…el folklor no es un museo, sino una cantera de formas vitales;

el arte que asume el folklor debe ser capaz de

hablarle a los hombres y mujeres de hoy

con conciencia de su pasado…

Rogelio Martínez Furé

Ya lo comentamos desde estas páginas, nuestra danza folklórica está de fiesta en este 2022, así continúan las celebraciones por los sesenta años de fundación del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba en mayo de 1962. Pero, sin pretender aguar la fiesta, me preguntaría, ¿por dónde transita la danza escénica cubana hoy?, ¿dónde gravita aquella otrora excelencia creativa que nos distinguiera en el panorama iberoamericano? ¿Dónde están esas voces incuestionables de nuestra coreografía? ¿Hasta dónde la fugaz permanencia de bailarinas y bailarines en las agrupaciones, atenta contra la certidumbre coreográfica? ¿Qué ocurre con la enseñanza de esta fundamental disciplina en nuestras escuelas de danza? ¿Quiénes asumen esta ocupación docente? ¿Son de fiar los esporádicos espacios de confrontación que tenemos?

Es cierto, aun dándonos el lujo de afirmar que “tenemos los mejores bailarines del mundo” (a priori, no discrepo), pero ¿hasta cuándo seguiremos mansamente acomodados, confundiendo virtuosismo técnico con lenguaje coreográfico? Sin dudas, son muchas las interrogantes, los puntos de vistas encontrados, las esperanzas puestas en el progreso. Son muchos los caminos andados y créanme que celebro contento nuestras conquistas históricas y las que hoy se libran en el día a día de los centros de enseñanzas, las escasas creaciones e insuficientes presentaciones públicas, escénicas.

Me consta, sé del empeño de las direcciones de las agrupaciones, de coreógrafas y coreógrafos por sostener un repertorio, por favorecer la creación sistemática creciente, por circular (virtual y presencial) en los escenarios y eventos del país y fuera de este. He asistido al lugar de anuencia de los públicos más diversos y especialistas. He sido testigo del creciente éxodo de danzantes y de esas obras que se abortan y fracturan procesos. Pero, al mismo tiempo, no he dejado de pensar en cómo alcanzaría nuestra actual danza escénica, desde las infraestructuras (recursos tangibles y también poéticos) respectivas de cada agrupación, dialogar más alto con otras zonas del arte contemporáneo hecho en Cuba o con la creación danzaria internacional.

Y no es que el estatus de la danza en escénica cubana sea un hecho aislado, no. Tiene nuestra danza las condiciones ideales para llegar más lejos. Pero, como en otras zonas de la creación escénica nacional, se requiere entender la fabulación artística como proceso de negociación, de transacción, de alianzas y cruces. Sí, entre la técnica, lo conocido y la impronta de lo desconocido. Se necesita no seguir preso de la fragilidad endogámica del discurso de la técnica corporal, de temáticas manidas o de la excelencia asentada en la música, toques y cantos folklóricos. No podemos seguir siendo debut y despedida, discontinuidad en los procesos de investigación y escritura coreográfica.

Si la danza es acción, exploración del espacio físico y mental del bailarín; la coreografía es reinvención amplificada de esa acción desde otro modus operandi; es escuchar las voces de los maestros vivos y muertos, pero desde las exigencias y emanaciones del presente.

Me queda claro que ya no son los tiempos fundacionales de la danza en Cuba, ni siquiera los tiempos frondosos de la década de los ochenta, cuando muchas bailarinas y bailarines devinieron líderes propositivos de sus proyectos de creación. Sé también de las urgencias de la vida cotidiana y de la brevedad del cuerpo dúctil que procurará abrazar a tiempo todo lo que encuentra. Pero, coreógrafos y danzantes, insistamos: solo el estudio diario, la investigación, el volver una y otra vez sobre aquella supuesta primaria idea “genial”, el trabajar en equipo, el escuchar y asistir al estreno del colega, el no sucumbir ante el entusiasmo efímero de un paso o gran salto, etc., quien permitirá en lo adelante, lograr inscribir sus obras en ese soñado catálogo razonado de lo mejor en la coreografía cubana. Y en él, el trazo de la nueva coreografía insular.

En estos días de homenajes, dos jóvenes bailarines del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba mostraron en Habana Espacios Creativos, sus credenciales como coreógrafos, Yandro Calderón y Leiván García Valle. Si bien ya nos habían presentado con anterioridad sus preocupaciones e intereses de escritura coreográfica, en los estrenos recientes, ambos creadores se lucieron con intencionalidad.

Las piezas vistas en el peculiar escenario de Habana Espacios Creativos, al tiempo que convocaran un amplio y variado público, con marcada asistencia de los vecinos de las comunidades y barrios donde se ancla la instalación cultural, enfatizan el tributo a los orishas (Oba Meyi, Vals para Ochún y Bara), algo común y recurrente en la danza folklórica; y la apuesta por la actualización del cliché y los referentes, Julián (algo raro y poco habitual). Siendo esta pieza la que atrajera mi mayor atención, justo por la renunciación y tratamiento del tema y por la escritura corporal-espacial que le dotara su puesta en espacio.

Creo con mucho que, en estos dos jóvenes creadores, pudiera anunciarse en estos momentos, un hálito movilizador en la grafía y sentidos de la danza escénica cubana inspirada en las tradiciones musicales y danzarias de la cultura popular tradicional. Por minutos recordaba el impulso renovador del artista cubano Alexander Varona dentro del CFNC.

Lo sabemos, sigue siendo la coreografía un arte en verdad muy complejo, una ocupación para escogidos. Es ella sitio reservado donde convergen circunstancias diversas; donde cohabitan todas las experiencias extraídas del movimiento, del paso, del gesto, de la imagen, de la sonoridad, del espacio, del azar, del imaginario y obsesiones poéticas de sus hacedores, etc. Por ello, es necesario, urgente y también posible, instrumentar otros dispositivos analíticos propios de la creación escénica; maneras útiles que, aun estimando algunos de los modelos ya en uso, permitan abordajes más comprometidos con la arquitectónica del ámbito constitutivo de la danza inspirada en el lenguaje folklórico.

En los manuales escritos en torno a la danza folklórica se manejan multiplicidades de demarcaciones clasificatorias. En ocasiones se preconiza el criterio formal o estructural para hablar de tipos de danza atendiendo a su estructura y dinámica coreográfica (dependiente de los diseños geométricos y sus evoluciones espaciales: círculos, cruces, líneas, diagonales, sujeciones, etc. Otras ocasiones se eligen los accesorios implicados para signar su diferenciación (danza de machetes, de cintas, de cascabeles, de bastones, de espadas, de castañuelas, etc. La función o el sentido que emerge de ella, es otra de las razones aludidas (danzas propiciatorias, agrarias, curativas, guerreras, iniciáticas, procesionales, de seducción, de posesión, de trance, celebratorias, etcétera. Igualmente, el género continúa marcando algunas danzas (masculinas, femeninas), o la edad (de niños, jóvenes, ancianos) pueden servir para contrastar diferencias tipológicas. Por supuesto, su huella en el juego de socialización, tal como ha sido desde el surgimiento de la práctica dancística, aun en el siglo XXI, conserva sus segregaciones e interconexiones (bailes sociales, de salón, gremiales, de fiestas, patrióticos, alabanzas y avanzadas, urbanas y callejeras, escénicas, etc.

Los genéricamente llamados “bailes y danzas folklóricas”, están compuestas por aquellas manifestaciones rítmico-cinéticas que forman parte de la tradición viva, dentro de las cuales se podría distinguir un extenso panorama de formas y significados. Aunque es notable su motivación religiosa y acomodo simbólico a las divinidades o seres sagrados (incluso desde el componente espectacular, escénico), pero, aun así, su escritura espectacular (como en toda la danza escénica) estará igualmente condicionada por ese dominio y reordenamiento de los dispositivos que, desde la coreografía, redimensionan, yuxtaponen, subvierten, los propósitos discursivos de la creación. Tal como nos legara hace ya mucho tiempo Ramiro Guerra, en el ámbito de la creación artística inspirada en el lenguaje folklórico, “el artista manipula la tradición a su leal saber y entender: la toma, retoma, recrea y utiliza como sujeto de las más atrevidas invenciones, cuyo éxito o no, dependen del talento individual del creador”.

Dicho de otro modo, sea cual sea la noción de puesta en escena escogida (literal, alternativa o alterativa), la investigación y escritura coreográficas deben prescindir de la contemplación formal modernista del movimiento corporal para transformándose en una práctica que explícitamente busca conceptos y otros procedimientos estructurales; proceso de reacomodo, de transacción, de negociación donde la autoreflexión del creador realiza alianzas con informaciones que están más allá de la danza misma.

Hubo en las piezas recién estrenadas, una voluntad discursiva por des-correr los límites de lo establecido en la tradición, por acercarnos a las múltiples modulaciones clasificatorias desde miradas aparentemente cuestionadoras; asimismo, por dejarnos ver las avenencias poéticas (similares y distintas) entre Leiván y Yandro, por la complicidad en la sonoridad del compositor Alejandro Falcón, su ejecutoria pianística y la quena de Rodrigo Sosa. Y así, en la convivencia del trabajo ensamble (músicos, danzantes, diseños, acción promocional y gestión), la trama evidente en el fino hilo que nos une al manifiesto fundacional del Conjunto, a quienes allí habitan, a quienes no están y siguen siendo parte, desde los retos cambiantes del presente, pues en el decir de Furé, el folklore no es un museo, sino una cantera de formas vitales…

Foto: Ariel Cecilio