Julio García Espinosa recurrió en 1967 a su compañero de peripecias en El Mégano para su largometraje Aventuras de Juan Quin Quin, versión de una novela del escritor Samuel Feijóo sobre las andanzas de un pícaro criollo y su fiel compinche. La fotografía fue un elemento notorio para la concepción desmitificadora del realizador. Haydú escribió en un artículo reflexivo acerca de sus tareas más importantes:
«Diariamente teníamos que hacer largos recorridos en jeep para llegar al lugar de la filmación, y diariamente nos sorprendía a todos la placidez de aquel paisaje, la tremenda variedad de los tonos verdes, la belleza de la blancura de las nubes contra el profundo azul del cielo. ¿Qué hacer? Hubiera podido, en nombre de eso que se llama realismo, falsearlo todo o no darle importancia a las burlas con referencia a las tarjetas postales y tratar de mostrar toda aquella belleza. Opté por retratarlo tal como era, sin ningún artificio, ninguna sobreexposición para desaparecer las nubes. ¿Distraerá todo esto al espectador de la trama o añadirá algo más al espectáculo que a mi juicio debe ser toda película?»[1].
Melchor Casals, asistente de dirección, relata pormenores de la participación de Haydú en esta experiencia en exteriores seleccionados en la sierra del Escambray:
Aventuras de Juan Quin Quin
«Vivimos durante varios meses en el hotel Jagua, de Cienfuegos, muy cercano a la mayoría de las locaciones de la película. Jorge era una persona de una gran sensibilidad en todo sentido. Dormir en una cama diferente de la suya le impedía dormir bien, y se me quejaba de eso constantemente. Así le ocurría cuando encontraba alguna comida que no le parecía bien sazonada, a su gusto. No pedía otra, sino que la rechazaba sin pronunciar palabra. De gran discreción, se quejaba conmigo a sottovoce si algo le disgustaba, pero no actuaba en busca de favorecer un cambio».
«Dominaba varios idiomas, como buen europeo, hablaba el alemán, el inglés, el húngaro, su idioma, y, además, creo que francés. Por ello era el traductor para Alfredo Guevara en muchas ocasiones oficiales y personales. De él nadie podrá tener una opinión desagradable, todo lo contrario. Hasta al hablar lo hacía en voz que se alejaba mucho del timbre de los cubanos»[2].
García Espinosa firmó junto al director Eduardo Manet el guion de El huésped (1967), realizado en locaciones de Gibara. Argumentalmente Rebeca Chávez y Raúl Pomares lo ubicaron en 1963, con la llegada de un capitán de aviación a ese poblado holguinero, donde se aloja en la casa de huéspedes de una dama de la antigua burguesía del lugar. Tras conocer que pertenece a la aviación norteamericana, ella cambia la fría actitud inicial y surge un idilio entre la anfitriona y su huésped. En las secuencias nocturnas, Haydú acudió al máximo a la iluminación en aras de crear una atmósfera con predominio de claroscuros.
Si bien el fotógrafo admitió que su método personal se basaba en la improvisación, por costarle trabajo leer un guion y decidir las tomas, razón por la cual prefería hallar soluciones para cada escena al llegar a una locación, discrepaba con Manet. A su juicio, era tanta la dependencia del director que en el propio set «no tenía la menor idea de cómo hacerlo. Yo me pasaba la noche sin dormir, pensando cómo lo íbamos a hacer, y él de la manera más frívola me ponía el brazo por arriba y me decía: “Bueno, Haydú, dime cómo hacemos esto”; yo le decía y él gritaba: “¡Genial, Haydú! ¡Ha tenido una idea genial!”. Y eso se repetía diariamente»[3]. Al cabo de tantos años, Manet evoca:
«Conocí a Haydú como fotógrafo de arte; es decir, damas de la “aristocracia habanera”, señoritas de quince años… Bellas fotos, en realidad, por el estilo y la técnica. Más tarde encontré al húngaro, como algunos lo llamaban con afecto. Nos hicimos amigos rápidamente. Él había nacido en Yugoslavia, yo había vivido en Europa. Recuerdos mutuos de sitios, de ciudades, de ríos… El Sena, el Danubio, el Rin… Y compartir la admiración por el cine expresionista alemán antes del nazismo: Fritz Lang, Murnau, el empleo mágico de la luz… Así, durante el rodaje de El huésped, en los momentos de pausa, Haydú y yo comentábamos los numerosos filmes que ambos admirábamos. Son, para mí, momentos inolvidables. Un gran artista, un gran señor: Jorge Haydú»[4].
Páginas del diario de José Martí
Massip volvería a trabajar con él en su largometraje documental Guantánamo (1967), reflejo de la influencia ejercida por la base naval norteamericana de Caimanera en el extremo oriental del país, y su transformación después del triunfo revolucionario. Laborarían juntos una vez más en el complejo filme de ficción Páginas del diario de José Martí (1971), muy encomiado por Alejo Carpentier. La película integraba la dramatización de episodios escogidos del registro cotidiano realizado por el prócer cubano de las incidencias de la campaña, con un conjunto de elementos expresivos disímiles que incorporaron incluso hasta la danza. Tanto en el uso expresivo del blanco y negro como de las secuencias en color se advierte la maestría de la dirección fotográfica de Haydú en colaboración con Julio Simoneau.
Sorprende cómo luego de involucrarse en un complejo proceso creativo demandado por ese largometraje, Jorge Haydú pudo poner su talento al servicio de una rutinaria obra por encargo, Las Tanias, realizada en 1971 por el demasiado prolífico Santiago Villafuerte para el Departamento de Documentales Científico-Populares. El material resume el trabajo de la brigada femenina de cortadoras de caña Tania la Guerrillera, creada por la Columna Juvenil del Centenario en la zafra de ese año. Otro documental de esta naturaleza, originado por una solicitud oficial, es Amistad (1975). El director Jorge Fraga dispuso de nueve cámaras, entre ellas una a cargo de Haydú, para filmar la visita a la isla en enero de 1974 de Leonid Brézhnev, secretario general del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética.
En entrevista concedida para la Revista Cine Cubano a Roberto Cobas, curador de arte cubano del Museo Nacional de Bellas Artes, a la pregunta de si existe una imagen cubana a partir de nuestra luminosidad, este artífice de la luz respondió:
«De eso se habla mucho, de la imagen cubana, de nuestra luz, pero realmente yo no sé si existe una luz cubana, si no la vemos o no hemos sabido captarla, o sencillamente los materiales con los que trabajamos no nos ayudan en eso. Porque nosotros tenemos una luz muy brillante, con una sombra muy contrastada, y todos tendemos a rellenar esas sombras, porque si no es una fotografía muy fea. Entonces no sé si estamos falseando nuestra luz, pero no hemos encontrado, hasta el momento, mejor solución»[5].
El nombre de este fotógrafo aparece en los créditos de no pocos clásicos de la llamada «escuela documental cubana», entre estos Muerte y vida en el Morrillo (1971), realizado por Oscar Valdés. Es un retrato del intelectual revolucionario Antonio Guiteras, inmerso en los sucesos políticos ocurridos en Cuba desde el fin de la dictadura del general Gerardo Machado hasta su muerte, ocurrida en El Morrillo en 1935. Este filme mezcla recursos y técnicas de la ficción y del documental, que abarcan entrevistas a sobrevivientes de las acciones narradas para contar la historia a la manera característica de los años treinta. Otros documentales de Oscar Valdés en que trabaja Jorge Haydú en la década del setenta fueron: La escuela taller (1973), Nuevos hombres en el ring (1974) y La muerte del alacrán (1975). Para otro, La rumba (1978), apasionante recorrido por los orígenes y el desarrollo de esta manifestación danzaria, con la presencia de algunos de sus más genuinos cultivadores, Valdés reunió a seis de los más prominentes fotógrafos del ICAIC, encabezados por Haydú, en compañía de Mario García Joya, Livio Delgado, Alberto Menéndez, José Manuel Riera y Raúl Rodríguez.
El rigor con que trabajaba Haydú, y la comunión de intereses con el realizador, incidieron en que fuera llamado por él para el equipo de rodaje del que sería su primer y único largometraje de ficción, El extraño caso de Rachel K (1971). La exquisita iluminación y los ángulos de encuadre contribuyeron a la recreación de la atmósfera que rodeó el asesinato nunca esclarecido de una afamada corista en La Habana de los años treinta. Sobre esta experiencia declaró:
«Fue premeditado hacer un filme al estilo del cine de gánsteres de los años treinta, de las películas de James Cagney y George Raft. Más del sesenta por ciento está filmado en estudio, que era como se hacían aquellas películas, en las cuales ni siquiera los exteriores se hacían en exteriores. Nosotros no llegamos a tanto, porque la escena de la calle, por ejemplo, es realmente la casa de Rachel, en la calle San Miguel, donde filmamos los planos de la llegada de la policía y el juez y su entrada en la casa. La calle se arregló de acuerdo a la época, pero todos los interiores están hechos en estudio».
«No me fue difícil recrear el estilo de iluminación de estos filmes. Teníamos un material muy apropiado procedente de la ORWO que es de bastante alto contraste. Nos sucedió dos o tres veces durante el rodaje que del laboratorio me llamaban por teléfono pidiendo que detuviera la filmación porque existía un problema, y nos hacían ir al laboratorio, nos proyectaban los planos revelados y entonces les aclarábamos que era precisamente lo que queríamos, pero ellos se asustaban»[6].
La destreza de Haydú para transitar a otro filme de concepción diametralmente opuesta se percibe en su labor para el documental Un retablo para Romeo y Julieta (1971). Es la adaptación cinematográfica realizada por el connotado diseñador gráfico Antonio Fernández Reboiro sobre la pieza coreográfica de Alberto Alonso, según guion de Antón Arrufat, inspirado en la tragedia de los amantes de Verona, estrenada por Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba. A ese primer título en una trilogía de filmaciones danzarias de Reboiro como cineasta, creada en estrecha conjunción con Haydú, le sigue Edipo Rey (1972), sobre la que precisa el realizador:
«Se filmó en tres días, aprovechando el escenario del teatro Blanquita (hoy Karl Marx), que estaba cerrado por años, pues la pared posterior del escenario que da al mar estaba derrumbándose. Le encargué al escenógrafo Luis Lacosta que con maderas, hierros y trastos del Departamento de Escenografía tratara de cubrirla. Habían quedado algunos miles de pies de negativo en color de alguna película, y con ese material se filmó solo una toma. Jorge Haydú, el director de fotografía, decidió filmarla en cinemascope. El operador Livio Delgado usaría una cámara para planos medios, pero ninguna toma se pudo usar, debido a fallos del lente. Quedaron solo para editar dos cámaras, la máster, filmada por José Tabío, y la de detalles, manejada por Haydú»[7].
Las cámaras aprehenden desde distintos ángulos la coreografía de Jorge Lefebre sobre la tragedia homónima de Sófocles, en la interpretación del Ballet Nacional de Cuba, en medio del entorno ecléctico imperante, con un libre tratamiento de época y lugar. Cierra el tríptico el documental Rumba (1973), un pretexto para que el coreógrafo Alberto Alonso conciba una versión del baile tradicional cubano en función del lucimiento de su esposa, la bailarina Sonia Calero, como una incitante rumbera en un decorado simple para otorgar el protagonismo a la iluminación.
Otro documentalista, Melchor Casals, tuvo el privilegio de contar entre 1973 y 1975 en su equipo con un profesional tan calificado como Jorge Haydú. En un conjunto de cinco documentales filmados en el foro de los Estudios Cabanacán, registró felizmente tres piezas del repertorio de Danza Nacional de Cuba, devenidas hoy clásicos, y dos del repertorio del Ballet Nacional de Cuba. La trilogía la integran: Okantomí (1974), concebida con características rituales por Eduardo Rivero para los bailarines Ernestina Quintana y Pablo Trujillo; Súlkary (1974), también de Rivero, inspirado en el folclor afrocubano, en la que tres parejas interpretan la danza de la fecundidad, del amor pleno; por último, el documental Panorama (1975) filmó en celuloide el espectáculo Panorama de la música y la danza cubanas (1972), con coreografía de Víctor Cuéllar, aglutinador de todo el elenco de la compañía, en un periplo por manifestaciones musicales y danzarias de la isla. «En las filmaciones solo se utilizó la cámara Mitchell, que exige mucho profesionalismo —precisa Melchor Casals—. Manejarla era algo fácil para Jorge Haydú, que tenía gran experiencia como director de fotografía. Era excelente en la medición de luces, la dirección de los movimientos de cámara»[8].
A esta fructífera colaboración también corresponde Rítmicas (1973), coreografía moderna de Iván Tenorio, interpretada por Amparo Brito y Andrés Williams con el Ballet Nacional de Cuba. Se añade la puesta en cámara de Plásmasis (1974), la coreografía original de Alberto Méndez, laureada en el quinto Concurso Internacional de Ballet de Varna, Bulgaria, con las brillantes ejecuciones de los bailarines Caridad Martínez y Lázaro Carreño. «Lo que nos permite el cine es que pudiéramos doblar la extensión de un estudio relativamente pequeño al colocar a los bailarines como si la cámara estuviera en el lado contrario —acota el realizador—. No podíamos moverla, pues no existía ese espacio. Pero sí podíamos desplazar a los bailarines»[9]. Luis Lacosta, director de arte que trabajó con Haydú en varios de estos documentales, recuerda: «Muchos de mis compañeros me llegaron a decir que era muy académico, pero puedo expresar con toda seguridad que era un maestro y muy profesional en la dirección de fotografía. Siempre sentí gran admiración por él y llegamos a ser grandes amigos»[10].
El nivel de logros y la experiencia atesorada en la filmación de estas obras danzarias por Jorge Haydú determinaron su convocatoria para filmar el ballet Carmen, de Alberto Alonso. El propósito era insertarlo junto a varios fragmentos de ballets interpretados por Alicia Alonso, filmados en blanco y negro en los años sesenta por el propio fotógrafo para un documental de Eduardo Manet que nunca se estrenó. Víctor Casaus los integró en el corto Imágenes de tres ballets (1974), y al año siguiente en el largometraje Alicia.
De Historia de un ballet a Carmen, a Haydú pertenece el mérito de ser el director de fotografía del más admirable conjunto de documentales sobre danza y ballet producido por el ICAIC, que le posibilitaron mostrar las coreografías desde ángulos imposibles para el espectador en la platea de un teatro. Pudo repetir planos a solicitud de los coreógrafos por la imperfección de algún bailarín en la primera toma o por estar insatisfecho con la filmación. Interrogado acerca de cuál de estos era su título preferido, respondió:
«Súlkary es un trabajo que me gusta mucho cada vez que lo veo. Logré crear una atmósfera que ayuda al erotismo que emana de ese ballet. Es un filme que ha tenido mucho éxito, siendo una de las películas cubanas que más se ha vendido en el mundo. Harry Belafonte la vio, y posteriormente, cuando fuimos presentados, me dijo que él ve todos los filmes de danza, porque su esposa fue bailarina, y que la única película de este tipo que él ha visto tan bien fotografiada como Súlkary es Las zapatillas rojas, un excelente filme británico. Para mí fue una gran satisfacción personal»[11].
Miguel Fleitas también llamó a Haydú por su probada experiencia en el uso expresivo del blanco y negro con el fin de fotografiar su corto de ficción Arrecifes (1974), en el cual un niño campesino sueña que vive aventuras a la orilla del mar. En una entrevista, el realizador reconoció: «La espontaneidad de los pequeños y su ingenuidad fueron captados con sensibilidad por Jorge Haydú»[12].
El experimentado Bernabé Hernández no pudo prescindir en su equipo de Jorge Haydú y entre 1975 y 1992 trabajaron juntos en varios documentales de disímiles temáticas: Víctor Manuel (1975) y El hurón azul (1976) abordan figuras relevantes de nuestras artes plásticas; Justo Vega (1982) se centra en el renombrado decimista homónimo y cantante de música campesina, y Condiciones inseguras (1986) plantea la necesidad de utilizar los medios de protección durante el trabajo. Che comandante, amigo (1977) es uno de los títulos más significativos de esta provechosa alianza. La línea estructural del poema original de Nicolás Guillén permite exponer su relación con la realidad y esbozar una biografía del guerrillero heroico. Este documental recibió el premio especial del jurado en el Festival Internacional de Leipzig.
Otro prolífico cineasta, Luis Felipe Bernaza, recurre en la segunda mitad de la década de los años setenta a la maestría de este virtuoso de la luz en seis documentales: ¿De dónde son los cantantes…? (1976) e Ignacio Piñeiro (1977) se acercan a la música; Nosotros (1976), a la obra del poeta Regino Pedroso; Juantorena (1978), a la trayectoria del campeón olímpico, mientras que El piropo y Dicho sea de paso (o… te estoy cazando) exploran en 1978, con el uso del tradicional humor criollo, aspectos y costumbres de nuestra realidad. Bernaza, promovido para debutar en el largometraje de ficción, sumó en su equipo a Jorge Haydú en De tal Pedro tal astilla (1985). La filmación, realizada fundamentalmente en exteriores, posibilitó un admirable ejercicio visual, galardonado con el premio Caracol a la mejor fotografía en el concurso de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Haydú habla sobre la ductilidad para transitar de la ficción al documental y las diferencias que establece para trabajar en una u otra categoría:
«En un filme de ficción tienes que cuidar la continuidad en la iluminación, tratar de crear una atmósfera de acuerdo con la historia que se está contando, mientras que en un documental la continuidad no existe, son secuencias que no tienen que ver directamente las unas con las otras, ocurre en distintas locaciones; no es como sucede en un largometraje de ficción, que a lo mejor estás en una locación filmando una semana algo que sucede en pantalla en cinco minutos y tienes que mantener esa unidad. En el documental el director de fotografía es mucho más libre»[13].
Varios años después de trabajar juntos en Aventuras de Juan Quin Quin, Julio García Espinosa convoca a su viejo colaborador para acompañarlo en una tan arriesgada como valiente propuesta: hacer un ensayo fílmico portador de una mayor carga de experimentación: Son o no son (1980). Aunque sin sentir coartada su libertad, Haydú es obligado a hacer lo imposible por ajustar su depurada concepción de la fotografía a los presupuestos conceptuales del realizador, obsesionado, entre otras preocupaciones, con la deplorable situación de los espectáculos de cabaret y la dicotomía entre arte de minorías y arte popular: «Hacer la película más fea del mundo: me propuse quitarle todo lo que habitualmente es objeto de seducción, desde una puesta en escena brillante hasta una fotografía tremenda o unas actuaciones extraordinarias; es decir, tratar de eliminar todo lo que pudiera seducir al público, y quedar simplemente en una operación dramatúrgica y, por lo tanto, negar el factor de la belleza, tal y como se acostumbra, como un elemento de atracción»[14].
Rigoberto López, con Las visitaciones de José Luciano (1982), permitió a Haydú algo que mucho disfrutaba: explorar por enésima vez la personalidad de la cultura y el pensamiento de la isla por medio del mestizaje entre el documental y atributos de la ficción. En este caso, una entrevista al nonagenario historiador José Luciano Franco es ilustrada no solo con las habituales fotografías, sino con reconstrucciones epocales.
Para Vals en La Habana Vieja (1988), segundo y último largometraje dirigido por Luis Felipe Bernaza, este tampoco pudo prescindir de Haydú. El veterano fotógrafo explotó todas las posibilidades de los interiores del deteriorado hotel de La Habana Vieja que sirve como locación principal para la fastuosa celebración de la fiesta de los quince años hecha por una madre de escasos ingresos.
Este sería el último título de ficción en la filmografía de Jorge Haydú, quien aludió alguna vez a su perenne búsqueda de «esa luz cubana» y que creía firmemente que era «mucho más difícil ser fotógrafo en el trópico que en Europa»[15]. Consideró una contradicción las tentativas de algunos colegas de imitar la fotografía gris y sin sombras promovida por Henri Decaë o Raoul Coutard, dos autores de imágenes de la nueva ola francesa. Nuestro «húngaro», de la primera a la última obra en su itinerario creador, salvaguardó una concepción personal de la fotografía en el cine: no hacer nunca nada exagerado con el ánimo de distraer la atención del espectador del contenido de la película.
La conmemoración de más de cuatro décadas de ejercicio de su profesión conllevó a que Jorge Haydú fuera objeto de un homenaje por el Museo Nacional de Bellas Artes, donde el 24 de noviembre de 1987 es inaugurada la exposición Haydú, búsqueda de una imagen cubana. La iniciativa corresponde a Alejandro G. Alonso, crítico de arte y vicedirector de esa institución, quien en su texto de presentación destinado al catálogo que nunca imprimieron escribió: «Desde la fuerte impronta marcada por El Mégano hasta el dinámico y conseguido desarrollo de Historia de un ballet, una imagen da paso a la otra para todas juntas estructurar ese caleidoscopio de posibilidades que ahora se presenta, del mismo modo que ofrecemos en otras ocasiones la retrospectiva de un pintor o un escultor»[16]. La muestra consistió en una selección de fotos y un video con un collage de imágenes de su obra fílmica, realizado para la ocasión en el ICAIC. Escogieron fragmentos de veintinueve filmes en los que se aprecia el talento de Haydú como director de fotografía. La curaduría estuvo a cargo de Roberto Cobas.
«En blanco y negro primero, y en color después, la fotografía de Haydú encuentra una nueva dimensión de la imagen —reseñó el periodista Mario Méndez—. Los rostros, la quieta sobriedad de las formas arquitectónicas o de inquietantes pinturas, la naturaleza, el quehacer de la gente apresada con intención documental o la fuerza inusual en el cine de ficción. De lo que ha logrado son inocentes sus instrumentos de trabajo: cámara, luces, celuloide»[17].
Consciente de los riesgos implicados por la formación sobre la marcha, Jorge Haydú colaboró en el ejercicio de la docencia tras inaugurarse en diciembre de 1986 la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. La transmisión de su vasta experiencia coadyuvó al desarrollo de nuevas generaciones de «cineteleastas».
La culminación de su itinerario fílmico lo señalaron tres documentales: La forma en el espacio (1988), aproximación de Oscar Valdés a la obra de la escultora Rita Longa; Lourdes Medina (1992), en el cual Bernabé Hernández muestra la destreza de la campeona panamericana homónima, una de nuestras gimnastas más galardonadas, y su estado anímico ante el inminente retiro como atleta y, por último, Arte y desechos (1994), realizado por Marisol Trujillo, quien con su especial sensibilidad descubrió un pequeño taller de creación en el barrio habanero de La Víbora, donde sus integrantes elaboran piezas únicas a partir de materiales recogidos en los basureros. Estas declaraciones son reveladoras de los principios que le animaron en su profesión:
«Para mí lo más importante es la iluminación, luego ya el encuadre, los movimientos de cámara; por ejemplo, en el documental sobre Ignacio Piñeiro hay algunos que me gustan mucho, sobre todo lo de los desplazamientos con la cámara Mitchell, que es muy pesada y con la cual se logra un movimiento muy suave; no soporto el movimiento brusco… Pienso que se debían seguir haciendo documentales de arte y también, sobre todo, un cine que trate la actualidad»[18].
Jorge Haydú, que recibió la Distinción por la Cultura Nacional, otorgada por el Ministerio de Cultura de la República de Cuba, falleció en Bruselas, Bélgica, el 6 de mayo de 2008. A un siglo de su nacimiento, evoquemos a este hombre, el más estrecho colaborador del director, aquel capaz de resumir en un fotograma el trabajo y esfuerzo de todos los que intervenían en la realización. Corroboro el criterio de Alejandro G. Alonso sobre este «segundo a bordo» —como se autodefinió en una oportunidad—, que «desde el otro lado del lente ha fijado momentos antológicos del cine cubano».
[1] Jorge Haydú: «¿Director de fotografía?»: Revista Cine Cubano no. 47, enero de 1968, p. 22.
[2] Declaraciones concedidas expresamente para este texto (25 de marzo de 2021).
[3] Caridad Cumaná: ob. cit., Ídem.
[4] Declaraciones concedidas por el cineasta a solicitud del autor (5 de abril de 2021).
[5] Roberto Cobas: «En busca de una imagen cubana». ob. cit., pp. 24-27.
[6] Ídem.
[7] Entrevista con el autor.
[8] Testimonio del cineasta para este texto (29 de marzo de 2021).
[9] Ídem.
[10] Testimonio de Lacosta para este texto (20 de marzo de 2021).
[11] Roberto Cobas: «En busca de una imagen cubana», ob. cit., pp. 24-27.
[12] Entrevista a Miguel Fleitas. Citado por Juan Antonio García Borrero: ob. cit., ed. cit., p. 60.
[13] Roberto Cobas: «En busca de una imagen cubana», ob. cit., pp. 24-27.
[14] Víctor Fowler Calzada: Conversaciones con un cineasta incómodo: Julio García Espinosa, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, Ediciones ICAIC, La Habana, 2004, pp. 60-61.
[15] «Unas palabras de Jorge Haydú»: Revista Cine Cubano no. 23-25, septiembre-diciembre, 1964, p. 110.
[16] Alejandro G. Alonso: Texto inédito escrito para el catálogo de la exposición Haydú, búsquedas de una imagen cubana, que no se llegó a imprimir. La Habana, octubre, 1987 (Archivo del Museo Nacional de Bellas Artes).
[17] Mario Méndez: «Encuentro con una imagen cubana», Trabajadores, 2 de diciembre de 1987.
[18] Alejandro G. Alonso: «Dos décadas de trabajo con la cámara», Juventud Rebelde, 20 de marzo de 1979.
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