El cine discurre por una combinación de lenguajes: reunión de palabra, imagen y sonido. La rítmica compulsa el significado del filme, sacude las respuestas que busca en el lector cinematográfico. Cuando empasta toda esa amalgama en una articulación estilística poderosa, se materializa sobre un tempo en virtud de su notación musical y los agregos de la banda sonora.

La pieza cinematográfica que emerge desde el soliloquio, evoluciona hacia una interiorización semántica y discurre también en los terrenos narrativos, filosóficos o discursivos, por citar los tópicos más recurrentes de la crítica especializada, que se advierten como incorporaciones enriquecedoras de los elementos rítmicos y estilísticos de un filme, esenciales para el dialogo con el espectador.

El proceso de rodaje y el empaste de los fotogramas resulta toda una mezcolanza donde se apuesta por lograr sublimes respuestas de ejercicios estéticos y acciones que contribuyan al goce del espectador. Construyen, tras el arte final, una visión del mundo que emerge como retratos interiores de estratificaciones semánticas.

Ese centro actoral que distingue al monologo cinematográfico está dispuesto en el cuadro “como un todo”. Es seducido, transformado, resuelto no solo desde la palabra, también mediante el ritmo de la imagen que va conformando una escala de discursos y acciones dramatúrgicas, que impactan sobre la subjetividad de una sociedad global cada vez más heterogénea.

El monólogo —desde una perspectiva transversal, por su filiación con la literatura y el texto teatral— está sujeto a importantes desafíos. El punto final de su tránsito es la reinterpretación de esos corpus en el cine, muchas veces desmontados, transfigurados, vueltos a poner en las estelas cinematográficas. Son procesos resueltos, muchas veces, como despieces de capas que debemos desgranar para la construcción de un texto nuevo, auténticamente cinematográfico.

El filme opera sobre un marco de sistemas semióticos de esenciales significaciones e incorpora códigos afines (fuentes visuales y sonoras) superpuestas y mestizadas, que parten de apropiaciones fortalecidas por las misturas que se erigen, sobre todo, en la literatura y el teatro. En ese proceso de tomar de “los otros” se visibiliza la centralidad de la narración verbal y la palabra. Estos dos núcleos dinamizadores son relevantes en las piezas cinematográficas pues evolucionan jerarquizados en la arquitectura del soliloquio.

El actor o actriz opera en una variabilidad discursiva durante la representación del monólogo cinematográfico, tanto en el acto de dirigirse a sí mismo como a otro interlocutor ausente en la pantalla. Los objetos que habitan en su espacio escénico son parte de las sumas simbólicas que fortalecen la puesta en escena, dispuestos para potenciar las curvas dramatúrgicas bocetadas y hacer más efectivo el dialogo con el lector fílmico.

Gauthier, nos aporta una idea que enriquecen estas notas: “El espacio de la imagen toma su coherencia de la coherencia del discurso y no de la organización ‘natural’ del campo, lo que le permite asumir el tiempo de la imagen” (I).

Los intérpretes de soliloquios evolucionan inmersos en una dinámica de introspección y resuelven interiorizaciones discursivas y relaciones intelectivas que rigen el discurso del pensamiento. En algunas puestas prevalece la voz por encima del cuerpo, en otras su esqueleto se torna vital. Con ellos pintan los trazos de su sicología, los embragues sociales que le distingue y los contextos que le impactan. Amasijos que contornean su puesta actoral.

La representación del monólogo cinematográfico está sujeta a una serie de pactos que operan en la materialización de los procedimientos fílmicos. Todos apuntan a ponderar la naturaleza del discurso interior que circula sobre relaciones de variedad sígnica (códigos verbales, visuales, auditivos, semióticos, etc.).

Algunas puestas cinematográficas han favorecido la palabra frente a la imagen, pero estas se mueven entre la lógica del lenguaje y la esperada legitimidad de la visualidad. Ese arte final nos pone frente a las muchas direcciones por donde transita el monólogo cinematográfico, resuelto desde una multiplicidad de soluciones dramatúrgicas.

Palabra e imagen convergen para potenciar la representación del monólogo fílmico. Se avistan en un cuadro de oscilaciones dispuestas en una mixtura de significaciones, desgranadas en la narrativa del filme. Esta lógica se fortalece por la presencia o ausencia del personaje en el cuadro. En ese juego, “… el espectador del cuadro se queda en el exterior, contempla o juzga un espacio encuadrado, el de la representación” (II).

La hegemonía de la acción y la espectacularidad en el cine contemporáneo ha arrinconado la sustantiva corporeidad del personaje como figura simbólica. Sus trazos de reflexión, que son pátinas de la conciencia, han sido descafeinados por la instrumentalización de la palabra.

El monólogo cinematográfico contribuye a fortalecer ese cometido, a darle el punto sígnico que importa en las piezas, donde el pensamiento ha de ponerse en un lugar jerárquico frente a ese cine que pondera lo efímero, lo verdaderamente insulso.

No abundan en el cine cubano —más bien son escasas— las piezas que apuestan por desabotonar al actor o actriz en soledad, que resuelvan poner al intérprete en el centro del todo, en los ensambles de un guion pensado para articular un discurso de soliloquios que impacte en los sentidos del lector cinematográfico, en la conciencia crítica del espectador, donde opera el imaginario y el capital simbólico.

En un necesario proceso de pesquisa bibliográfica no encontré textos que aborden la articulación cinematográfica intérprete-protagónico.

En Índice de la revista Cine Cubano 1960-2010, un encargo de Ediciones ICAIC del año 2014, preparado por Araceli García Carranza y Julia Cabalé, no encontré una sola línea sobre esta singular temática. Tampoco, en la antología Coordenadas del cine cubano —hasta hoy cuenta con cuatro tomos— acogida por la Editorial Oriente, y coordinados por Reynaldo González, Mario Naito y Luciano Castillo.

La editorial Letras Cubanas apostó, en el 2018, por hacer un compilatorio sobre cine nacional estructurado con los tópicos ficción, documental y animación. 50 años de cine cubano 1959-2008, fue un volumen asumido, también, por Luciano Castillo y Mario Naito. Como tema, en este volumen de doscientas sesenta y siete páginas el monólogo cinematográfico igualmente está ausente. En los repositorios digitales de cine consultados, las palabras cine-cubano-monólogo, no generaron ninguna respuesta.

Sin embargo, tres piezas de la filmografía nacional —resueltas con los ardores del monólogo—, ameritan algunas líneas, a contrapelo de estos vacíos teóricos.

Con La soledad de la jefa de despacho (ICAIC, 1989), de Rigoberto López (1947-2019) —quien legó una descollante filmografía documental—, contamos con una singular película, basada en un texto de Alberto Pedro (1954-2005), entre los actores y dramaturgos más renovadores de la escena cubana contemporánea. Este cortometraje tiene dos claves que debemos atender, la poderosa labor actoral de Daysi Granados y el trabajo de fotografía de José M. Riera.

Tomada de la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC).

Revelaciones de Rigoberto López subrayan ese protagónico de la fotografía, en una época donde el cine cubano operaba con pesadas cámaras, que “entorpecían o dificultaban” las respuestas dramatúrgicas exigidas en toda pieza cinematográfica. El monologo fílmico no es menos en esta partida:

Yo siempre he tenido el criterio de que la cámara es un actor y el personaje es el plano. Para lograr que el personaje se exprese el fotógrafo tiene que tener un gran vínculo con el sentido dramático de lo que está filmando. Pepe Riera y yo sentíamos que había que buscar un plano que mostrara la interrelación, porque de lo contrario la cámara se iba a sentir demasiado fría (III).

José M. Riera, de poderosa filmografía como director de fotografía, articula en este filme una relación dialógica con la actriz. Boceta toda una gama de encuadres, superpuestos por renovados movimientos de cámara que rayan las sicologías de la introspección. Se pinta como ese otro personaje ausente en la pantalla, un interlocutor necesario.

Con sus adjetivaciones fotográficas traza los ritmos y expresiones resolutivas de la actriz; interactúa con sus discursos, que varían en tonos y respuestas corporales —muchas de ellas de alto significado cromático—, mientras logra la exigida atención del lector fílmico, quien se enfrenta a un final inusitado.

En 1997 Enrique Pineda Barnet (1933 – 2021) filmó un cortometraje poco conocido en la sociedad cubana, que se inscribe en la línea de lo experimental, en los márgenes que “desconocen” los estamentos del cine más ortodoxo que apela a un solo actor.

First (1997), producido por A.N.A. Taller de Creación Arca, Nariz, Alhambre, encara el cometido de fotografiar a Héctor Noas. El actor — de probada versatilidad, sentido del espacio, gestualidad comedida—, se enfrenta a los resortes de un espejo significante (por su subrayada simbología dentro del amplio espectro de recursos escénicos que transfiguran la dramaturgia del filme).

La fotografía de First está delineada por Pablo Massip con respuestas observacionales que hurgan en los discursos del actor. Narra con una lente que transpira y moldea las indagaciones filosóficas del personaje. El rico ejercicio actoral de Noas, resuelto con encuadres profusos, advierte las postrimerías de un espacio interior pintado con teatralidad y renovadas puestas surrealistas. El filme nos ubica en una atemporalidad de épocas difusas.

Veintiún años después de haberse realizado First, la cineasta Rosa María Rodríguez entrega un filme delicioso, soportado por un texto de múltiples lecturas. Transpira en los márgenes estéticos de la contemporaneidad que impulsan las nuevas tecnologías en los modos de narrar en el cine; explosiona pensadas rupturas y calculados procesos de trasmutación cinematográfica; labra en la búsqueda y experimentación de lenguajes que materialicen renovadas respuestas fílmicas.

I Love Papuchi (2018), interpretado por Arianna Delgado, narra las costuras de una joven cubana del siglo XXI, inmersa en las disputas de su propio entorno, en los conflictos de su marco doméstico, presa de sus contradicciones y riquezas. La actriz articula un papel extraordinario, rico por sus respuestas escénicas, fortalecidas por los diálogos.

El filme, “… supone un aparente cambio de tono. Aquí se falsea una entrevista en vivo, en el tono formal del fake, que sigue a una mujer cuya pasión por su pareja, a quien nunca acabamos de ver, desfila ante la cámara en el relato que esta hace de su relación” (IV). La fotografía, pensada por Felipe Díaz, trasmite complicidad, respuestas sicológicas de renovadas cercanías, diálogos interpersonales, que el personaje destraba, ante la aparición de un “visitante inesperado”.

La soledad de la jefa de despacho, First y I love papuchi, merecen análisis más extensos; escrituras de mayor calado, de renovado aliento simbólico. Tan solo desarrollo algunos apuntes como ejercicio para significar sus más relevantes respuestas cinematográficas.

Coinciden en estos tres cortometrajes, el sustantivo diálogo, el trabajo del actor o actriz, los márgenes de la puesta en escena y sus roles en el acabado fílmico. También, la dirección de actores, la pensada convergencia de otras especialidades del cine y, lo más importante, el riguroso acabado del guion, el verdadero dolor de cabeza del cine cubano contemporáneo.

First, cartel. Diseño: Nelson Ponce. Cuba. 2000.

Estas significaciones, apuntan a la relevancia de potenciar el monólogo cinematográfico en el múltiple escenario de productoras del cine cubano, como trazo impostergable para la experimentación y  praxis hacia una búsqueda de derroteros culturales que nos definen como nación y las respuestas que esta nos exige.

No debemos ver al monologo en el cine como un trabajo de clase, un probar de nuestras posibilidades creativas. Tampoco se debe asumir como la “alternativa” para hacer películas, ante las dificultades económicas y materiales que limitan estas producciones.

“El monólogo constituye un verdadero reto para el actor o actriz”, como bien me escribió en un correo hace un par de años, la teatróloga y dramaturga Marilyn Garbey, quién también ejerce la labor de Directora del Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo.

Para ambos, resulta un camino riesgoso enfrentarse a los designios de la soledad, a los silencios que les arropan, dejados “a su suerte” con los demonios de la interpretación en un espacio temporal.

La fotografía constituye un ejercicio creativo clave en esta suma de discursos. Los movimientos de cámara, los encuadres y planos, el tratamiento riguroso de la luz, las soluciones cromáticas que se exigen, son parte de ese repertorio al que debe acudir un equipo de realización, dispuesto a sacar los ángeles de una historia, narrada por los poderes de la palabra, la corporeidad y el gesto.

Los elementos escenográficos, imprescindibles por su participación en los flujos del actor o actriz, la curaduría de la puesta en escena, el riguroso montaje, el trabajo de dirección de arte, cada vez relevante en el cine, resultan medulares para el mejor acabado de una pieza introspectiva. Son estos, parte de ese capital intelectual y creativo que pone la balanza en el mejor punto posible.

La música como recurso dramático, la banda sonora que jerarquiza los tempos y los puntos de giro, constituyen esenciales aliados de una fiesta que transita el camino de investigaciones, trabajos de mesa y apuntes, que han de converger hacia el mejor acabado del arte final.

Muchas otras especialidades inconexas con el cine deberían participar en este juego de estructuras de producción contenida, de reducidos trabajos de realización. Filósofos, sociólogos, historiadores, sicólogos, investigadores de arte, son algunos de los que podrían converger en las etapas que singularizan la realización cinematográfica en soliloquio. Tienen el cometido de fortalecer el empaque de las películas y las esperadas respuestas de los espectadores fílmicos.

Dejo al guion, ese esencial libro cinematográfico que lo decide casi todo, para el final de este escueto inventario. En sus pliegos habitan las palabras, los movimientos escénicos, las fisuras y entrecortados del personaje. También, los ritmos, tempos y las aproximaciones dramatúrgicas que fortalecen la relación dialógica con el público.

Vale señalar dos elementos tecnológicos de la contemporaneidad, las cámaras ligeras con múltiples prestaciones profesionales y el steadycam, un accesorio virtuoso cada vez más usado en las trepidantes narrativas de la información y los encuadres del primer plano. Estos contribuyen a potenciar los muchos alientos que particularizan el curso estilístico del soliloquio fílmico.

En esta aventura, las fuentes para la escritura del guion son fundamentales como legítimos flujos de apropiaciones. Un monologo teatral, un cuento corto, las exquisitas palabras de una crónica periodística, el capítulo de una novela narrada con esenciales lirismos, son reservorios a tener en cuenta.

Caben en estos viajes de ida y vuelta, los resortes narrativos de textos que evolucionen desde los pilares del periodismo literario, de entrevistas dispuestas con sones de desbordadas revelaciones y, claro está, de las fortalezas de un rico testimonio, apresado en algún soporte digital o impreso. Esta relatoría no niega la obra del guionista, del escritor cinematográfico que raya sus palabras bocetadas por su caudal creativo.

Resulta un esencial reservorio para estos proyectos, la Casa Editorial Tablas-Alarcos y su revista Tablas —fundada en 1982 por el crítico teatral, profesor del ISA y editor Omar Valiño— que hoy lidera Doris Ramos, Licenciada en Comunicación Social.

La labor investigativa de la Dirección de Teatro de la Casa de las Américas y su revista Conjunto, creada en 1964 por el prestigioso escritor y dramaturgo guatemalteco Manuel Galich, es también otra ruta vital para los múltiples ejercicios que imponen su materialización.

Estos importantes nichos culturales con aliento latinoamericano están conducidos, desde el año 2000, por la crítica e investigadora teatral, editora y profesora Vivian Martínez Tabares.

No menos esenciales resultan para estos empeños, los aportes de las editoriales Letras Cubanas y Unión, que le toman el pulso a la narrativa nacional. Y, claro está, se impone revisar los catálogos de los sellos editoriales provinciales, que han logrado una importante labor de jerarquización de sus autores y roto con esa mirada “habanocentrista” que lacera la política cultural de la nación.

Uno de los atractivos del monólogo cinematográfico es su capacidad de convocatoria en otras zonas de la creación y el pensamiento. Los aportes de investigadores y editores literarios, de dramaturgos y teatrólogos son tan solo algunos de los oficios fortalecedores de los procesos de selección de textos y del trabajo de curaduría creativa.

Motivar a otras instituciones (agrupaciones teatrales, centro de investigaciones socioculturales y académicas) es un camino a tener en cuenta, pues contribuye a dinamizar procesos de creación y experimentación que conducen hacia la búsqueda de otros lenguajes renovadores del repertorio de respuestas narrativas y estilísticas del soliloquio fílmico.

Este sueño posible puede ser impulsado por el ICRT y el ICAIC, los telecentros y las casas productoras de nuevo aliento, incorporadas al mapa del audiovisual cubano. Todas ellas han de ser parte de múltiples rutas, interconectadas por las filosofías de la coproducción, en trazo necesario de las alianzas.

Cartel I love papuchi. Diseño: Emilio Cruannas

El cortometraje resulta, cada vez más, un esencial contenido para los mercados y espacios de difusión (televisión y canales de pago); Internet ha dinamizado estos procesos de convergencia. En Europa, América Latina, Estados Unidos y Canadá, el cortometraje tiene espacios específicos de emisión y distribución que amerita estudiar. El incremento de festivales de cine especializados para este tiempo fílmico, así lo confirma.

La producción de monólogos cinematográficos exige conocer los tiempos de pantalla de los emisores de contenidos, que varían en dependencia de sus criterios de programación. Esas ondulaciones conducen a materializar montajes resueltos en variaciones de metrajes dentro de un mismo texto fílmico e implica otros procesos creativos o soluciones narrativas.

Incorporar gradualmente soliloquios fílmicos en el panorama de la cinematografía nacional dinamizaría los procesos de producción,  generación de empleo y un necesario capital simbólico. El rigor que apunte hacia la calidad de este arte final, ha de ser el único trazo posible para lograr renovadas piezas.

Notas:

(I) Gauthier, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Ediciones Cátedra. 2008, p, 76.

(II) Ibídem, p, 38.

(III) Enciclopedia Digital del Cine Cubano (ENDAC). La soledad de la jefa de despacho (1989). https://endac.org/encyclopedia/la-soledad-de-la-jefa-de-despacho/

(IV)  Leyva Martínez, Yaima y Reyes, Dean Luis. Rosa María Rodríguez Pupo: el horror, el sarcasmo y la memoria. https://www.ipscuba.net/sin-categoria/rosa-maria-rodriguez-pupo-el-horror-el-sarcasmo-y-la-memoria/

La soledad de la jefa de despacho, de Rigoberto López (ICAIC, 1989)

First, de Enrique Pineda Barnet. (A.N.A. Taller de Creación Arca, Nariz, Alhambre 1997).

I Love Papuchi , de Rosa María Rodríguez Pupo (Cuba, 2018).