(Imagen de Portada: Diseño a partir de una foto cortesía de la entrevistada)

DIÁLOGOS EN REVERSO 

 

Transcripción de la entrevista a María Luisa Ortega, escritora, académica e investigadora de cine española, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 1 de febrero de 2023 basado en su libro, Espejos rotos: Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio, 2007).

 

Octavio Fraga: Buenas tardes, ya son la una de la tarde en La Habana, Cuba, y comenzamos otra jornada de Diálogos en reverso. Bienvenida María Luisa a este espacio, un placer tenerte por acá y gracias por aceptar nuestra invitación.

María Luisa Ortega: Buenos días o buenas tardes, y muchísimas gracias Octavio por la invitación, es un placer estar con vosotros.

Octavio Fraga: El libro que hoy nos convoca, aunque ha sido publicado hace algunos años (2007) tiene una absoluta vigencia e importancia por el peso temático y la envergadura de la investigación, resulta además un volumen enriquecedor para todos los que nos importa el cine.

Como ya es habitual en este espacio, hacemos una pequeña presentación de nuestra invitada, que he querido resumir en dos párrafos, lo cual ha sido una verdadera odisea, porque cuando le pedí su curriculum para ponerme al día de lo que había hecho, me tuve que enfrentar a sesenta y cinco cuartillas de una fructífera carrera profesional.

María Luisa es doctora en Filosofía y profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Madrid, los temas que distinguen su labor de investigación son: la mundialización de la ciencia y las culturas nacionales, la comunicación científica, imagen y divulgación, comunicación social y educación, epistemología audiovisual, historia y teoría del cine documental, así como cine latinoamericano y español. Es directora de una revista, que yo les recomiendo, Secuencias, que tranversaliza la historia de cine. Ha sido coautora, editora o autora de varios libros, cito algunos: Tierra en trance: el cine latinoamericano en 100 películas, del año ‘99, Cine documental en América Latina, de 2003, Dentro y fuera de Hollywood: la tradición independiente en el cine americano, Documental y vanguardia: lenguajes lenguaje fronterizos, en el 2005, De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental, del 2006, Nada es lo que parece: falsos documentales, hibridación y mestizajes del documental en España. Desarrolla una intensa labor académica y de investigación, que reitero, sería imposible apuntar en este apartado de presentación.

Empiezo con la primera pregunta, ¿qué resortes te impulsaron a desarrollar la investigación de este libro, que sustantivas motivaciones tenías para hacer este libro tan interesante?

María Luisa Ortega: Pues, en el proyecto de Espejos rotos creo que convergen varias dinámicas, por una parte en aquel entonces yo era colaboradora de programación del Festival Documental Madrid y propuse a su director, Antonio Delgado, hacer un ciclo que diera a conocer al público madrileño, también internacional, que venía al festival algo de lo que se estaba haciendo en el cine documental contemporáneo en los Estados Unidos, que fuera un poco más allá de lo que se conocía, que eran básicamente las películas de Michael Moore, que se habían estrenado comercialmente, de ahí que el libro venga también asociado a un ciclo que se programó durante dos años, el 2006 y 2007, y en ese segundo año se publica el libro, que es una edición del Ayuntamiento de Madrid con 8 1/2 y el propio festival. Pero claro, esto venía de un poquito más atrás, tenía que ver básicamente con mis funciones docentes; desde finales de los años noventa yo comencé a impartir cursos de doctorado en historia y en teoría del documental en la Universidad Autónoma de Madrid, teníamos un programa de doctorado en historia del cine donde yo impartía esa asignatura, con muchas horas y con unos asistentes maravillosos que me hicieron pensar mucho —durante muchos años— que también se recoge de alguna forma este contexto en el prólogo del libro, y cuando yo tenía que comenzar a hablarles de cuáles identificaba como las corrientes que habría desde aproximadamente finales de los años ochenta y que se asentaban en los noventa para explosionar en los primeros años del siglo xxi, yo veía a tres directores norteamericanos que marcaban un poco tres líneas en un territorio. A veces hablaba de ellos como tres sismógrafos que comenzaban a trabajar con un conjunto de lenguajes, de preocupaciones distintas a las del documental de los años sesenta y los años setenta, y que nos permitían de alguna forma cartografiar lo que estaba pasando desde esos años hasta los principios del siglo xxi. Esos tres directores eran, básicamente, Michael Moore, Ross McElwee y Errol Morris, no por las cualidades de la autoría — podemos hablar sobre esto—, sino por sus modos de entender el documental diametralmente opuestos los unos respecto a los otros. Lo que me parecía que sí marcaban tres líneas: renovación de un cine sociopolítico, todo el documental enunciado en primera persona, que trabajaba sobre el diario, la autobiografía o la historia familiar, y el tercer punto que era Errol Morris, que estaba abriendo otros caminos que a mí también me interesaban mucho, y de ahí parte realmente el proyecto. También de comprender lo que constituía, un contexto más amplio de estas cinematografías.

Octavio Fraga: En las maneras de hacer el documental, en esos años que tú trabajas, ¿qué circunstancias políticas e históricas, propiciaron esa suma de riquezas culturales y estéticas?

María Luisa Ortega: Pues son varios los factores, y me parece que también se han reduplicado en otros países. Lo que veíamos de alguna manera en esos finales de los ochenta, y, sobre todo, en la década de los noventa, es una visibilidad del documental a nivel internacional ¿Dónde estábamos viendo eso? Pues en documentales que salían del ecosistema televisivo para ser estrenados en salas de cine. Y eso no pasaba en muchos países desde los años sesenta o los años setenta, cuando hubo otra fuerte renovación de los lenguajes y unos contextos políticos o sociales —luego podemos hablar de ellos— que también lo propiciaron. Es decir, la salida a las salas en un formato de largometraje. Por otra parte, la aparición de nuevas pantallas como los festivales especializados, también los festivales generalistas comenzaban a acoger, y haciendo a veces competir a las películas de ficción y los documentales en este proceso, un proceso de visibilización.

¿En términos cinematográficos cuáles podrían ser las razones? Por una parte, esto lo discutíamos muchos en los años noventa y principios de los 2000, parecía que lo que denominábamos el cine independiente en general, incluida la ficción, había decaído, o no nos estaba ofreciendo cosas demasiado originales o interesantes, y donde parece que se estaban moviendo cosas era en el documental. De ahí un festival como Sundance, que en el libro tiene su importancia como lugar de legitimación de estas nuevas estéticas, en un momento en el que todas estas películas y estos cineastas no van a competir por los Oscar, por ejemplo. Hay muchas de estas películas diferentes que comienzan a pasar por Sundance, y este festival, en 2003, crea una sección específica de documental, y esto vamos a ver que se duplica o se reduplica también a nivel internacional. La crítica vuelve sus ojos al documental porque encuentra en ellos cosas interesantes en las listas de los críticos de las mejores películas del año. De repente comienzan a aparecer documentales, cuando no aparecían, durante una década y pico aproximadamente, y claro, también hay todo un sustrato también político, o si queremos sociopolítico y del propio ecosistema audiovisual, algo que pasa en Estados Unidos para quienes lo han estudiado bien. En el libro cito mucho un trabajo de Patricia Zimmerman, Estados de emergencia, ella estudió muy bien todo este proceso entre las industrias cinematográficas o audiovisuales y el estado de emergencia en términos políticos, pues en Estados Unidos las cadenas públicas de televisión se habían cerrado a lo que eran propuestas críticas en términos sociopolíticos, cosa que no había pasado en algunas de las décadas anteriores. También comienzan a ser más difícil de obtener algunos fondos públicos para la realización de nuevo de películas con una perspectiva crítica, y eso va creando que se generen salidas de una forma de producción, también de circulación y de exhibición del cine independiente, y esto me parece que en los años noventa pasa en otros lugares del mundo. En Europa son las televisiones privadas, llegan las televisiones privadas, eso hace que las televisiones públicas tengan que competir con las privadas, y algunos proyectos propios de la identidad de un servicio público pues dejan de lado estas funciones. Luego, claro, para algunos de los casos específicos pensemos que estamos en plena era Bush, siglo xxi, 2003, guerra de Irak, y luego, obviamente, todos los efectos perversos de la evolución abierta de un capitalismo salvaje, podríamos decir que son las temáticas que muchos de estos documentales abordan.

Octavio Fraga: Me hablas de los factores externos que han compulsado a ese resultado de conjunto, pero hay un elemento que me falta, que se me queda cojo, y es el estado de gracia de todo ese conjunto de realizadores, algunos los  has mencionado. Cuando transitas por el libro, te das cuenta que hay una diversidad de estéticas, de narrativas, de maneras de hacer. Estoy de acuerdo con tu reflexión, pero, ¿qué otro factor, o factores, pudieras aportar en términos creativos, de retroalimentación estética que hayan propiciado ese “boom” (no es la palabra que me gusta), en torno a ese conjunto de cineastas?

María Luisa Ortega: Claro, es verdad todo lo que estás diciendo, lo que hay es una implosión, una explosión de nuevas formas estéticas que entran, además, en diálogo con las formas estéticas del pasado, lo que ha sido fundamentalmente el cine directo, el cinema vérité de los años sesenta y de los años setenta. Entonces, lo que aparecen son un conjunto de cineastas, algunos vienen del cine, en el caso de Ross McElwee formado en el MIT, (Massachusetts Institute of Technology), que tiene un grupo de experimentación cinematográfica en torno a las formas del diario cinematográfico, las formas más intimistas, autobiográficas, etcétera, y desarrollan un conjunto de herramientas cinematográficas muy interesantes. Si pensamos en alguien como Michael Moore, un sujeto que viene del periodismo y de la televisión, que encuentra unas determinadas formas retóricas o unas nuevas retóricas audiovisuales para interpelar a nuevos públicos, y yo creo que esto es fundamental para entender algunos de los matices de las estéticas. Pero pasaba lo mismo en los años sesenta con la irrupción del cine directo, gente que venía, digamos, de las formas más cinematográficas, pero otros que venían del periodismo audiovisual y que terminan sumando para proponer nuevos lenguajes. También es verdad que esto lo vemos a nivel internacional, porque estas formas que identificamos en el documental norteamericano se están desarrollando también en otros sitios. Van a tardar más en visibilizarse de una forma tan clara, pero aparecen formas que retoman algunos elementos y estéticas que estaban en los cines experimentales, que estaban en determinadas corrientes de los cines feministas, por ejemplo, de los años setenta, o en formas de la videocreación. Todos los procesos de apropiación del archivo, del trabajo con el archivo, del trabajo con las home movies, con las películas domésticas, todo esto se estaba moviendo, desde antes, en otros espacios de creación cinematográfica. Lo que a mí quizás más me interesa es cómo toman un espacio público mucho más amplio, cómo esas mismas herramientas, de repente, llegan a unos públicos mucho más amplios que los públicos más circunscritos y, además, cómo las modulaciones más formales se ponen al servicio de pensar la realidad.

Octavio Fraga: Lo has bocetado de alguna manera. Este conjunto de realizadores que estudias, bebieron de escuelas que le antecedieron: cine directo, cinema vérité. ¿Qué les hace diferentes a este conjunto de cineastas que abordas en el libro, de los cineastas que le antecedieron?

María Luisa Ortega: De los tres que he citado, cada uno es un mundo completamente aparte, como novedades que irrumpen y que no irrumpen sólo con estos tres cineastas, aunque hay algunos otros que también contribuyen a ello. Espejos rotos, reproducimos una entrevista de Judith Helfand sobre la aparición del humor en el documental, de la sátira, de la ironía. Esto no era una herramienta que estuviera en el documental anterior, esto es radicalmente distinto, otro de los artefactos narrativos que se imponen, y que podemos encontrar tanto las formas más sociopolíticas de Michael Moore, pero también está Ross McElwee desde las formas más ensayísticas y del diario cinematográfico. Es la película en proceso, una película que desvela su proceso de realización y que da lugar a instrumentos autorreferenciales, autorreflexivos y que, además, consigue visibilizar cosas que el cine anterior no había conseguido hacer.

Para el caso de Michael Moore, también retomo algunos autores, y he venido pensando bastante cómo en el año ‘89 se presenta Roger and Me y en el 90 American Dream, de Bárbara Kopple, una cineasta que seguía trabajando dentro de los parámetros del cine directo y del cinema vérité norteamericano. Los dos van a abordar el mismo problema, que son las grandes corporaciones y la erosión del movimiento obrero. Barbara Kopple lo hace con los dispositivos clásicos: la lucha sindical, el estar con los trabajadores, el seguirlos en las manifestaciones, en la lucha, en la observación participante, pero no consigue visibilizar tan bien como lo va a hacer Michael Moore con estos nuevos artefactos. Otro de los problemas es la imposibilidad del acceso a las cúpulas directivas de las grandes multinacionales o de las corporaciones, y él con un dispositivo: voy a intentar entrevistar a Roger Smith, el presidente de la General Motors. Es un artefacto realmente porque él sabe que nunca va a poder acceder a él y consigue visibilizar en la pantalla con esta parte más performática de él mismo, cosas que los dispositivos tradicionales no conseguían hacer.

En el caso de todas estas películas, antes he citado a Ross McElwee, pero tenemos un ámbito muy amplio, tanto dentro del cine norteamericano como de otras cinematografías que comienzan a trabajar con dispositivos como el diario cinematográfico, la enunciación en primera persona, la utilización de las películas familiares, el recurso a la propia historia familiar para hablar del mundo, porque la diferencia que yo también señalo en el libro, es la diferencia entre estas formas documentales y las formas que proceden más de los cines experimentales, que son más autistas respecto al mundo. Y estos cineastas y estas cineastas quieren hablar del mundo, pero de cómo ellos experimentan el mundo, y ahí aparecen cosas que no estaban en el cine de los sesenta y de los setenta. Reaparece esa voice mover, esa voz de la narración, pero ahora ya no es una voz enunciativa en tercera persona del singular que todo lo sabe, que todo lo explica, sino aparecen voces dubitativas, aparece un trabajo tanto en la banda visual como en la banda sonora con muchas temporalidades superpuestas, el tiempo de la filmación, el tiempo de la edición, de la revisión, el tiempo de la enunciación de la propia voz y, además, hay muchísima heterogeneidad también de materiales, como vamos a ir viendo. Esto arranca en este momento, pero lo tenemos hasta nuestros días, que sigue siendo una de las pautas.

Y en el caso de Errol Morris, además de abrir toda la línea tan potente ahora mismo del True prime, encontramos de todo: cosas muy interesantes y cosas muy poco interesantes. Ahí, como dirá él, lo que inaugura es un cine documental que no confía o no recurre a la captura de lo real, como el cine directo, sino un cine controlado. Ricky Leacock, en los años sesenta, había escrito ese célebre manifiesto del cine directo norteamericano por un cine no controlado que captura lo real. Ahora Errol Morris impone el control absoluto: vuelvo al trípode, vuelvo a la entrevista casi entendida como un interrogatorio, construyo escenas que claramente se ve que están construidas con una iluminación perfecta, una calidad de imagen soberbia. Se esfuman todas las antiguas retóricas del documental, digamos del directo, y vamos a otro espacio de interrelación con el espectador; distinto porque también los recursos se agotan en los procesos de credibilidad o en los procesos que nos hacen, y porque hay toda una línea de todo este nuevo documental que arranca y que llega hasta nuestros días, que tiene una posición mucho más compleja en términos epistemológicos.

De eso hablo mucho en el libro, de hacernos pensar cómo se construye la realidad, cómo se construyen los discursos. Las películas no son una ventana transparente al mundo sino son constructos, y tanto el cine en proceso, como estos artefactos tan evidentes de Errol Morris, lo que construyen es un espectador complejo, un nuevo espectador, también para el siglo XXI.

Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto (Madrid, T&B Festival Internacional de Cine de las Palmas, 2008)

Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (Madrid, T&B-Festival Internacional de Cine de Las Palmas, 2006)

Nada es lo que parece. Falsos documentales, mestizajes e hibridaciones del documental. (Madrid, Ayuntamiento de Madrid- OchoyMedio, 2005)

Le Nouveau Du Cinéma Argentin, CinémAction, Paris. Ed. Corlet, 2015.

Octavio Fraga: Tomando esta palabra que usas: el control ¿No crees que hay un trasvase, entre el ensayo clásico literario y el resultado de muchas de esas piezas documentales que están en el conjunto del libro?

María Luisa Ortega: Bueno, la cuestión de los parecidos y las diferencias del ensayo literario con el ensayo cinematográfico son complejas, porque dentro de lo que ha sido la teoría del cine-ensayo, que se ha desarrollado muchísimo en los últimos años, todos hemos escrito algo sobre cine-ensayo. Las primeras teorizaciones sobre el cine-ensayo, que también comienza a aparecer en los noventa, daban bastante predominio a la voz, a esa voz en el proceso de reflexión y de pensamiento, y quizás quedaba de una forma más marginal la capacidad de pensamiento a través de las propias imágenes. Entonces, en ese también muy amplio territorio cartografiado del cine-ensayo encontramos —yo no me atrevería a decir— tanto similitudes con el ensayo escrito, que también de muy diferente naturaleza. No podemos comparar, ese ensayo de Montaigne, donde se remonta el ensayo literario, con, por ejemplo, el ensayo político. De hecho, para este período del documental norteamericano es muy divertido o es muy interesante ver cómo se escribe sobre algunas de estas películas. Para los teóricos, los académicos y los críticos europeos, Michael Moore no es un ensayista, porque no entra dentro de nuestros parámetros europeos, incluso en la teoría del ensayo literario desde Teodoro Adorno hasta Lukács; sin embargo, dentro de la crítica norteamericana, para algunos, Michael Moore es un continuador del ensayo político norteamericano del siglo xix. Entonces, a mí me gusta un poco conectar la cuestión del ensayismo cinematográfico más que con las formas de escritura con las formas de pensamiento o con los estilos de pensamiento, y cómo eso se manifiesta cinematográficamente en diferentes latitudes de diferente manera.

Porque (por poner dos grandes ensayistas fílmicos) tenemos a Harun Farocki por una parte y, por la otra, a Chris Marker. Los dos son ensayistas, pero hay dos estilos de pensamiento detrás de ellos y hay algunas similitudes. Pero en la forma de escritura de los textos, sus propias formas de trabajar con las imágenes, se nota un estilo de pensamiento distinto que también tiene sus raíces en las propias culturas, en el contexto intelectual al que pertenecen.

Octavio Fraga: En tu libro en el apartado “El humo y la guerra” sentencias: “La historia familiar y las piezas cinematográficas alternativas para romper el silencio serán las protagonistas de ese otro libro «Cine político, un capítulo diferente y a contracorriente de la historia reciente del documental americano»”. ¿Puedes desgranar estas ideas, actualizarlas, contextualizarlas?

María Luisa Ortega: ¿Las que tienen que ver con las relaciones entre la historia en minúscula con la historia en mayúscula?

Octavio Fraga: Sí.

María Luisa Ortega: Ahora no recuerdo bien dónde está esa frase.

Octavio Fraga: Está, es el último párrafo.

María Luisa Ortega: Del primer capítulo, ¿no?…

Octavio Fraga: “El humo y la guerra”, cierra con esa idea.

María Luisa Ortega: Claro, la cuestión es que las formas en las que el documental se enfrenta al presente o al pasado inmediato, pueden tener formas enunciativas distintas, y el documental clásico, se ha enfrentado desde esa construcción enunciativa de lo real más en tercera persona, y lo que aparece en el documental contemporáneo en todas las latitudes es una forma de pensar la historia colectiva a través de la historia familiar o la historia personal.

Realmente en el libro abordo algunos de esos casos o esas líneas de trabajo, más en el tercer capítulo del libro cuando determinados sucesos del pasado como el internamiento de la población japonesa en campos de concentración en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial se aborda desde la propia historia familiar. Son las hijas de algunas de esas personas que sufrieron un internamiento en campos de concentración quienes desarrollan formas de aproximación a esa historia desde la intimidad, desde la experiencia y desde la historia familiar.

Quizás el documental latinoamericano ha dado piezas más interesantes que el documental norteamericano, de pensar la gran historia desde las historias minúsculas. Pensemos en toda la producción cinematográfica documental de Argentina y Chile sobre las dictaduras, donde aparecen las primeras personas. Patricio Guzmán en La memoria obstinada utiliza su primera persona, una primera persona que conecta con un nosotros como sujeto colectivo, y muchísimos de los documentales argentinos y chilenos contemporáneos han utilizado esa modulación de la historia con mayúscula y las historias con minúscula y, entre otras, las historias familiares.

Octavio Fraga: En el libro apuntas a Errol Morris, Michael Moore y Ross McElwee como cineastas que exhiben una impronta autoral. Quisiera que profundizaras en ese tópico.

María Luisa Ortega: Sí, ya sabía yo que esto igual aparecería. A mí no me gusta mucho hablar de la autoría porque creo que el cine es una forma de expresión colectiva, y sobre todo el cine de ficción. Quizás en el documental, porque el desarrollo de las nuevas tecnologías ha permitido potenciar grupos muy reducidos de trabajo, etcétera. Yo intento, siempre que me es posible, no adjudicar una autoría a una película, sobre todo si pensamos en el director o la directora. Pero es verdad que en el documental sí que podemos rastrear determinadas improntas. Los grupos de trabajo son más pequeños y para mí ellos tres manifiestan tres estilos absolutamente distintos.

Michael Moore es un personaje, se construye como un personaje, como una persona pública, de ahí que cuando él utiliza la primera persona realmente no es tanto su subjetividad, aunque hay momentos en el que sí aparece Michael Moore como sujeto individual, pero fundamentalmente es un artefacto retórico también.

Ross McElwee es ese intimismo autorreferencial, autorreflexivo que va pensando su propia historia y su historia familiar, al mismo tiempo que va pensando el mundo a través de las maneras en las que él experimenta el mundo; en esa línea hay otras cineastas y otros cineastas.

Octavio Fraga: Habías puesto también a Errol Morris en esa cita autoral.

María Luisa Ortega: Claro, y Errol Morris yo creo que tiene una impronta autoral que tiene que ver tanto con lo visual, aunque lo visual está muy cercano a los que van a asentarse como modelos televisivos, pero modelos televisivos que copian al propio Errol Morris. Para mí el elemento autoral de Errol Morris son sus preocupaciones epistemológicas, sus preocupaciones epistémicas, que son absolutamente particulares y que tienen que ver con las formas del autoengaño, las formas de la credibilidad y creo que nadie lo ha trabajado como él, y él se ha dotado de unas estrategias audiovisuales o cinematográficas para hacer eso. Hay una manera que tiene también de construir paisajes mentales de los sujetos a los que entrevista, a pesar de que luego hayan venido muchísimos documentales que en su factura son muy parecidos a los de Errol Morris. Esas preocupaciones epistemológicas o intelectuales que tiene su cine no las veo en otros, y él ha seguido trabajando eso, la película que hizo sobre los abusos y las torturas en Abu Ghraib sigue precisamente esa línea, a pesar de haber recibido muchísimas críticas que lo acusan de estar quitando responsabilidades. Y él dice: “No, yo estoy trabajando”. Y lo sigue haciendo con algunos de los libros. “Creer es ver, ver no es creer”, primero crees y luego ves, y trabaja sobre análisis forenses de las imágenes. Sobre todo piensa los parámetros de credibilidad en las sociedades contemporáneas: cómo creemos lo que creemos, cómo nos autoengañamos, cómo la memoria es débil, cómo construimos. Y tiene una forma también de construir a sus personajes. Hay una película que es muy menor en su cinematografía, que casi nadie la cita, pero que a mí me encanta, que es Fast, Cheap and Out of control, que dedico unos cuantos parrafitos en el libro a analizarla, me parece una pieza complejísima. Retrata un conjunto de seres extraños, aunque algunos tienen profesiones más comunes, y consigue a través de ellos, y con imágenes de archivo, con diferentes texturas, con muchísimos recursos, hablar de la vida, de la muerte, de los sueños. Entonces, simplemente, a través de entrevistas o interrogatorios a personajes muy diversos, crea un conjunto de asociaciones absolutamente sutiles, que van desde la vida a la muerte, lo natural, lo artificial; trabaja sobre conceptos abstractos. Y, nadie diría que a Errol Morris no se le considere un ensayista, porque no utiliza estas formas de escritura o estas formas de la voz; sin embargo, a mí, una película como esa me parece un ensayo, como a veces le digo a mis alumnos: “¿Cómo podemos reconocer un ensayo cinematográfico? Pues cuando uno va a hacer una sinopsis de lo que ha visto y sólo se le ocurren conceptos”. Hay relatos, no hay personajes, no hay temas. O sea, no hay temas que permitan describir la película porque la película está pensando. Y entonces si tenemos que hablar de ella en breves palabras nos van a salir grandes palabras o conceptos abstractos. Entonces, ahí hay un pozo también de ensayo.

Octavio Fraga: Coincidirás conmigo en que Michael Moore es un personaje muy mediático, muy polémico, controversial, no sólo por su obra cinematográfica y literaria, también por sus expresiones públicas ¿Cuál es tu valoración sobre el sujeto Michael Moore?

María Luisa Ortega: Bueno, en el libro digo algunas cosas sobre Michael Moore, sobre todo como persona cinematográfica, y sobre su modo de hacer el documental. Creo que sus películas fueron muy relevantes, abrió un espectro al hacer otro tipo de cine político para interpelar a grandes públicos. En cierta medida, su carácter polémico tenía también la virtualidad de hacer películas celebratorias para estos espectadores que, desde la izquierda, disfrutábamos viéndolas, pero con una reacción casi física o emocional. ¿Cuáles son los elementos que a mí no me gustan del cine de Michael Moore? Primero, que ante esa aparente disolución del discurso en formas, del cine en proceso, de las interacciones con los otros, de mayor apertura, a mí me parece que sus películas, cada vez, van cerrando más el discurso y siendo más parecidas a los documentales clásicos. No lo veo tanto en Roger and Me, igual tampoco en Bowling for Columbine, una película, junto con Roger and Me, que me siguen interesando mucho. Pero Fahrenheit 9/11, por ejemplo, me parece que es una película altamente expositiva, como lo eran los documentales clásicos, fueran políticos o de otra dimensión. Luego, hay otro problema, que tiene que ver con lo que siempre comentamos quienes nos dedicamos a pensar el documental, que es la posición ética o la relación de poder con los sujetos. Cuando empezaron a salir las películas de Michael Moore, nadie desde una posición de izquierdas se atrevía a criticar las películas. Me parece que la revista  Jump Cut: A Review of Contemporary Media, en Estados Unidos, hizo las primeras críticas, por ejemplo, de cómo Michael Moore interaccionaba con determinados personajes femeninos en sus películas, algo que yo también señalo en el análisis que hago de algunos de sus documentales. Él, en algunas de sus interacciones con los otros, a los que va encontrando, maneja una relación de poder que no deja lugar al otro, un espacio, porque esas interacciones él las va aprovechando en su propio beneficio, en su propio argumentario político, que es completamente legítimo. Pero a veces, hay un aprovechamiento de algunas de esas interacciones, y me parece que es especialmente hiriente para algunos personajes femeninos. Creo que en el libro comento, en el caso de Roger and Me, la entrevista con Miss Michigan, no hace falta reforzar con esa interacción o entrevista el estereotipo de la rubia tonta, o cuando va a caracterizar a unas señoras de clase alta jugando al golf, de nuevo es un estereotipo. No me hace falta que me refuerce ese estereotipo para entrar en el argumentario; incluso, esto no sé si lo llego a decir en el libro, pero en Bowling for Columbine entrevista a Charlton Heston y la película termina con Charlton Heston como presidente de la Asociación Nacional del Rifle. Para mí, es una entrevista y es una interacción que me genera problemas éticos, creo que Charlton Heston en ese momento no está con una lucidez suficiente como para defenderse.

Sé que me estoy metiendo en arenas movedizas, sé cómo han trabajado de bien los documentalistas a lo largo de la historia para enfrentarse a verdugos, a criminales de masas; también lo podríamos decir de Errol Morris con el caso de Robert McNamara en Rumores de guerra, un señor que fue el señor de la guerra de Vietnam, al que se ha intentado procesar muchas veces por crímenes de guerra, y me parece que a veces Errol Morris, por decirlo coloquialmente, se ceba con los débiles o con los que en ese momento están en una situación de debilidad. Y a mí eso —como espectadora— me molesta, me molesta que no deje un espacio para que el otro se construya, para que el otro, si es en términos políticos, pueda defenderse en condiciones, o si es en otros términos tenga un poder sobre su propia representación, sobre su propia imagen y sobre su propia voz.

Estos son los problemas éticos que vienen del documental desde los años sesenta y el cinema vérité, cuando se interacciona con un otro, cuando se cataliza la voz, el gesto de un otro, y las relaciones de poder del documentalista o la documentalista respecto a los sujetos en los que irrumpe en su vida, nunca están muy presentes. El documental contemporáneo —no es el caso de Michael Moore—  ha desarrollado también muchas estrategias para hacer esto: mostrar los procesos de negociación con ese otro, mostrar cuando un otro dice: “Para aquí, no quiero continuar con esta película”, es la negociación del poder, me parece.

Octavio Fraga: En el libro le dedicas un análisis a Morgan Spurlock, que hizo ese exitoso documental: Super Size Me, ¿A qué le atribuirías el triunfo de esta película en particular, donde además él, como tú bien dices, se convierte en el objeto de experimento de lo que estaba abordando? ¿Crees que el documental puede influir en la sociedad hoy?

 María Luisa Ortega: Super Size Me tenía muchos elementos que también venimos desgranando: el humor, la complicidad, quizás una de las herencias de esta forma un poco guerrillera de trabajar en el documental. Hay una forma de interpelar al público de una manera cercana, me parece, a través de —y esto también está en Michael Moore— la capacidad de ponerse también en cuestión, que el propio cineasta no sólo esté experimentando con su propio cuerpo sino él mismo se pueda someter a situaciones ridículas o situaciones en las que no queda bien. Esto también está en otras películas, en las de Nick Broomfield, por ejemplo, que abordo en el libro en algún momento —él es británico pero hizo algunas en Estados Unidos— era una forma muy fresca de conectar con los nuevos públicos.

Foto: Cortesía de la entrevistada.

Y, obviamente, sí que creo en la capacidad del documental no sé si de transformar el mundo, pero sí de transformar nuestra mirada sobre el mundo y lo que de ello se pueda derivar. Cuando a Joris Ivens, allá por los años treinta, le preguntaban, ¿qué es lo que hace el documental?, cuando el documental estaba naciendo entre finales de los veinte y principios de los años treinta, y Joris Ivens decía: “Yo lo único que intento es que cuando el público salga de una sala vea la realidad transformada, transmutada, la vea de otra manera”, y ese es el poder del cine, el partir de imágenes de lo real. Joris Ivens también construía escenas, las planificaba, las recreaba, precisamente para mostrar a la gente aquello que a simple vista no se veía. Entonces, esa capacidad del documental de visibilizar lo que a simple vista no se ve, que es lo que trabajaron los artistas de la vanguardia en los años veinte, en toda esa vanguardia que se decanta hacia el cine de lo real, esa capacidad de ir más allá de la percepción, como decía Vértov, por ejemplo, creo que sigue siendo el valor del documental.

La cuestión es que, de otra manera, se van utilizando estrategias o dispositivos distintos para que se opere en nosotros esa transformación de la mirada y también de la acción. Es verdad que vivimos unos tiempos en los que las acciones de movilización, mediatizadas por las formas audiovisuales quizás ya no están en el documental, entendido como el documental de largometraje, y además, con todo esto que nos viene proponiendo las últimas décadas: posiciones más reflexivas, posiciones más complejas, que ya no son llamamientos a la acción.

Me parece que los llamamientos a la acción ahora mismo están en otro lugar, que son las redes sociales y en otro tipo de piezas audiovisuales, mientras que el documental, si quieres cinematográfico, se decanta hacia perspectivas más sosegadas, aunque también pueda haber pelis más guerrilleras o activistas.

Octavio Fraga: En una parte de tu libro, donde abordas la película The Corporation, señalas: “Pone en ejercicio muy efectivos recursos que rehabilitan la imaginación sin los ociosos límites de la elegancia fílmica que rehúye la manipulación para trasladar de manera clara y en ocasiones divertidas el mensaje”, ¿el cine documental para que llegue a mayor público debe reinventarse, o tienes otra mirada sobre ese capítulo de la creación?

María Luisa Ortega: Yo creo que tiene que estar constantemente renovándose, porque algunas de las estrategias, como ha pasado también en el cine de ficción, que va sacando el documental de vanguardia en cada momento, vanguardia formal, vanguardia política si quieres, van siendo domesticadas por los medios de comunicación hegemónicos, de forma que en el momento en que quedan atrapadas en esas formas de contar en los discursos hegemónicos de los medios de comunicación perdemos nuestra capacidad de respuesta ante esas formas. El arte en general, y el cine documental en particular, es una forma artística y de creación que tiene la responsabilidad —o precisamente es eso lo que le agradecemos— de reinventar formas nuevas. En The Corporation aparecía un uso de las maquetas y, además, un estilo narrativo muy depurado para el tipo de temática que trabajaba. Y sí, tiene que seguir reinventándose para seguir conmocionándonos a nivel estético, en términos de percepción estética, y también, en términos de reflexión, de nuestra capacidad de pensar sobre lo real, y ahí es donde siempre los artistas han ido a la vanguardia de las sociedades, dándonos nuevas formas, distintas, y para eso hay que romper, por ejemplo, con todas estas formas de los documentales, más en primera persona. Sigue habiendo películas maravillosas, pero también hay algunas que ya no nos aportan nada, porque es un cine muy confesional. Ahora mismo tienes que estar pensando de nuevo en qué están haciendo internet o las redes sociales con la exhibición de la intimidad, entonces me parece que esa línea de un cine íntimo, intimista, tiene que estar dialogando y oponiéndose a esa exhibición que las redes sociales hacen del yo, esa construcción de avatares del yo. Ahí es donde van a estar, posiblemente, algunas de las rupturas que dialoguen con todo este nuevo ecosistema audiovisual en el que vivimos, de la inmediatez, etcétera.

Octavio Fraga: En algunas zonas de tu libro, utilizas el término “independientes” para hablar de esos documentalistas, de esas producciones, ¿realmente ese conjunto de cineastas que tú trabajas eran verdaderamente independientes?

María Luisa Ortega: Bueno, voy a decir algo antes, el cine documental, la tradición del cine documental no es la tradición de un cine independiente hasta los años sesenta. Las grandes películas de Alain Resnais, los documentales son documentales institucionales, pagados por instituciones; los de Joris Ivens y Flaherty lo mismo. Es decir, hasta los años sesenta lo que entendemos por documental no lo podemos asociar a un cine independiente. Es precisamente en los años sesenta cuando hay un conjunto de cineastas como los hermanos Maysles, por ejemplo, que salen de esta línea del cine directo, donde ellos crean su propia productora que sigue viva, y donde comienzan además a pensar sus películas en términos de un cine independiente, tanto en términos de producción como en el circuito de exhibición, para estos cineastas de los que hablo pues no me atrevería a tildarlos como tal. Lo que sí es cierto es que el primer largometraje de Michael Moore, se genera desde una productora muy chiquitita, cuando él sale de la televisión y tiene muy pocos recursos, ¿qué es lo que pasa? Es una película que tiene mucho éxito y la compra la Warner para su distribución, se ha pasado en tres sitios y ha sido un boom, y además, también hay algo que se cuenta en el libro, y ahí tomo datos de otros autores que lo tenían estudiado, lo que se empieza a ver a principios del siglo xxi es que tanto películas como documentales que se financian con muy pocos recursos, consiguen unos grandes réditos en taquilla y en el DVD, que entonces era un medio importante de ventas de casi todas las películas de las que hablo en el libro, en fin, que se podían comprar.

Claro, el problema es que en Estados Unidos siempre ha sido muy complicado hablar de cine independiente, por eso a veces se utilizan esas estratagemas de cine independiente pero dentro de la industria, autores dentro de la industria, etcétera. Tampoco me atrevería a, si cine independiente lo contraponemos a cine industrial. Estas películas no forman parte de un cine industrial, entonces claro, depende de qué sea el otro del cine independiente. O sea, qué entendemos por contraposición del cine independiente, si es el cine industrial. El cine documental siempre se ha movido en los márgenes de la producción industrial, pero algunos de los antecedentes de estos años, eran producciones para las televisiones públicas, pero la televisión pública en Estados Unidos es algo así como independiente, no sé si me estoy liando mucho en la pregunta.

Voy pensando sobre la marcha, pero ahí sí que utilizo esa etiqueta, porque sí la utilizaron algunos de los antecesores, algunos de los cineastas sobre los que trabajo, como Berlinger, por ejemplo, o Sinofsky, ellos se consideran herederos de los hermanos Maysles, de hecho. Hay cosas que trabajaron dentro de esta productora independiente, y reivindican un poco esa tradición que luego se ha difuminado. Obviamente, las películas que trabajaban estos dos cineastas, que son las dos partes de Paradise Lost, han terminado convertidas en series para plataformas, series documentales. Entonces, ahí ya estamos en otro universo donde la etiqueta independiente es muy difícil de aplicar. Pero pensemos de nuevo en el Festival de Sundance, el cine cuyo apellido es el del cine independiente, en ese momento, en estos años, un poco de los noventa y de los 2000, sí que se ve ahí un cine independiente porque es el que no premia la Academia de cine. Estas películas no son consideradas por la Academia, ni son nominadas a los Oscar ni los logran, mientras que la peli esta que citaba antes de America Dream, de Barbara Kopple, ella sí gana el Oscar, a pesar de ser un cine muy independiente en el sentido clásico de la palabra, y también crítico, quiero decir, una línea de cine social. Entonces bueno, para el caso del documental es una denominación muy interesante para pensar.

 Octavio Fraga: Bueno, María Luisa. Primero, agradecido por tu libro, segundo, porque hayas aceptado esta conversación, este diálogo. Muchas gracias por tus palabras, ha sido enriquecedor, seguramente para la audiencia que nos ha podido escuchar, y seguimos en contacto.

María Luisa Ortega: Muchísimas gracias Octavio por este ratito de conversación tan agradable, y espero que quienes nos han escuchado o nos vayan a escuchar puedan disfrutar también un poco de esta conversación compartida.

Octavio Fraga: Bueno, como ya saben, esta entrevista ya está colgada en YouTube, en la página de Facebook de la Unión de Periodistas de Cuba, y próximamente será publicada, transcrita y editada en la página de la Unión de Periodistas de Cuba y en el blog cinereverso.org. Un abrazo desde Cuba.

María Luisa Ortega: Un abrazo para todos vosotros desde Madrid.