Se torna cada día más difícil examinar cuanto sucede en el arte cubano contemporáneo pues nunca como ahora habíamos experimentado tal pluralidad de operatorias estéticas actuando dentro y fuera de los espacios tradicionales de exhibición, tantos artistas en activo, tantos jóvenes talentos emergiendo, tantos eventos y exposiciones, los cuales sumados sugieren una especie de sobreproducción artística que ha terminado llamando la atención de una gran cantidad de expertos y públicos en el contexto local pero sobre todo en el contexto de los circuitos internacionales del arte. Asistimos a un importante auge de lo interdisciplinario y del artista múltiple pues cada vez más diferentes creadores se apropian de nuevos lenguajes y soportes, nuevas técnicas, nuevos discursos para asumir temas, asuntos y problemáticas por primera vez, dejando atrás la imagen del artista sumido en una sola disciplina. Al mismo tiempo son varios los que se inclinan hacia una mayor inserción social de sus propuestas estéticas en comunidades urbanas y suburbanas para delinear así un arte de procesos, de relaciones e interacción con micro contextos mediante el cual definen sus acciones e intervenciones en el entramado social y político.

La historia del arte cubano, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, no conocía un fenómeno similar de tan vastas proporciones pues las mejores tradiciones de Europa y del continente americano eran asimiladas por nuestros creadores para desarrollar una pintura, un dibujo y un grabado significativos que dejaron su huella, sobre todo, en las primera y segunda vanguardias en el siglo XX, hasta el arribo de las décadas de los 60 y los 80 cuando el arte cubano sufrió transformaciones importantes en cuanto a su resignificación y rearticulación dentro de la cultura cubana, basadas en nuevos fundamentos sociales y políticos y en una participación mayor de los artistas en el escenario mundial. Hoy el sistema del arte cubano (creadores, instituciones, promoción, incipiente coleccionismo y mercado) se encuentra en constante movimiento debido a la presencia omnisciente de su pasado y a la velocidad de los cambios en el presente, cuyo equilibrio es posible advertir en cada nueva obra aunque la balanza se inclina cada día más hacia esta última condición.

Los antecedentes más importantes de la actual situación, de este “nuevo arte cubano”, podemos hallarlos en la década del 60. Lo ocurrido en los años 80 —y que tantos textos críticos ha generado— fue, entre otras cosas, una continuidad de aquellos años 60 que sobreviven hoy en el imaginario colectivo gracias a su pujanza, fuerza, vigor, y al espíritu renovador que acompañó a los artistas en su capacidad para asumir, en proyectos individuales y colectivos, los nuevos tiempos que se abrían en el espacio cultural del país. La intensidad vivida en los 60 significó, desde el plano histórico, algo más que una mera ruptura con el arte cubano producido en el pasado inmediato; es decir, con la llamada “segunda vanguardia” porque se trató de un viraje total de la visualidad cubana gracias a la explosión e implosión de la revolución ocurrida en 1959 y lo que esta representó en la vida económica, social, espiritual y política de la Isla. No solo ocurrieron transformaciones a nivel de los lenguajes y los discursos estéticos sino en los contenidos, en los modos de apreciación de las obras, en las relaciones con el espectador, en el espíritu que animó la escena cubana, dota entonces de un elan vital, de nuevos sentidos. Aunque muy visibles estos cambios en la pintura, las transformaciones ocurridas cobraron forma vigorosa en el grabado, la fotografía, la escultura, el dibujo, la arquitectura, la gráfica (específicamente el cartel). Experimentamos un vuelco en lo que históricamente se conocía como bellas artes al dotar a estas de un nuevo significado en la historia de la cultura nacional y replantearnos así la posibilidad de crear un modo totalmente nuevo en casi todos los órdenes.

El impulso dado al arte en la década del 60, como parte de un clima cultural extraordinario, contribuyó a la aparición de figuras cumbres en la pintura como Antonia Eiriz, Raúl Martínez, Servando Cabrera, Umberto Peña, Ángel Acosta León, José Masiques, Alfredo Sosabravo, y de Tomás Oliva y José A. Díaz Peláez en el campo de la escultura. De igual modo contribuyeron a crear esa nueva imagen visual las imágenes aisladas y los ensayos fotográficos de Mario García Joya, Ernesto Fernández, Raúl Corrales, Korda, Chinolope, Osvaldo Salas, Jesse Fernández (junto a los de los maestros Paolo Gasparini, italiano, y Luc Chessex, suizo, radicados entonces en La Habana), quienes dinamizaron la tradición fotográfica en busca de nuevos discursos acerca de nosotros mismos. Por otra parte, los dibujos inquietantes de José Luis Posada, Roberto H. Guerrero, Chamaco y René de la Nuez, aportaron cambios en el humorismo gráfico mientras reinaban a sus anchas los carteles cinematográficos y políticos creados por Alfredo Rostgaard, Antonio F. Reboiro, Félix Beltrán, René Azcuy, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Ñiko Pérez, Rafael Morante, José Gómez Fresquet, Olivio Martínez, Julio Eloy, que dieron la vuelta al mundo como la más trascendente expresión visual de la cultura cubana de ese período revolucionario, junto al diseño editorial que sufrió renovaciones trascendentes. En los dominios de la arquitectura conmovieron las Escuelas de Arte (y siguen conmoviendo a pesar de palparse las imponentes huellas del deterioro físico en las tres escuelas inacabadas), de la mano de Ricardo Porro, Vitorio Garatti y Roberto Gottardi, más las obras de Antonio Quintana, Walter Betancourt, Fernando Salinas, Raúl González Romero, Josefina Rebellón, mientras crecía una conciencia acerca del diseño industrial gracias a Clara Porset, Gonzalo Córdoba y Ma. Victoria Caignet, quienes contribuyeron, especialmente estos dos últimos, a forjar un nuevo ambiente en las nuevas edificaciones escolares, hoteleras, habitacionales y administrativas de esa época.

El espectador cubano, específicamente en La Habana, disfrutó por primera vez de sesiones de happenings y performances y pudo constatar el valor de incipientes instalaciones (cuando no se les llamaba así) y los primeros proyectos transdisciplinarios. Todo coexistía en territorios delineados por una diversidad de discursos formales claramente definidos, fuesen estos personales o grupales, que le imprimieron a la década de los 60, con sobradas razones, el calificativo de prodigiosa y cuya trascendencia no ha sido lo suficientemente valorada en todas sus dimensiones (extensiva y orgánicamente vinculadas a lo ocurrido con igual fuerza y magnitud en el teatro, la música, la danza, el cine, la literatura, las publicaciones periódicas).

Los primeros egresados de la Escuela Nacional de Arte en 1970, en sentido general, validaron el legado de las vanguardias cubanas de la primera mitad de siglo XX. Junto a otros de diversa formación académica, incluso autodidactas, los nuevos artistas generaron numerosas expectativas al reactivar códigos y discursos históricos legitimados por nuestra crítica, que vieron en ellos una suerte de continuidad de lo mejor del legado estético nacional y la aparición de nuevos temas y asuntos. Es así como Roberto Fabelo, Zayda del Río, Manuel López Oliva, Eduardo Roca, Pedro Pablo Oliva, Manuel Mendive, Ever Fonseca, Rafael Zarza, José Villa, Juan Moreira, Osneldo García, Tomás Sánchez, Flora Fong, Nelson Domínguez, Roger Aguilar, Gilberto Frómeta, Rogelio López Marín, Luis Miguel Valdés, Ernesto García Peña, Aldo Soler, Aldo Menéndez, Nélida López, Cosme Proenza, Jesse de los Ríos, Manuel Castellanos, captaron la atención de instituciones y galerías en todo el país y ocuparon planos estelares en los eventos, sobre todo en los concursos nacionales, y en exposiciones que promovían el arte cubano en los antiguos países socialistas y otros de Europa y América Latina. De ahí que algunos intelectuales, historiadores y críticos se sintieron en la necesidad de calificar a ese amplio movimiento como “la generación de la esperanza cierta”.

Los artistas de esos años 70 enfatizaron en el paisaje rural, trabajadores fabriles y campesinos, la infancia, leyendas y mitos rurales, la herencia africana, fundamentalmente en el terreno de la pintura, el dibujo y el grabado; es decir, en el plano bidimensional. Algunos aportaron nuevos puntos de vistas y enfoques gracias a una mayor brillantez en el color y un uso sutil del humor. Lo que en ciertas zonas del legado artístico pasado había sido solo insinuaciones, señales, en este lapso de tiempo alcanzaron primacía absoluta. Los más osados contribuyeron con temas inéditos: la insularidad, la arquitectura colonial, los sueños, el deporte, entre otros, asumidos con moderación y ausencia de riesgo. De manera excepcional, se lanzaron por caminos insospechados Santiago Armada, con una obra única en dibujo de profunda raíz conceptual, y Jesús González de Armas por su interés en reevaluar la herencia prehispánica mediante dibujos basados en investigaciones acerca del componente indígena en la cultura cubana. Y se consolida una vertiente documental y otra de signo costumbrista de la fotografía en la obra de Ramón M. Grandal, José A. Figueroa, Rigoberto Romero, Tito Álvarez, Iván Cañas, María E. Haya, José F. Pirole, Mayra Martínez, J.J. Vidal, Mario Díaz, al enfocar sus cámaras hacia barrios y tipos populares, ritualidades, signos y símbolos políticos y religiosos, escenas callejeras.

En la década siguiente, 1980, las cosas tornarían distintas. Experimentamos cambios en nuestros paradigmas estéticos nacionales (algunos de ellos sustituidos por otros de carácter más universal, sobre todo europeos), en nuestras prácticas culturales, en los programas de enseñanza del arte en el nivel superior. Hubo una transformación radical en el modo de asumir la creación (preferentemente de parte de los jóvenes) y se ensayaron nuevas estrategias para la exhibición y circulación de las obras. El contenido de las mismas, desde el punto de vista de las ideas y los conceptos, se convirtió en un turbador desafío a las instituciones del arte en el país y a la ideología y política dominantes debido, entre otras causas, a ciertos análisis de la realidad cubana que los artistas hicieron sin prejuicios y con total desenfado luego de la experiencia traumática del éxodo masivo por el Mariel. Desde el comienzo de la década se vivió un clima de debates y discusiones en varias esferas de la sociedad cubana que alcanzó su climax cuando en la antigua Unión Soviética surgió la glasnost y la perestroika como resultado de cambios profundos en la reorientación del llamado “socialismo real” que concluyeron con la desaparición de la misma y de todo el campo socialista desarrollado a su alrededor.

En el campo del arte, específicamente 1981, se realiza una exposición que habría de marcar de manera significativa nuevos rumbos en lo adelante, protagonizada por 11 jóvenes artistas bajo el título de Volumen 1. Este grupo reducido de creadores (que luego crecería al sumarse otros con diversas actitudes y comportamientos) hizo su aparición meses después de un acontecimiento que conmocionó a la sociedad cubana por sus implicaciones políticas: más de 120 mil personas decidieron abandonar el país en abril de 1980 mediante balsas precarias y en embarcaciones diversas, a través del puerto del Mariel hacia los Estados Unidos luego de penetrar aparatosamente miles de ellos en la Embajada del Perú en La Habana. Este suceso no fue expresado artísticamente por este grupo de creadores ---algunos lo ignoraron de modo absoluto--- a pesar de sus serias implicaciones en lo moral, espiritual de cada ciudadano y en el clima político entonces. Dicha exposición y otras siguientes no aludían al hecho en sí, aunque con posterioridad varios creadores se asomaron apenas al profundo abismo social que tenían delante mediante el uso de la elipsis y metáforas delicadas. Asumieron más lo anecdótico que trajo consigo las subsiguientes medidas adoptadas por la dirección del país en aras de suavizar las tensiones creadas durante la década.

Recurrieron a la pintura lo mismo que al dibujo, la fotografía, el objeto, el collage, las impresiones y a las instalaciones pero en sus happenings, acciones e intervenciones en espacios públicos (galerías y calles) alcanzaron mayor notoriedad. Sus propuestas traslucían una nueva actitud frente al arte, a las instituciones y al Estado (con antecedentes en los surrealistas europeos y la vanguardia soviética en los años 20), diferentes en contenido y forma a lo ocurrido en las décadas del 60 y del 70. El público cubano, y críticos, historiadores, investigadores, no había conocido nada igual a lo que estos artistas (de forma individual o en grupos) realizaron. Hicieron que el objeto y la escultura se mezclaran entre sí con otras manifestaciones; exploraron toda clase de reciclajes y cruces interdisciplinarios con el fin de renovar el homogéneo panorama estético de la década anterior. Sin proponérselo de manera programática desarrollaron un modelo de cambio en las prácticas artísticas: entraron de lleno en el mundo posmoderno sin pedir permiso a nadie, sin pronunciamientos espectaculares, sin financiamiento ni patrocinio alguno: lo hicieron “a la cubana”.

Lo transcendental consistió en considerarse una especie de conciencia crítica de la sociedad e intentar deconstruir la ideología dominante, además de distanciarse de las tradicionales raíces culturales y fomentar relecturas de los códigos vernáculos y kitsch. Rearticularon los postulados del conceptualismo de los años 60 a nivel mundial, y le devolvieron al arte segmentos perdidos u olvidados de su condición lúdica, participativa, donde lo humorístico, paródico y ético disfrutaran de relevancia y reconocimiento.

La relación de muchos de estos artistas con el contexto en que desarrollaron sus obras se tornó tan básica y medular que, pudiera afirmarse, realizaron un arte circunstancial de corte periodístico sustituyendo, en ocasiones, a los medios de información y comunicación establecidos por el Estado. Las instituciones educacionales, sociales, culturales y políticas fueron sometidas a fuertes ataques, así como el propio sistema del arte. Ello alimentó la noción de un arte crítico entre los creadores, los expertos y el público a tal punto que muy poco escapaba al análisis y la reflexión. Hasta los códigos formales de las más avanzadas tendencias estéticas en el mundo antiguo, moderno y contemporáneo fueron intervenidas, nacionalizadas, sin importar su procedencia o valor histórico.

A pesar de contradicciones y desencuentros, la red institucional de museos y galerías en casi todo el país (el Ministerio de Cultura como aparato estatal) apoyó ese movimiento artístico que despertaba admiración, por un lado, y dudas por otro ante la inquietante magnitud del fenómeno.  Se vivía un clima efervescente donde se debatieron acuciantes problemas de la cultura y la sociedad: como un tsunami fueron movidas muchas cosas de sus lugares originales y se remapeó la geografía de nuestras expresiones artísticas. Surgieron grupos de creación durante la década: Arte Calle, Hexágono, 4 x 4, Provisional, Puré, Imán, ABTV, Nudo, 1,2,3…12,  DUPP (experiencia pedagógica más que grupal), La campana, al calor de una visión utópica, romántica, y de deseos de cambiar las cosas aun cuando algunos de ellos supieran de antemano, y en el fondo de sus corazones, que no era posible. 

Cobraron notoriedad, principalmente, los artistas nucleados alrededor de la exposición Volumen 1: Flavio Garciandía, Rubén Torres Llorca, Rogelio López Marín, Tomás Sánchez, Leandro Soto, Juan Francisco Elso, José Bedia, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Israel León, José Manuel Fors, quienes desde lo individual desarrollaron asuntos y técnicas diferentes. Se unieron gracias a un común sentido y concepción del arte, a estudios e investigaciones compartidas (antropología, historia, arqueología, sociología, teoría y crítica, filosofía, religión), a una avidez intensa por comprender los fenómenos de su sociedad y del mundo, y a unos profundos deseos de renovación estética a sabiendas de que las revoluciones en el arte se observan, principalmente, en el terreno de las formas y los lenguajes.

No volvieron a repetir la experiencia de exponer juntos a pesar de que Volumen 1 presagiaba un segundo y hasta un tercer volumen. La velocidad y fuerza de los acontecimientos ocurridos en el país los distanció paulatinamente para dedicarse, cada quien por su cuenta, a desarrollar poéticas personales y participar en proyectos de diferentes dimensiones. Pero sus exposiciones continuaron sucediéndose una tras otra en cualquier zona de la capital de la Isla y en otras ciudades. El público las esperaba con ansiedad e inquietud lo mismo en galerías y museos que en los espacios públicos donde sucedían sus acciones e intervenciones.

Durante esos años, y más adelante, formaron parte también de ese “nuevo arte cubano” (definido así por críticos e investigadores, fundamentalmente, de los Estados Unidos) Antonio Eligio Fernández, Lázaro Saavedra, José A. Toirac, Gustavo Acosta,  Consuelo Castañeda, María Magdalena Campos, y otros muy jóvenes (entre los cuales había estudiantes): Aldito Menéndez, Glexis Novoa, Ciro Quintana, Arturo Cuenca, Carlos Rodríguez Cárdenas, Florencio Gelabert Soto, Alejandro Aguilera, Segundo Planes, Tomás Esson, Abdel Hernández, Marta María Pérez, José Franco, Moisés Finalé. Y en otro nivel pero con igual espíritu, vinculado al dibujo y humorismo gráfico, Alberto Morales Ajubel, Carlos Villar Alemán, Manuel Hernández, Juan Padrón, Arístides Hernández, Tomás Rodríguez.

Este movimiento, vale la pena aclararlo, no ocurrió en toda la escena cubana contemporánea. Un grupo significativo de artistas consagrados en períodos anteriores mantuvo incólume sus dominios y no participó de aquellas luchas e inquietudes, consideradas tal vez propias de las nuevas generaciones. De tal modo, podía apreciarse en Cuba, en un mismo período histórico, una variedad interesante en el conjunto de la producción simbólica nacional capaz de satisfacer diversas expectativas y mantener una convivencia general, plural, de gustos y aficiones en el público.

Si hubiese que mencionar otro importante factor impulsor de este movimiento artístico, no tendría dudas en señalar a la Bienal de La Habana cuya primera edición en 1984 representó mucho para la visibilidad internacional de esos artistas. El magno evento, surgido a raíz de la creación en 1983 del Centro de arte contemporáneo Wifredo Lam, se ofreció desde su inicio como plataforma para difundir lo mejor de nuestras expresiones artísticas y facilitar los intercambios entre creadores de vastas regiones del mundo “en vías de desarrollo”. Fue así que, de pronto, los jóvenes artistas cubanos confrontaron sus obras en un espacio global capaz de aglutinar no solo creadores sino expertos (críticos, curadores, investigadores, académicos, coleccionistas) interesados por conocer de cerca lo que sucedía en nuestro país. Algunos de ellos obtuvieron premios en las ediciones de 1984 y 1986 y otros formaron parte sensible de la nómina de artistas invitados al evento en lo sucesivo. La Bienal de La Habana abrió infinitas puertas para ese arte trasgresor, irreverente, polémico, audaz, inquietante, que ellos representaban y los dio a conocer internacionalmente cuando menos lo imaginaban. Despertaron inmediata curiosidad dentro del panorama global que la Bienal representaba y supieron aprovecharla bien. Algunos de ellos lo han reconocido así por el impacto positivo que representó, y aún representa, en sus respectivas trayectorias.

A la par de esta experiencia en materia de confrontación internacional hubo otras acciones institucionales importantes en la década de los 80 que contribuyeron a revitalizar las estructuras promocionales y de participación de los artistas cubanos en su contexto local: Arte en la fábrica, donde producían obras a partir de deshechos de diferentes industrias en La Habana y luego las exhibían en los mismos espacios de producción; Arte en la carretera, consistente en realizar propuestas de diseño gráfico o pictórico para vallas colocadas a ambos lados de la autopista nacional a lo largo de decenas de kilómetros y Telarte (cinco ediciones desde 1984 hasta 1988), una incursión en el diseño de estampados textiles para vestidos, camisas, cortinas, y con el fin de  producciones masivas de venta pública. Estas experiencias, sin dudas, motivaron la creación de nuevas relaciones y vínculos entre arte y tecnología que hasta ese momento habían sido esporádicos o escasos.

Importantes exposiciones fueron realizadas en la Isla y en el exterior gracias al apoyo del Ministerio de Cultura de Cuba y de instituciones extranjeras como forma de validar la relevancia de un movimiento que ya, hacia fines de la década, traspasaba nuestras fronteras. Entre ellas podemos mencionar a First look: 10 young artists from today’s Cuba, Nueva York (1981); Jóvenes artistas: retrospectiva, La Habana (1981); Puré expone, La Habana (1986); Relevo ISA, La Habana (1986); Primer Salón de la plástica joven de Cuba, Santa Clara (1987); Made in Havana, Sydney, Australia (1988); Proyecto Castillo de la Fuerza, La Habana (1989);  Kuba O.K., Alemania (1990); El objeto esculturado, La Habana (1990); The nearest edge of the world. Art and Cuba now, New York (1990).

Estas invitaciones a exponer fuera de Cuba llamaron la atención de curadores, galeristas, marchands, coleccionistas, especialmente en los Estados Unidos y, en menor cuantía, Europa y Latinoamérica. De tal suerte, los artistas jóvenes viajaron con frecuencia a estas regiones del mundo donde establecieron relaciones y abrieron puertas al mercado del arte por primera vez en sus vidas (debido también a la ausencia del mismo en la Isla): nunca antes el arte cubano contemporáneo había encontrado tantas oportunidades (ni siquiera en la década de 1940 cuando galeristas norteamericanos comenzaron a exponer con regularidad la obra de los mejores pintores y dibujantes de la Isla en diversas ciudades de los Estados Unidos).

Tal estado de gracia culminó en 1990 luego de la polémica exposición El objeto esculturado y meses antes con el proyecto Castillo de la Fuerza (entre marzo y octubre de 1989), cuando se hicieron evidente las contradicciones entre los artistas y el poder cultural. Los creadores tensaron con fuerza la cuerda que sostenía dicho estado (llegando a romperla, por supuesto) y, a pesar de su energía y audacia, trasgredieron los límites o zonas de tolerancia demarcadas por las instituciones. Fue así como se vino abajo aquella especie de idilio entre ambas partes, aquel período de confraternización y respeto mutuos. Algunos de ellos, con posterioridad, sintieron insatisfacciones con la situación reinante y decidieron salir hacia al exterior ---donde se asentaron de modo definitivo en los Estados Unidos, España, Francia, México en busca de mercados y modalidades más abiertas de expresión personal--- para satisfacer a plenitud sus exigencias. Lo que había sido trascendente en la vida cultural del país, y reconocido en casi todos los estamentos sociales, languideció de pronto para dar paso a otros actores y protagonistas, a otras acciones, e inaugurar así un nuevo período en el arte cubano contemporáneo.

A partir de 1991, las consecuencias de lo ocurrido en el bloque de países socialistas de Europa del Este luego de la caída del Muro de Berlín, cambiaron la vida en Cuba. Sufrimos escasez de todo tipo de alimentos, transporte público, petróleo, electricidad y de cualquier producto necesario para la vida: las autoridades políticas del país llamaron a esta nueva situación “período especial”, en clara alusión a algo más allá de lo ordinario, natural, normal (las dificultades fueron tantas para sobrevivir y subsistir que nuevamente se produjo un éxodo masivo de miles de ciudadanos por mar en embarcaciones precarias, en el verano de 1994, como símbolo de la gravedad económica, social y política entonces reinante).

No obstante la dureza de tales acontecimientos, los artistas continuaron produciendo obras en aras de robustecer las expresiones visuales en muchos órdenes. Se propusieron, desde inicios de la década, reinstalar la belleza y el oficio en el centro del canon estético y relegar a segundo plano toda postura crítica vinculada a los asuntos de índole social o política pues las últimas experiencias de circulación y exhibición de las obras habían sido, en gran medida, controversiales en extremo. Se otorgó prioridad a los lenguajes expresivos, a los soportes, a los aspectos técnicos y formales sin renunciar del todo a ciertas operatorias artísticas vinculadas al contexto local.

La recuperación de las expresiones tradicionales se ejerció con otro espíritu y partiendo no sólo de una apropiación concienzuda de la Historia del Arte como eje rector sino también de una postura más íntima e individual en busca de realizaciones personales, sin transgresiones violentas como las ocurridas años antes. La autrorreferencialidad adquirió protagonismo indudable al colocarse los propios creadores como centros de sus obras en lo conceptual y formal. Ello acarreó también demostraciones de oficio riguroso en cada exposición, las cuales volvieron a ocupar ambientes de galerías y museos en reclamo diverso de emociones, sensaciones, reflexiones sobre las propias leyes, historia y convenciones del arte.

Desaparecieron paulatinamente los grupos. Los jóvenes artistas, no obstante, siguieron formándose y desarrollándose en escuelas inauguradas en varias ciudades del país, no solo La Habana, para garantizar el relevo más que necesario a pesar de que el principal centro docente del país, el Instituto Superior de Arte, mostraba grietas y debilidades como resultado de la renuncia de algunos profesores y su desplazamiento hacia otros países. A esta velada decadencia contribuyó también la visita de coleccionistas extranjeros dispuestos a comprar obras directamente a los estudiantes, en sus propias aulas y casas, generando así expectativas de toda índole hacia el mercado del arte por primera vez en sus cortas vidas. Surgieron espacios alternativos de exhibición y estudios privados, se realizaron acciones e intervenciones en sitios públicos poco usuales y se crearon eventos para acoger la nueva pluralidad estética que se estrenaba con ironías, parodias, solapamientos, metáforas, dobleces y ambigüedades.

Estas nuevas actitudes resultaron eficaces para expresar mejor las cuestiones espinosas que vivía la sociedad en su conjunto, sin tener que recurrir a un lenguaje directo, franco, ni a enfrentamientos agresivos con las instituciones y el poder político. La mayoría de los artistas no estaba dispuesta a continuar con operaciones de desgaste sin resultados concretos: nacía, por tanto, un período de relativa calma en oposición a las turbulencias del anterior. Un movimiento pendular cobraba notoriedad, una vez más, en el desarrollo de la cultura cubana.

Se realizaron importantes exposiciones colectivas dentro y fuera del país durante la década (cifra superior a las 20): Ciertas historias de humor, La Habana (1991); 15 artistas cubanos, México (1991); Las metáforas del templo, La Habana (1993); New Generation. Contemporary photography from Cuba, Houston, Estados Unidos (1994); New Art from Cuba, Londres (1995); Una de cada clase, La Habana (1995); Cuba: la isla posible, Barcelona, España (1995); El oficio del arte, La Habana (1995); Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo, Gran Canaria, España (1996), Joven plástica cubana. Mundo soñado, España (1996); Carteles cubanos, Montreal, Canadá (1996); Territorios utópicos. Arte contemporáneo de Cuba, Vancouver, Canadá (1997); La dirección de la mirada. Arte cubano contemporáneo, Suiza (1998); Arte contemporáneo de Cuba. Ironía y sobrevivencia en la Isla Utópica, New York (1998); Más allá del papel, Madrid (1999); While Cuba wait: art from the nineties, Los Angeles (1999), al mismo tiempo que se organizaron otras cuyos participantes eran, en su mayoría, artistas cubanos asentados en los Estados Unidos desde los años 60 y otros recién llegados a ese país durante los años 80 y 90, complementándose así las visiones de afuera y dentro de la Isla, en un especie de contrapunto ideológico y estético más allá de cualquier consideración política.

Y aunque desaparecieron los grupos anteriores surgieron otros, incluso vinculados al diseño gráfico que emergía con fuerza otra vez: Ordo Amoris, Cau & Co., Eighties S.A., Next Generation. Y surgió la primera galería alternativa de arte (al margen de la red oficial), Espacio Aglutinador, la cual rescató obras de creadores cubanos que no gozaban de un verdadero reconocimiento nacional, expuso las de otros radicados en el exterior y proyectó exposiciones, de artistas cubanos y extranjeros, de significativo sentido curatorial a pesar del reducido espacio en que operaba.

Se instituyen el Primer Salón de arte cubano contemporáneo en 1995 y La huella múltiple, 1996, dedicada a potenciar las posibilidades del grabado e impresiones en cualquier técnica de carácter reproductivo, ya fuesen artesanales o industriales, como modo de renovar esa consagrada tradición. Ambos eventos dinamizaron y energizaron el clima cultural creado a mediados de la década pues partieron de ideas novedosas en lo curatorial y museográfico, sirvieron de plataforma para la promoción del relevo generacional y aumentaron la potencialidad de otras instituciones cubanas junto a la ya consagrada Bienal de La Habana (este evento alcanzó en la década una madurez incuestionable en el panorama mundial de los circuitos de arte pues sus ediciones seguían llamando la atención dentro y fuera de la Isla, especialmente por la participación de jóvenes artistas cubanos que supieron negociar su producción con el Estado, la curadoría internacional, el coleccionismo y el público: cada edición de la Bienal representaba una cierta legitimación para cada artista participante, por lo que todos deseaban ser parte de su estructura oficial, ya fuese en sus espacios oficiales, colaterales o alternativos).

Gracias a este clima creado alcanzaron reconocimiento Alexis Leyva Machado, Abel Barroso, Los Carpinteros, Douglas Pérez, Osvaldo Yero, Tania Bruguera, Antonio Eligio Fernández, Carlos Garaicoa, Fernando Rodríguez, Ibrahim Miranda, José A. Vincench, Pedro Álvarez, René Peña, Manuel Piña, Juan Carlos Alóm, Belkis Ayón, Sandra Ceballos, Raúl Cordero, Aimée García, Carlos Montes de Oca, Luis Gómez,   Sandra Ramos, Santiago Rodríguez Olazábal, Esterio Segura, Alfredo Sarabia, Pedro Abascal, Marta Ma. Pérez, Adrián Rumbaut, Joel Jovert, Juan Suárez Blanco.

Igualmente notable resultó a mediados del período (1995) la aparición de la revista Arte Cubano (bajos los auspicios del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, institución rectora de las artes en la Isla desde su fundación en 1989), dedicada a la difusión de nuestras producciones artísticas y que ha logrado sostenerse hasta nuestros días y ampliado su proyecto hasta la creación de un sello editorial de igual nombre mediante el cual se publican regularmente tabloides, folletos, catálogos, multimedia y libros (y que continúa extendiendo sus objetivos mediáticos con la creación de un Portal de las artes visuales cubanas y un periódico digital). Y otro aspecto relevante fue la revitalización del cartel cinematográfico, impulsada por el ICAIC a partir de 1999, mediante concursos y convocatorias dirigidas principalmente a jóvenes diseñadores, egresados en su mayoría del Instituto Superior de Diseño, quienes se apropiaron de las conquistas estructurales y formales de los años 60 y 70 para activar sus novedosas poéticas personales y grupales.

Desde el punto de vista de los contenidos, las temáticas desarrolladas y los lenguajes expresivos en esos años 90, los jóvenes artistas marcaron la diferencia respecto a la promoción anterior. Hicieron del simulacro, la ambigüedad, el travestismo, la parodia, la burla, la duda, la precariedad, materia prima de un conjunto heterogéneo de obras que optaban por ser objetuales, instalativas, performáticas, accionistas, mientras la fotografía y el grabado se rearticulaban y reformulaban desde su condición de reproductibilidad, al igual que la pintura al recobrar nuevamente su sólido e histórico protagonismo en el arte cubano. A veces, de manera sutil, se propusieron hacer homenajes cuando en realidad estaban haciendo críticas lo mismo a hechos, situaciones y personajes del siglo XIX como del XX. El cuerpo hizo apariciones complejas a gran escala en la visualidad (dentro de los crecientes procesos de autorreferencialidad) al igual que se mantuvo la insularidad, esta vez asociada a constantes problemas migratorios que no han cesado. 

En medio de tanta parafernalia de lenguajes y oficios, de eventos y confrontaciones, algunos artistas supieron ocultar el real contenido de sus obras para permitirse navegar en aguas agitadas que, en lo ideológico, habían traído los ríos revueltos de años anteriores. No se vislumbró, por tanto, una tendencia dominante, un centro irradiador como en los 80 sino, por el contrario, se hizo evidente el policentrismo basado en mayor hibridez, apropiación y contraposiciones actuando simultáneamente. La pluralidad del arte cubano fue notable, difícil de evaluar o medir en su momento aunque la crítica y la historiografía se enfocaron tanto hacia experiencias aisladas como exposiciones colectivas e individuales (debe resaltarse la aparición de textos críticos importantes en catálogos y publicaciones periódicas, y con posterioridad la publicación en España de los libros Nuevo arte cubano y Nosotros, los más infieles, que arrojan luz e informaciones de alto nivel para entender dicho período).

A comienzos del siglo XXI el arte cubano continuó apegado a muchas vías abiertas a finales del siglo pasado. En materia de lenguajes se ha hecho visible un minimalismo tardío y una suerte de postconceptualismo (ambos contaminados e hibridados) en la mayoría de los jóvenes creadores, mientras se aprecia también el uso de varios lenguajes en una misma obra o conjunto: ello no ha hecho otra cosa que alimentar la idea de considerarse a sí mismos artistas multidisciplinarios pues recurren a cualquier técnica, medio, códigos, sin mostrar especiales preferencias por uno u otro. Los artistas consagrados en períodos anteriores, incluso, han sentido la influencia de tal actitud, de tal comportamiento, pues se les ve moviéndose en múltiples direcciones, ensayando nuevos caminos y aprendiendo a manejar lenguajes desconocidos para ellos y que consideran necesarios para “estar al día” y ser parte de un movimiento que amenaza con arrastrar todo a su paso (valores tradicionales, códigos formales, géneros, confrontaciones.)  En este sentido de conmocionar y trasgredir se pueden situar diversas experiencias pedagógicas surgidas en el ISA en los primeros años del siglo que propiciaron cambios sustanciales en los modos de hacer y pensar el arte desde el territorio de la enseñanza y con influencia en otros sectores: la galería DUPP (que emergió desde fines de la década anterior), acompañada pronto, en ese mismo centro docente, por el Colectivo ENEMA y el Departamento de intervenciones públicas (DIP) así como la cátedra Arte de conducta, animados todos por la sed de vivir experiencias inéditas en lo personal y grupal, formalizar obras a partir de lo esencialmente vivencial e involucrarse con sus contextos, los cuales contribuyeron, sin dudas, a la conformación de nuevas actitudes en el arte y a ubicar acciones y performances en el centro de las prácticas artísticas contemporáneas como no había sucedido antes.

Introduciéndonos en algunas expresiones, se advierte hoy una pintura vital, enérgica, que mantiene viva la figuración, ahora asociada a personajes y animales pululando en paisajes oníricos, surrealizantes, colmada de artefactos y objetos insólitos. Dicha figuración acusa una eficaz apropiación de estilos y composiciones académicas heredadas de Europa y ubicadas, a veces, en contextos cubanos (Carlos Guzmán, Vicente Hernández, Rubén Alpízar, Eduardo Abela, Yaumil Hernández, William González, Orestes Gaulhiac), con sentido del humor en ocasiones. Los pintores más jóvenes apuestan por una exaltación de lo popular, lo mundano, lo grotesco, gracias a una actitud que privilegia lo chirriante, lo irreverente. Es así como alcanzan una visión casi paródica de la realidad social, de la cultura, del propio arte, ajena a pomposidades con incursiones dentro de una estética kitsch y pop. A esta tendencia contribuyen Michel Pérez, Alejandro Campins, Adonis Ferro, Niels Reyes, Orestes Hernández, Lancelot Alonso, Alberto Lago Lago, Osvaldo González, Yornel Martínez, Odey Curbelo, Adislén Reyes, Osy Milián, el colectivo Stainless.  

La escultura cubana no ha alcanzado aún la cima de la pintura. Habiendo dejado atrás la tradición figurativa, los escultores hoy adhieren la abstracción en sus múltiples variantes, en especial la constructiva y geométrica a partir del uso del metal como principal eje de creación (Tomás Lara, Rafael Consuegra, Ramón Casas, Eliseo Valdés, José Villa, Osneldo García, William Cabrera, Caridad Ramos).  Apenas se realizan obras en madera con la excepción de Los Carpìnteros y Magdiel García. El mármol y variados tipos de piedra adquieren su máximo nivel al calor de eventos nacionales y por encargos específicos para simposios y talleres dentro y fuera del país (Juan Quintanilla, René Negrín, David Placeres, Jorge Romero, Carlos A. Rodríguez). Concebida fundamentalmente para el interior de espacios expositivos, sean galerías, centros de arte o museos, la escultura puja hoy decididamente por alcanzar los espacios urbanos con el fin de recuperar antiguos predios que tanto esplendor le dieron en la primera mitad del siglo xx. Es loable el esfuerzo de varios escultores cubanos reconocidos porque se entienda el rol de esta manifestación en el ambiente arquitectónico y urbanístico actual, y todo lo que esta puede contribuir en la búsqueda de una cultura ambiental integral, pero no les resulta fácil el camino ya que abundan incomprensiones y, no menos cierto, se requieren condiciones materiales mejores para llevar a cabo cualquier proyecto a escala pública. Versión nueva de esta expresión, sin embargo, la hallamos en el grupo The Merger, inclinado más hacia los territorios del objeto y la instalación y agraciado por el uso de materiales costosos y una buena dosis de alta tecnología para sus obras que dinamizan, sin proponérselo, el mundo rígido de formas y volúmenes históricamente sancionados dentro de nuestras fronteras estéticas. Y en las obras de Yoan e Iván Capote, deudores de un conceptualismo acriollado en el que los contextos donde operan dejan huella indeleble en sus obras individuales y en sus proyectos conjuntos, rociados de un humor atento, culto, intelectual.

La fotografía, luego de un enriquecedor crecimiento en la década de los 90 con la aparición de nuevas temáticas y modalidades, apunta hacia múltiples direcciones. En este nuevo siglo se mantienen activos los principales creadores de décadas atrás, en continua maduración de sus poéticas individuales, mientras los más jóvenes se inclinan hacia la arquitectura, al estado físico de ciudades y pueblos, vidrieras y escenarios callejeros, las posibilidades que expresa el cuerpo humano o mezclándose con otras disciplinas como el diseño gráfico, el teatro, la moda, el video, la instalación (Cirenaica Moreira, Ernesto Javier Fernández, René Rodríguez, Alejandro González, José Luis Díaz, Ricardo Elías, Grethel Rasúa, Eduardo Hernández, Carlos Montes de Oca, Nelson Ramírez y Liudmila Velazco, Eduardo Rubén García, Julio Bello, Abigaíl González). A grandes rasgos se propone en la actualidad una fotografía opuesta a lo heroico cotidiano, a la épica individual o social, nada inclinada a reafirmaciones de nacionalidad o identidades culturales en construcción. Las nuevas prácticas fotográficas surgen liberadas del contexto político y de la importancia de la imagen en sus dos dimensiones (con pretensiones pictóricas y objetuales en algunos casos), tienden a exaltar el valor de componentes y accesorios (lentes, trípodes, las propias cámaras) y de otros elementos con el fin de construir un nuevo imaginario fotográfico que vaya más allá de tradiciones y convenciones: Adonis Flores, María Cienfuegos, Alfredo Sarabia Jr., Adrián Fernández, Alain Cabrera, Jorge Otero.

El grabado se mueve entre dos tendencias: una persigue la mejor tradición nacional, energizada desde los años 60 y fiel a los condicionamientos técnicos y formales de la litografía, la calcografía, la colografía, la xilografía (Julio César Peña, Hugo Azcuy, Anyelmaidelin Calzadilla, Jesús Hernández, Jeanette Brossard, Norberto Marrero, Frank Martínez); otra se empeña en reformular esta expresión a través de experimentos novedosos en soportes, formatos y temas, debido al impulso que dieron en su momento las distintas ediciones del evento La Huella Múltiple, realizado a caballo entre dos siglos. A la vanguardia se encuentran jóvenes egresados del sistema de enseñanza artística del país, quienes traspasan constantemente las fronteras del género, subvirtiendo y trasgrediendo la consagrada noción de reproductibilidad y ensalzando las matrices como lo más relevante hasta lograr discursos cercanos a la objetualidad y a la instalación (Osmeivy Ortega, Octavio Irving, Osvaldo Montalván, Marcel Molina, Aliosky García).

Un caso diferente es el performance pues se trata de un territorio poco explorado por los artistas cubanos. La importancia de poseer conocimientos y práctica en actuación, sonido, iluminación, puesta en escena, impiden quizás experimentar en tan compleja expresión relacionada con acciones y conductas humanas aunque hoy se funde con otras disciplinas estéticas para encarar la hibridez creciente de nuestras prácticas artísticas. En primer lugar debe mencionarse a Manuel Mendive, quien desde principios de los años 80 abordó con ejemplaridad asuntos relacionados con la herencia africana en nuestra cultura y su diversidad de ritos, mitos y leyendas. Luego a Tania Bruguera, de extensa labor dentro del panorama nacional y extranjero, abordando temas y asuntos relacionados con su contexto social y político desde finales de los años 90, al igual que María Magdalena Campos y Mayin-Be. En la actualidad esta manifestación atrae la atención de Marianela Orozco, Susana Pilar Delahante, Elizabeth Cerviño, Adonis Flores, Santiago Hermes, Aimée García, quienes ya muestran un manejo riguroso de sus códigos y de los espacios en que actúan.

El video no solo encuentra adeptos en creadores jóvenes sino que arrastra consigo también a creadores de larga trayectoria en otras disciplinas, fascinados quizás por darle movimiento a una zona de su vasta producción estética. Aparece desde fines del siglo pasado como instrumento idóneo para abordar fenómenos de la realidad cotidiana dada sus posibilidades casi infinitas de manipulación a partir del fenómeno de la postproducción. Ello ha dado impulso a formas nuevas de inserción social del arte y a la aparición, por otra parte, de expresiones inéditas donde se cruzan el performance, las acciones plásticas, las instalaciones, las intervenciones. Ya no solo se registran o documentan hechos, desde conversaciones privadas hasta escenas callejeras reales sino también ficciones producidas con elaborados manejos de la metáfora, la parodia, el humor, la violencia. Parecería un modo de acercarse al cine desde otras perspectivas entresacadas de la propia historia del arte y que encuentran ahora espacios en las redes de exhibición. Este auge del uso creativo de las tecnologías modernas ha permitido también el desarrollo de la animación para la televisión y el cine, en el que participan diseñadores, dibujantes, pintores, fotógrafos, de casi todas partes del país (Raúl Valdés, Edel Rodríguez, Mauricio Abad, Yunior Acosta, Jenny Brito, Amilkar Feria, Adanoe Lima, Yemelí Cruz, Diana Fonseca) así como producciones para la promoción y publicidad de artistas, eventos, acontecimientos.

Varias exposiciones realizadas en La Habana desde 2003, con clara referencia a los new media, nos aproximaron a este fenómeno que en nuestro país afronta serios problemas debido al difícil acceso al ciberespacio. Experiencias aisladas, incluso paródicas acerca de ellas mismas, se vienen produciendo desde los últimos años aunque no hayan logrado aún establecerse como una importante tendencia en el arte cubano. La computación y digitalización han permitido formular propuestas capaces de coquetear con el fenómeno de la interactividad como si fuesen resultados concretos, en lugar de las simulaciones que son. Rewell Altunaga, Jairo Gutiérrez, Naivy Pérez, Fernando López, Levi Orta, Yoandy Hernández, Kevin Beovides, no descansan en el intento por producir milagros desde la realidad de una tecnología cautiva en las condiciones actuales. Cada obra terminada dice más de los esfuerzos y la voluntad de sus creadores que de una tendencia visiblemente estructurada.

Ahora bien, en otros territorios menos legitimados de la visualidad (sobre todo por las tradicionales historias del arte) han aparecido recientemente proyectos destinados a una mayor visibilidad de las obras de artistas de diversas generaciones. En humorismo gráfico con las exposiciones Maneras de inventarse una sonrisa, La Habana, 2003, La ubre del humor, La Habana, 2011, Impresiones (historietas cubanas de los 60), Pinar del Río, 2012. En diseño gráfico gracias a constantes muestras de los clásicos y nuevos carteles del ICAIC y las exposiciones Diseño de fin de siglo (sobre expresiones generales de esta manifestación), La Habana, 2001, Cuba gráfica (carteles, vallas, discos, libros, discos, sellos postales), La Habana, 2007, Gritos en la pared. Hitos del cartel cubano de 1959 a 2012, La Habana, 2013, Carteles cubanos, Ogaki, Japón, 2002, Mira Cuba, Pordenone, Italia, 2013. En diseño industrial y la arquitectura, especialmente Crear, crear, crear, La Habana, 2003, Señales de vida, La Habana, 2013, y el ciclo Tiempo extra, dedicado a las nuevas generaciones de arquitectos, La Habana, 2014. A estos empeños se agrega la celebración anual de los Salones de arte digital desde el año 2000 en la ciudad de La Habana con el fin de estimular las vertientes que surgen constantemente en este territorio.

Y uno de los fenómenos singulares de esta ya segunda década del siglo XXI, lo constituye el surgimiento de creadores a los que resulta casi imposible ubicar en algunos de los espacios legitimados por la historiografía y la crítica pues sus propuestas se mueven en muchas direcciones ya que sus preocupaciones se orientan, de igual modo, en universos contrapuestos en materia de lenguajes y soportes, o en la variedad y profundidad de sus contenidos. Conversar con ellos, visitar sus estudios, es penetrar en realidades aparentemente contradictorias cuya finalidad es dar rienda suelta a su imaginación y destreza en cuanto a ideas y formalizaciones: nada los atrae lo suficiente como para detenerse en ello demasiado tiempo, nada los distrae del hecho creador ya fuese algo muy artesanal o altamente sofisticado en materia tecnológica. Se mueven de la fotografía a la pintura, desde el objeto hasta la instalación y el video, y llegada la hora realizan acciones performáticas con el mismo rigor y disposición. Es una concepción holística de la creación y del ser humano, inclusivista y tendiente a redefinirse en procesos que enuncien la pluralidad globalizada que vivimos.

Se trata, en suma, de un nuevo tipo de creador al cual debemos analizar con cuidado y seguirle su huella paso a paso en la escena contemporánea cubana. Son realmente jóvenes, formados en una cultura y un pensamiento de zapping, por momentos aleatorios pero dotados de una lógica y una razón incuestionables, como resultado de constantes intercambios entre ellos mismos y de viajes al exterior, becas, residencias, lecturas, interconectadas de diversos modos. Ahora pudiera nombrar, con el riesgo de quedar fuera otros tantos, a Rafael Villares, Mabel Poblet, Glauber Ballestero, Ariamna Contino, Donis y Yoao, Alex Hernández, Abel Herrero, Duniesky Martín, Arlés del Río, Rachel Valdés, Juan Arel Ruiz, Aluán Argüelles, Dania González, Elizabeth Cerviño, . 

Existe, por otra parte, mayor conciencia acerca del curador como un intelectual de nuevo tipo en la escena artística cubana, dispuesto a desempeñar un papel mayor en la organización de eventos y exposiciones a cualquier nivel y en la difusión de los nuevos discursos, lenguajes y soportes, ahora complementado con la acción paralela de creadores travestidos en curadores transitoriamente (José A. Toirac y Meira Marrero, Sandra Ceballos, René Francisco Rodríguez, René Peña, Mario González, Nelson Ramírez, Luis Gómez, Antonio Margolles, Humberto Díaz).

Si los artistas cubanos han cambiado es, en buena medida, porque a nivel global el arte contemporáneo ha cambiado. Ha modificado su geografía, ha expandido sus fronteras y opera en varios espacios intelectuales a la vez. Reposiciona constantemente las nociones de centro y periferia, se alimenta no solo de su propia historia y circunstancias sino de todos los conocimientos y saberes en materia de pensamiento, ciencia, tecnología. Como uno de esos agentes principales propiciadores del cambio está, sin lugar a dudas, el mercado: en casi todo el mundo y también en esta Isla. Por ello no es ocioso cuestionarnos el grado de autenticidad y creatividad de gran parte de la producción simbólica nacional cuando se observa cada día, y en forma creciente, la presencia de condicionantes económicos en casi todas las esferas de la creación, la circulación de las obras y su proyección. El dominio del mercado es intenso. En Cuba, este fenómeno aparece con las celebraciones de Subasta Habana, lo mismo on-line que en puja abierta al público cada año desde el 2000, y los esfuerzos que desarrollan las pocas galerías destinadas a la comercialización de obras de arte: Galería Habana, Collage Habana, La Acacia, Villa Manuela, en la capital y en varias ciudades mediante las gestiones de la agencia Génesis y del Fondo Cubano de Bienes Culturales. A ello debemos sumarle el rol creciente de coleccionistas y marchands que nos visitan, interesados en la producción cubana desde el acto mismo creador hasta ofrecer facilidades para que pueda desarrollarse a plenitud dentro y fuera del país. Y no solo tales expertos sino turistas en general atraídos por una publicidad subliminal y de boca en boca que prestigia muchas de nuestras expresiones artísticas.

La crisis económica, global y local que nos afecta obliga a cada creador a reformular sus tácticas y sus estrategias. Los que eligen vivir fuera de Cuba en busca de mercado mayor, sin embargo, mantienen vivos sus lazos de pertenencia con la Isla en medio de complejos procesos de rearticulación de sus propias identidades y sin necesidad de replantearse el dilema de un exilio definitivo, tal como ocurrió durante los años 90. Optan por la salvaguarda cultural del país, y de ellos mismos a la vez, con el fin de obtener estabilidad emocional, económica, afectiva, que les permita ausentarse por cortos períodos de tiempo y comprender, de paso, las ventajas y desventajas de otros contextos.

Las instituciones cubanas del sistema arte han sufrido también las consecuencias de la crisis. Es por ello que han sido escasos los proyectos de exposiciones de arte cubano contemporáneo en el exterior, salvo Confluencias inside (más de 60 artistas cubanos en activo) itinerante por varios estados de México y los Estados Unidos desde el año 2006 hasta 2009; la exposición Rodando se encuentran (obras de la colección del Consejo Nacional de las Artes Plásticas), exhibida parcialmente en La Habana y otras ciudades de Cuba, 2013, y finalmente en China, 2014. Y algunas pequeñas en los Estados Unidos, España, Alemania, Italia, Canadá, a lo que añadiría un aumento de las invitaciones personales a artistas cubanos en eventos y bienales conocidas en cualquier zona del orbe.

Sin pretender abarcar todo cuanto sucede en Cuba, este modesto y sintético panorama echa por tierra los temores de que los problemas enfrentados por la sociedad cubana darían al traste con sus expresiones artísticas. Nuestros artistas, nuestro sistema educacional, nuestras instituciones, a lo largo de más de 50 años ponen en entredicho la tradicional y dogmática correspondencia entre infraestructura material y superestructura: dicha relación es cuestionada día a día por un movimiento cultural de grandes proporciones desde los años 60 que no cesa de reformularse, reposicionarse, rearticularse.

El arte es hoy uno de los pocos espacios de la cultura cubana donde la utopía aún tiene caldo de cultivo para desarrollarse, aunque no es esta precisamente el foco de atención de sus artistas. Por el momento ni siquiera les interesa su resignificación, o reconstrucción en el imaginario social como sucedió en épocas anteriores. Ahora la preocupación fundamental de nuestros artistas es alcanzar una inserción eficaz, inteligente, en los circuitos internacionales del arte basada en un nuevo cosmopolitismo, en una nueva mundialización que tiene, por momentos, asideros locales o emite signos contextuales.  

El artista cubano vive, créase o no, a la velocidad que viven otros artistas en países más desarrollados económicamente. Busca información y conocimientos, y se plantea la búsqueda de caminos propios: no es de extrañar, pues, que actúe como un verdadero negociador con todas las instancias de poder para producir sus obras. ¿A quién o a quienes dirige las mismas? ¿hacia un público local o extranjero? ¿hacia el sistema de la cultura cubana o a la compleja red de marchands, curadores, coleccionistas, directores de museos de todo el mundo? No es posible responder fácilmente estas preguntas. Por otro lado el artista cubano siente la necesidad de asumir su propia promoción, su propia publicidad y actuar como su propio agente.

La carencia de grandes exposiciones en esta segunda década del siglo XXI que nos permitan conocer, de algún modo, la pluralidad del arte cubano contemporáneo, es en parte aliviada por la aparición de espacios alternativos de exhibición, sean estos los propios talleres y estudios de los artistas o locales acondicionados con ese fin (que cobran auge durante las celebraciones de la Bienal de La Habana). Este fenómeno crece día a día y complementa las estrategias institucionales que intentan satisfacer la mayor cantidad de intereses y expectativas dentro y fuera del país.

Por ello es tan relevante la realización de un proyecto de grandes proporciones como este que exprese, sumariamente, lo que acontece en diversos estratos de la escena contemporánea cubana, apoyado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Poner a dialogar obras de diversos grupos y generaciones representó un desafío para sus organizadores y para el equipo curatorial rector conformado alrededor de las ediciones Arte Cubano. No están, por supuesto, todas las obras significativas de estos momentos ni todos los artistas pero la suma de casi 250 creadores dice mucho del período que vivimos, representados en más de 100 muestras individuales y 17 proyectos colectivos que abarcan la pintura, la fotografía, la escultura, los medios digitales, el diseño gráfico e industrial, el grabado, los objetos y las instalaciones. A ello se suma un proyecto organizado y curado por Consuelo Ciscar desde España, como contribución única a esta experiencia heterogénea y disímil.

La Fortaleza de La Cabaña y el Castillo del Morro, abrieron sus bóvedas para acoger en cada pabellón un conjunto de obras enlazadas colectivamente por ejes temáticos y obras que los complementan desde la individualidad de los artistas. En pocas ocasiones se tiene la posibilidad de confrontar tal vastedad de proyectos en sólo un mes dedicado al público visitante de la Bienal de La Habana, lo cual representa un material informativo de primera mano para estudiosos y público en general. Es este, de alguna manera, el arte contemporáneo hecho en Cuba, producido en esta Isla de calores y humedades difíciles, de movimientos y vaivenes de diversa clase y de un estoicismo singular a la hora de probar su fuerza y vitalidad creadoras.