difícil de la preparación del plano. Cuando terminamos, en el equipo completo se sentía la gran alegría de haber hecho algo que contribuía al desarrollo de la técnica de nuestro cine. Era, a no dudarlo, un éxito.

[1] Monumental, detallista, costosísima, mastodóntica y aburrida reconstrucción de la Segunda Guerra Mundial, filmada en cinco partes por Mosfilm y dirigida por Yuri Ózerov. Ni el 70 mm o el sonido estereofónico de alta fidelidad pudieron redondearla como espectáculo, ni matar el aburrimiento que de ella se desprendía. No obstante, fue un éxito entre algunos sectores en Cuba. No así de público.

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