Pour  Ricardo Quiza

La tour, dans la clarté, brille dans le ciel noir comme une dentelle rouge, alors que les peuples du monde passent sous ses arcs.

José Martí, L'Exposition de Paris, 1889.

La tour Eiffel, inaugurée officiellement le 31 mars 1889, est peut-être la plus célèbre icône architectonique du XIXe siècle et l’indiscutable symbole de la ville de Paris. Sa construction a été réalisée comme une partie des célébrations pour le centenaire de la Grande Révolution Française, dans le cadre de l'Exposition Universelle organisée entre le 6 mai et le 31 octobre 1889, en commémoration d'un événement si notable. Désireux d'étonner le monde avec leurs progrès technologiques, oublier pour toujours les terribles événements révolutionnaires de la Commune de Paris et l'humiliation soufferte pendant la guerre franco-prussienne, la bourgeoisie et les politiciens français de la IIIe République ont conçu un spectacle grandiose et imposant.

Le colonialisme français était dans son expansion maximale dans la zone afro-asiatique (Tunisie, Somalie Française, Afrique Occidentale et Équatoriale, Indochine) et la culture française dominait le goût des élites sous toutes les latitudes. Dans le secteur de l'exposition on a célébré un culte au mythe du progrès et du bien-être matériel fondé sur les avances scientifiques et techniques. On calcule que plus de trente millions de personnes de tous les continents l’ont visité, un chiffre exorbitant pour l'époque, payant une entrée d'une valeur de 25 francs.

La tour, conçue par l'ingénieur Gustave Eiffel (1832-1923), auteur de l'armature interne de la Statue de la Liberté à New York (1886), a aussi été la grande sensation de ce moment, avec ses cent mètres de côté, trois cent vingt mètres de haut et une structure de fer de huit mille tonnes de poids, semblable à celle utilisée dans une autre célèbre construction associée aux expositions, le Palais de Cristal de Londres (1851). L’imposante structure métallique servait de porche d'entrée à l'Exposition et, bien que l'on ait parlé de la démonter une fois celle-ci terminée, sa permanence a signifié le triomphe de l'architecture du fer comme emblème de la culture industrielle.

José Martí a parlé avec admiration de cette exposition dans sa revue La Edad de Oro, des pages qui conservent encore l'air de magnificence et de modernité que Martí a su recueillir de cet événement. Il a exprimé particulièrement sa fascination et son émerveillement devant la grandeur inhabituelle de la tour :

« Mais où va la foule dans un silence respectueux c’est à la tour Eiffel, le plus haut et osé des monuments humains. C’est comme le portail de l'Exposition. Ses quatre pieds de fer, extraient de la terre, entourés de palais, se rejoignent en arc et vont quasi unis jusqu'au deuxième étage de la tour, haut comme la pyramide de Kheops : de là, fine comme une dentelle, vaillante comme un héros, élancée comme une flèche, elle se lève plus haut que le monument de Washington, qui était la plus grande hauteur parmi les œuvres de l’homme, et elle se noie, où les yeux ne l'atteignent pas, dans le bleu, avec le clocher, comme la cime des montagnes, couronnée de nuages. – Et tout, de la racine au faîte, est un tissu de fer. Sans à peine d’appui elle se lève dans l'air. (…) Maintenant tout le monde y va se mouvant comme dans la mer, avec tous les peuples humains à bord, et du bateau du monde, la tour est le mât ! »(1)

L'intérêt qu’a éveillé cet événement partout dans le monde, a fait que la revue littéraire havanaise, La Habana Elegante, envoie un jeune chroniqueur et sportman, Ezequiel García, comme correspondant à Paris pour couvrir l'Exposition, et dans une de ses colonnes, correspondant au 25 août 1889, il a publié un poème de Manuel Serafín Pichardo (1863-1937) dédié à la prodigieuse tour. Pichardo était alors un jeune docteur en lois et il a ensuite écrit sur l'Exposition de Chicago de 1894. Il a été membre substitut dans la Convention Constitutive de 1901 durant l'occupation étasunienne et, lors de la république, il a été diplomate et il a eu la charge de secrétaire de la légation cubaine à Madrid. Il a aussi été membre de l'Académie Nationale des Arts et des Lettres et de l'Académie Cubaine de la Langue, fondée suite à son initiative (2). Lors de ces années il a été directeur d'une autre importante revue littérature El Fígaro (1885), dont le nom révèle une notable influence française (3), commune au goût et à l’imaginaire culturel des élites illustrées havanaises de la fin du XIXe siècle, qui commentaient généralement les poèmes du parnassien et le symbolisme dans un lieu central de La Havane extra-muros baptisé La Acera del Louvre. Le poème en question est un sonnet, il est dédié à l'important orateur et politicien autonomiste Rafael Montoro (1852-1933) :

A la torre Eiffel

Temiendo el Fanatismo la ira santa,

Torre de salvación alzar procura,

Arcilla de la Fe, frágil hechura

Que no osó trasponer su humilde planta.

Tú eres nueva Babel que se levanta,

Con la Fe del Progreso en la armadura,

Y que, fuerte y espléndida en la altura

La excelsa estrofa de su triunfo canta.

Antítesis de siglos que comprende

Las dos etapas del humano anhelo

Ayer, el Fanatismo que desciende

Hoy, el Arte que eleva el raudo vuelo,

Jacob moderno que la escala tiende,

Por donde ha de subir el hombre al cielo.

À la tour Eiffel

En craignant le Fanatisme la colère sainte,

La Tour de salut essaye de se lever,

Argile de la Foi, forme fragile

Qui n'a pas osé transposer son humble plante.

Tu es la nouvelle Babel qui se lève,

Avec la Foi du Progrès dans l'armature,

Et, forte et splendide dans la hauteur

L’éminente strophe de son triomphe chante.

Antithèse de siècles qui comprend

Les deux étapes de l'aspiration humaine

Hier, le Fanatisme qui diminue

Aujourd'hui, l'Art qui élève le vol vertigineux,

Jacob moderne que l'échelle tend,

Par où doit monter l'homme au ciel. (4)

Plusieurs faits motivent des intérêts dans le poème. Au début, l'utilisation des ressources allégoriques comme le « Fanatisme » et la « Foi », propres de la littérature et de la peinture médiévales, pour signifier la confrontation entre un passé de ténèbre, d’obscurantisme et des valeurs pré-modernes, et la stridente apothéose que signifie l’armature de fer, tout un chant au progrès mécanique de son temps, dit avec d’autre mots, la modernité capitaliste : « Et, forte et splendide dans la hauteur / L’éminente strophe de son triomphe chante ». Dans cette même direction, le poète se vaut de métaphores bibliques comme « nouveau Babel » ou « Jacob moderne », pour suggérer qu'une nouvelle religion, la « Foi du Progrès », a trouvé son meilleur temple « de salut » dans la tour mentionnée. Par conséquent, ici les idéals généreux et utopiques du romanticisme ont été déplacés définitivement par le culte à la civilisation des machines et du fer.

Le XIXe siècle a été le moment de splendeur maximale de la modernité associée au capital, que Marx a décrit magistralement dans le Manifeste du Parti Communiste en assurant qu’avec son arrivée : «Tout ce qui avait solidité et permanence s'en va en fumée ». Selon les arguments de Marx :

« La bourgeoisie  a créé de tout autres merveilles que les pyramides d'Egypte, les aqueducs romains, les cathédrales gothiques ; elle a mené à bien de tout autres expéditions que les invasions et les croisades. » (5) Pour l'obtenir, la bourgeoisie européenne s’érige en la classe la plus destructive de l'histoire, car elle efface, elle incorpore, « elle écarte » les apparentes solides formations sociales qui l'ont précédée :

« Ce bouleversement continuel de la production, ce constant ébranlement de tout le système social, cette agitation et cette insécurité perpétuelles distinguent l'époque bourgeoise de toutes les précédentes. Tous les rapports sociaux, figés et couverts de rouille, avec leur cortège de conceptions et d'idées antiques et vénérables, se dissolvent ; ceux qui les remplacent vieillissent avant d'avoir pu s'ossifier. Tout ce qui avait solidité et permanence s'en va en fumée, tout ce qui était sacré est profané, et les hommes sont forcés enfin d'envisager leurs conditions d'existence et leurs rapports réciproques avec des yeux désabusés. » (6)

Suivant l'esprit de l'affirmation de Marx, le philosophe étasunien Marshall Berman a écrit un livre magnifique dans lequel il rend compte du rythme frénétique que le capitalisme du XIXe siècle a imprimé à toutes les facettes de la vie moderne, en faisant sentir l'homme comme une partie d'un vertige, une action permanente qui le lançait vers l'avant, en éblouissant ses contemporains avec les immenses progrès de la technique et de la technologie (bateaux et machines à vapeur, chemins de fer, télégraphes, édifices, usines…) mise au service du capital (7).

Quarante ans après le Manifeste…, se lève à Paris, sur les coupoles des anciennes églises et des palais, rivalisant avec les flèches des cathédrales gothiques, le plus grand prodige architectural vu jusqu'alors, l’extraordinaire tour de guet de fer qui s’érige en symbole de la « solidité » moderne du capitalisme. Pour Pichardo il est clair qu’il y a un avant et un après, un changement radical d'époque, quand il affirme que la tour représente « l’antithèse des siècles qui comprend / les deux étapes de l'aspiration humaine ». Mais c’est ainsi car, comme le signale Berman avec acuité : « le public moderne du XIXe siècle peut se rappeler ce qu’est de vivre, matériellement et spirituellement, dans des mondes qui ne sont pas absolument modernes. De cette dichotomie interne, de cette sensation de vivre simultanément dans deux mondes, émergent et se dévoilent les idées de modernisation et de modernisme » (8).

Toutefois, pour le poète cubain, ce n'est pas seulement la technique ou le géni que la structure métallique suggère, mais aussi le triomphe de « l'Art qui élève le vol vertigineux ». Nous ne devons pas oublier que la tour a suscité une forte polémique chez les partisans de l'architecture du fer et les admirateurs des formes et des styles traditionnels, et que parallèlement à l'Exposition a eu lieu une exposition de l'art français couvrant les cent précédentes années, dans laquelle se trouvaient les peintres Edouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro et Paul Cézanne, un fait qui a marqué la reconnaissance officielle au mouvement impressionniste et son inclusion définitive dans l'histoire de l'art français (9).

Dans sa dernière strophe, Pichardo paraît vouloir nous dire que la tour n'est pas seulement un temple érigé à l'influence industrielle et à la jouissance technologique, mais elle doit aussi être le symbole d’une nouvelle esthétique, d’un art et d'une littérature qui devait également être moderne et dont sa génération aura un des représentants les plus francisés et authentiques : Julian del Casal (10).

Notes :

1 - José Martí, “La Exposición de París”, La Edad de Oro, La Havane, Maison d’édition Gente Nueva, 2005, à partir de la page 147.

 2 - Diccionario de la Literatura Cubana, La Havana, Maison d’édition Letras Cubanas, 1984, tomo II, page 785.

 3 - Figaro est un personnage de fiction, protagoniste d’une trilogie de comédies de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799) : Le barbier de Séville, Le mariage de Figaro et La Mère coupable, converties en opéras par Mozart et Rossini. Inspiré par ce personnage, un habile barbier, perspicace et bien informé, le journal Le Figaro, le plus ancien de ceux qui existent en France, a été fondé à Paris en 1825.

 4 - La Habana Elegante, année VII, numéro 34, 25 août 1889.

5 – Kart Marx et Friedrich Engels, Le Manifeste du Parti communiste, http://abu.cnam.fr/cgi-bin/go?manifeste2

6 – Idem.

7 – Marshall Berman, (1982), Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Mexico, Siglo XXI Editores, 2006.

8 - Marshall Berman, œuvre citée, page 3.

9 - Gabriele Crepaldi, Gran Atlas del Impresionismo, Barcelona, Mondadori, 2007, pages 320-321.

 10 - Paul Verlaine a dit de Julián del Casal : « Le talent de Julián del Casal, âgé de vingt-cinq ans ; est un talent solide et frais, mais mal éduqué. Je vous dirai : je ne sais pas qui furent ses professeurs ni quels furent ses goûts mais je suis sûr que les poètes qui l’ont le plus influencé sont mes vieux amis les parnassiens. Cela se voit facilement dans toutes les pages de Nieve et, surtout, dans les Cuadros de Moreau et dans Cromos españoles. Sa facture, comme la leur, est précieuse, trop même [...] Ce qui lui manque est de croire ; quand il croira il sera notre frère [...] », dans : http://www.cubaliteraria.cu/autor/julian_del_casal/valoracion.htm