Epifanía de la luz: Entrevista con Carlos Repilado y Saskia Cruz

"Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz.

Y vio

Dios que la luz era buena..."

(Génesis)

El arribo.

C.R. Estudié pintura, escultura y dibujo en San Alejandro, pero no terminé la carrera. Quería ser pintor y pintar como Antonia Eiriz y veía que no iba a lograrlo, que sería alguien que pintaba, pero no un gran pintor. En ese momento conocí a Berta Martínez. En Teatro Estudio estaban necesitando gentes que tuvieran interés por el teatro, y me inicié allí como jefe de escena, luego fui asistente de dirección, y después me empezaron a interesar las luces. Comenzó a funcionar lo que había aprendido en San Alejandro con la pintura y la luz.

S.C. Trabajé durante nueve años en la televisión, como asistente de dirección de Roberto Garriga, a quien mucho agradezco la formación que me dio; quería que fuera su relevo y me enseñó mucho. Pero mi pasión era trabajar en Teatro Estudio, adonde iba desde niña. Cuando Raquel Revuelta hizo en la televisión Doña Bárbara trabajamos juntas durante muchos meses, entonces me propuso ir para el teatro. En aquel momento quise pensarlo porque estaba a punto de dirigir televisión y esa era una posibilidad que me interesaba mucho. Total, que a los tres días fui a verla y acepté. Empecé en Teatro Estudio como jefa técnica y hasta hoy. De eso hace ya veinticuatro años.

Predecesores, tradiciones.

C.R. En ese momento, como diseñadores de luces existían los Maceda y algunas gentes, como Arrocha, que también hacían luces, pero no creo que el diseño de luces se viera entonces de la misma forma en que lo vemos hoy. Siempre digo que tuve una excelente maestra, que fue Berta, además de Vicente y Raquel; pero, fundamentalmente, Berta, que hacía las luces de sus obras. Con ella aprendí la ética del teatro, que es algo que da una base donde sostenerse, desde la cual mirar el trabajo, incluso la vida.

Aprendí que lo más importante sobre un escenario es el actor. Aunque con mi trabajo trato siempre de apoyar la puesta en escena, lo fundamental para mí es el actor en sí. Cuidar que se sienta cómodo con las luces, no crearle situaciones que lo distraigan; ir yo detrás de él y no que sea él quien tenga que seguirme a mí. Por ejemplo, si voy a hacer una zona de luz y a mantener oscuro el resto del escenario, estar muy seguro del lugar donde el actor cómodamente se ubica. Es decir, yo no le digo te tienes que parar ahí, sino que espero, veo los ensayos, observo que se coloca en determinado lugar todos los días, entonces le hago una marquita en el escenario y lo alerto de que en ese lugar va a caer la luz durante la función, pero ya se ha situado ahí siempre. No es supeditarlo al lugar en donde me gustaría a mí que estuviera la luz, sino que soy yo quien se supedita a él.

S.C. En Teatro Estudio hice de todo, aprendí de todo. Tuve la dicha de entrar en una época de gloria, un momento en el que estaban los actores, los directores, los asesores más importantes: Marta Valdés como asesora musical, Yeyo como asesor literario, Vicente, Raquel, Berta, Estorino, Armando Suárez dirigiendo; los mejores tramoyistas, como Guillermo Cernada y Ramitos. Entonces me picó el bichito de la luz.

La luz es algo más que un amor, es un sueño hecho realidad. De niña quise ser pintora, pero tuve que tomar otro rumbo. Sin embargo, ahora pinto en el espacio, lo hago con la luz. La pizarra de luces es mi paleta, los colores son las micas, y los pincelazos los haces de luz.

En Teatro Estudio descubrí a Berta Martínez, que es un genio de la iluminación, y teníamos largas conversaciones sobre la luz; sobre cómo ella la veía en el espacio y cómo la veía yo. En aquel momento era la persona que más yo admiraba, justamente por su integralidad, por su trabajo en la dirección, en el diseño de luces, y fue la primera en darme toda su confianza; me dijo: coge una obra mía y no me digas nada, yo confío en lo que tú hagas.

Desarrolló en mí una hipersensibilidad para ser capaz de ver una luz que no existe en ese momento, ver cómo entra, cómo se despliega, que es algo muy interesante. Yo las dibujo, pero no es lo mismo. Cuando la luz aparece por primera vez, es impresionante.

Así que si en algún lugar me inserto, es en el estilo de Berta. Y es curioso, porque nunca la he visto montando, ni dirigiendo luces, ni he visto una obra diseñada por ella; las dos veces que lo ha hecho, he estado trabajando fuera. Es algo así como seguir las huellas de un pintor sin conocer sus cuadros. Quizás, por las conversaciones que hemos tenido, por lo que me ha explicado acerca de la luz en sus obras, es que siento que mi estilo es el de ella.

Los procesos.

C.R. Asisto a muchos ensayos y voy entrando en el espíritu de la obra y sintiendo cómo debe ser más o menos cada escena. Yo no invento el diseño de luces, la atmósfera me la da la obra. A veces encuentro la solución para iluminar una escena en una nota de actuación que le da el director al actor. Sin embargo, trato de que los directores no me digan, a priori, lo que quieren, me funciona más hacerle proposiciones a la dirección, analizarlas conjuntamente y modificar lo que sea necesario.

Luego viene la parte técnica, para decirlo con una frase: una cosa piensa el borracho y otra el bodeguero. En ocasiones quisiera tener mucho y no tengo nada, y otras estoy en un lugar donde hay mucho y me hace falta muy poco; porque cada obra tiene sus necesidades y su manera de hacerse. Siempre digo que si veo una obra que lo único que necesita es un bombillo colgando en el centro del escenario, ya eso es un diseño de luces, porque el diseño no tiene que ver con poner a funcionar doscientos reflectores, sino con el modo en que se utiliza la luz, y la luz puede venir de un quinqué, de una vela. Recientemente me ocurrió con Bacantes, donde hay una escena alrededor del árbol iluminada solamente por velas; ese es mi diseño para ese momento, y es lo que brinda el misterio de esa escena.

Para hacer el diseño de luces necesito tomar en cuenta la escenografía, que puede resultar a veces una impedimenta, mientras otras da posibilidades de hacer más. Es un obstáculo cuando me ponen un techo en el centro del escenario que me invalida una cantidad considerable de puntos de iluminación, o un telón que me limita el uso de las varas de luces y no me permite hacer contraluces desde el fondo. Son cosas con las que hay que trabajar y dar soluciones.

Con el diseñador de vestuario me ocurre otro tanto. Sobre todo en espectáculos que empleen color, necesito saber con anterioridad cuáles son los tonos que se usarán en el vestuario, puesto que mi tarea no es enturbiar esos colores, sino resaltarlos. Entonces, cuando asisto a los ensayos, ya voy pensando también en función de esa gama de colores.

S.C. Lo primero que hago es leer el texto. Luego, comienzo a conversar con el director, cómo ve la obra, qué tipo de montaje piensa hacer, quiénes son los diseñadores de vestuario y de escenografía, qué tonos van a utilizar, qué tejidos, cómo van a ser los paneles, si van o no a tener transparencia, y en cuanto puedo asistir a los ensayos me siento cerca del director, porque él siempre tiene sus propuestas acerca de la iluminación. Muchos tienen excelentes ideas, algunos montan pensando en la luz; entonces, me sugieren las atmósferas que quieren o que imaginan y empiezo a hacer mis guiones, que son guiones de pies de texto o de movimiento, y a partir de esos guiones voy escribiendo en cada pie lo que se me ocurre para ese momento o esa escena; hago una memoria descriptiva donde apunto el ambiente, el color, el equipo que debo tener en uso. Ya en casa sigo trabajando sola, releo mis apuntes y empiezo a dibujar las diagonales, los contraluces, todo. No descanso.

En la semana del estreno tengo tres o cuatro sesiones, de tres horas a lo sumo, para el montaje de los equipos, y luego vienen los ensayos generales. Por eso paso las madrugadas en el teatro, porque es la única posibilidad de soñar un poquito, pero entonces trabajo con fantasmas, porque no están los actores; nada más veo luz y elementos, y sobre eso hago mis grabaciones. A los actores los tengo en el ensayo general, donde ya no puedo rectificar, no puedo decir voy a quitar estos equipos y poner otros, no hay tiempo. Estreno siempre muy tensa, muy nerviosa. Por mucho que haga mis apuntes y mis planos y por mucho que dibuje, uno realmente ve la luz en escena y sobre un actor. Se dice que basta un actor para que tenga lugar el teatro, pues si está el actor y tiene luz, es únicamente ahí cuando el diseñador puede ver lo que ha imaginado.

Cuando estoy en un proceso de trabajo me la paso conectada con la obra, solo pienso en eso; incluso aunque se trate de una reposición, porque no quiero hacer lo mismo que antes, sino algo diferente y mejor; me planteo la obra de nuevo.

Géneros teatrales.

C.R. Drama y comedia son diferentes a la hora de iluminar. Siendo un tanto esquemático, el drama puede ser trabajado con claroscuros, luces fuertes, contraluces fuertes, quizás hasta poca iluminación, pero una comedia no la concibo en esos tonos. Una comedia es, justamente, algo festivo, y si se le empiezan a poner atmósferas dramáticas vamos contra el sentido de la puesta. He pensado sobre eso y creo que no tengo preferencias. Cada obra es un reto. Me gusta la comedia, el drama, el melodrama, la comedia musical, que es muy interesante, porque durante los números musicales el estilo de la iluminación cambia en relación con el resto del espectáculo. La fantasía está en los números musicales; la iluminación de las otras escenas la determina la situación, la escenografía, el vestuario.

S.C. Las atmósferas son completamente diferentes. Hasta el propio equipo cambia. Por ejemplo, La casa de Bernarda Alba, la puesta de Berta Martínez, la trabajo con un equipo que se llama leko, que da una luz lineal, que parece cortada con una cuchilla. Es un equipo perfecto; la luz es muy limpia, muy dura si la concentro. En las zonas de luz de Bernarda solo uso lekos para responder al concepto de la puesta de que todo sea duro, árido, opresivo. No puedo usar un fresnel, porque la luz que da es difusa, ni un plano convexo. Pero cuando salen de esas zonas ya sí entran otros equipos; digamos en la escena de la costura, buscando una luz más solidaria, que una a los personajes, mientras que la otra los aísla. Los equipos tienen sus almas, como las plantas y los animalitos, cada tipo sirve para obras de género diferente o para momentos muy distintos dentro de una obra.

En la creación de un ambiente también colabora el color. En Bernarda todas las luces son blancas, no hay una sola gelatina, un filtro, solo la luz en su pureza. Sin embargo, en La verbena de la paloma empleo algunos colores, hago ciertos juegos de colores, porque, además, los trajes son blancos.

Otras expresiones escénicas.

C.R. He hecho teatro, danza moderna, ballet, folkclor, cabaret y es diferente en cada caso. Estuve tres años en Tropicana. Fue una experiencia interesante, hasta que con el paso del tiempo dejó de serlo, porque en el cabaret hay que seguir las reglas propias de esa expresión y es muy difícil hacer innovaciones, crear atmósferas distintas a las que todo el mundo tiene ya prefijadas. Existe una expectativa general de cómo debe verse una bailarina o una vedette en el cabaret. Si eso uno lo cambia, entonces ya no gusta. Es muy difícil romper con lo establecido.

Algo así no ocurre ni siquiera con el ballet clásico, que también tiene sus normas. En el ballet descubrí, por ejemplo, que las luces les molestaban a las bailarinas en las piruetas y los balances, les hacían perder el equilibrio. También están los estilos. El ballet romántico es algo donde todo está predeterminado y nadie lo va a cambiar. El ballet moderno es otra cosa. Recuerdo cuando Hilda Riveros hizo Pedestal con los bailarines descalzos. Era algo inusual en el Ballet Nacional, y las luces tuvieron una visión diferente. Fuimos osados ambos en cómo se bailaba y en cómo se iluminaba. Cuando Hilda habló conmigo me dijo que quería otra visión, la de una gente de teatro. Ella sabía que, hasta ese momento, yo nunca había hecho ballet, y quería ese otro criterio, esa otra manera de ver las escenas. Estuvimos trabajando en el montaje durante tres meses en los que yo iba todos los días porque tenía mucho que aprender, debía aprender a ver, a oír; no podía irme por la palabra, sino por las ideas y sentimientos que me provocaba lo que estaba viendo en los ensayos. Sin embargo, el teatro y la danza son más libres para crear las luces, para hacer los ángulos de luz. Hace años trabajé el diseño de luces de una coreografía que bailaba Dulce María Vale, que en ese entonces estaba empezando, y me imaginé como un gran río que se movía constantemente sobre el piso del escenario. Lo primero que hice fue hablar con los bailarines y explicarles que iba a poner las luces, y que si eso les molestaba, las cambiaba inmediatamente. Yo temía que aquello los pudiera marear, porque se trataba de un piso que parecía moverse continuamente, y recuerdo que, cuando las vieron, Dulce María me dijo déjalo, yo lo hago aunque me caiga, esto es bellísimo, y así es como me gusta trabajar. Yo estaba enamorado de la idea, pero si ella no hubiera podido bailar, aquello no habría tenido sentido. Por suerte, pudo sortear esa dificultad. Las luces no son un adorno, sino un complemento, una parte integral del espectáculo. Tienen que respirar juntos; de otro modo, no funciona.

S.C. Creo que hay diferencias. Aunque, con Isabel Bustos, por ejemplo, ya me he acostumbrado a trabajar, conozco su estilo, aun cuando haya cosas de la danza que yo no alcance a comprender, pero la danza de Isabel tiene mucho que ver con el teatro, ella concentra a los bailarines en una zona y ahí hace maravillas, lo cual me da más posibilidades. Otros coreógrafos mueven a los bailarines por todo el espacio y piden cosas que, de ese modo, son muy difíciles de lograr, porque no puedo concentrar la luz. Hay que tener rasantes para destacar los pies, pero, además, calles de luz para destacar también las cabezas, las cinturas, porque debe poderse apreciar toda la figura del bailarín.

Nunca había hecho ópera hasta que hice Rigoletto, con Amán, y fue muy interesante, porque en la ópera se trabaja mucho con los coros, con la composición de grandes agrupaciones, y me encantaría incursionar de nuevo en ese campo. Nunca he diseñado luces para ballet y es algo que deseo hacer. Veo mucho ballet y creo que se podrían intentar diseños más atractivos; usar contraluces, luces cruzadas, algo más allá de los ambientes azules, rosas o ámbar.

Con Isabel tuve hace poco una experiencia muy bonita cuando, después de un ensayo general, los bailarines se me acercaron para decirme lo bien que se habían sentido porque, gracias a la luz cerrada que usé, sabían hasta dónde llegar en el escenario, tenían claros sus espacios y no se sentían como en un stadium.

Resplandores.

C.R. Disfruto mucho el montaje de luces, ese momento de ubicar las luces, en que nadie más que Dios sabe por qué las estoy poniendo ahí. Generalmente no hay tiempo para explicarles a los técnicos que ese equipo lo voy a mezclar con la luz de otros para buscar tal o más cual efecto o gama. Cuando tengo claro el montaje, voy poniendo equipos y micas y dirigiendo las luces desde la última vara hasta el puente de sala, pero ya sé que esa lucecita que ahora está sola ahí no va a funcionar aislada, porque se va a mezclar con una de aquí y otra de allá. Después necesito ir ajustándolo todo para que quede como he pensado. El otro momento que disfruto es el día del estreno; que lo disfruto, o lo sufro, horrores; pero sufrirlo es también disfrutarlo. He hecho estrenos en los que, prácticamente, estoy viendo el resultado del diseño junto con el público y, a veces, se han logrado efectos que me han sorprendido a mí mismo. Tengo la ventaja de que, aunque soy nervioso, no lo proyecto, por dentro estoy muriéndome, pero mantengo la serenidad pase lo que pase. Lo aprendí con Nelson Dorr, quien me decía que si uno pierde la cabeza en la función, ya todo sale mal. Si sucede algo que no debe ser, hay que tener una respuesta, pero no detenerse en lo que pasó. El teatro tiene eso, hay que estar preparado para lo imprevisto, para que un actor no dé el pie para un cambio de luces, o para que el pie se le vaya a uno mismo. A mí me ha pasado dos o tres veces, me he quedado bobo viendo una escena, disfrutándola, y se me ha ido el cambio de luz.

S.C. Cuando estoy satisfecha con mi propio trabajo, ese momento en el que percibo que los actores se sienten cómodos, que el director está complacido, y eso puede ocurrir en un ensayo. Cuando un ensayo de luz ha salido bien y casi no hay errores, me siento tan contenta. Es mi forma de agradecer a los actores por su trabajo, es como mi aplauso. Porque iluminar una obra es como vestirla, es la luz la que termina de vestirla, la que cierra todo el proceso. Y siempre aspiro a que sea perfecto.

Un estilo propio.

C.R. Hay gente que dice que sí, pero yo no estoy muy seguro. No es algo que me propongo, ni que me preocupe.

Me gusta trabajar con contrastes fuertes, con colores fuertes; sorprender, a veces, con un color, en medio de un espectáculo que está todo en blanco, pero eso tiene que ser orgánico, si no, no vale. El teatro siempre lo veo en blanco, y el color como un apoyo para el blanco.

Cuando Raquel hizo Doña Rosita la soltera trabajé cada uno de los tres actos con un color diferente. El primero era rosa, el segundo ámbar y el tercero como un color humo, el color de esa mica se llama chocolate y da una sensación un poco tristona, aunque, prácticamente, el espectáculo se veía blanco porque no son colores estridentes, y, además, no los usé muy subidos. Sin embargo, cada acto tenía su tonalidad.

Esa experiencia fue como una clase. Me obligó a estudiar el texto, donde cada acto tiene su atmósfera muy clara, muy precisa, su tempo, y es diferente al otro, aunque en cada uno pueda encontrarse una reminiscencia de los anteriores. Lo interesante es encontrar eso, en qué lugar del tercer acto, por ejemplo, puedo hacerle llegar al público, con la luz, ese instante en que ella vuelve a ser joven hasta que regresa a su condición real.

S.C. Creo que sí. Me encanta utilizar el claroscuro. Por supuesto, donde esto cabe. Me gusta trabajar a intensidad media para traer a primeros planos los momentos más importantes, y ello se puede conseguir solo cuando se trabaja con un margen de intensidad. Si lo hago todo a full, no puedo destacar a nadie, pero si trabajo a un cincuenta o sesenta por ciento, hay una ocasión determinada en que es posible traer a un actor en particular a primer plano y luego me lo llevo y traigo al otro, o a un objeto. Me agrada trabajar las atmósferas, los contrastes, investigar la luz, colocar los equipos en una forma en la que nunca antes los he puesto y estudiar qué luz me dan, ver si puedo aislarlos arriba en el espacio. En cuanto a los colores, soy muy convencional, tengo una determinada gama de opciones. Creo que eso tiene que ver con cada cual, es algo así como los tonos que uno escoge para vestirse; hay algunos que nunca elegiría. Existen colores que casi nunca uso, como el verde, a no ser que se trate de plantas o de una escenografía que lo precise, pero jamás lo empleo sobre un actor o sobre un músico. Utilizo los ámbar, los chocolates, los azules, los lavandas, que defienden la piel del intérprete, sea actor, bailarín o músico, y embellecen el espacio porque se mezclan entre ellos y, sin ser complementarios, logran una atmósfera muy rica.

La luz en el tiempo.

C.R. Desde hace algunos años la luz empezó a tomar importancia en el mundo entero. Fuera de Cuba ocurrió un poco antes. Fundamentalmente en el ballet moderno y en la danza se empezó a desarrollar el sentido de la iluminación como soporte dramático de lo que estaba pasando. Antes, lo único que importaba era que los bailarines y los actores se vieran, crear una atmósfera en el escenario, pero la luz no tenía el valor actual. Hoy día existen obras que se hacen sin escenografía, casi sin vestuario. Eso no quiere decir que todas tengan que ser así, algunas lo único que necesitan es que se vea bien lo que ocurre en escena y que tengan la atmósfera que corresponde y no hay por qué hacer efectos, ni muchos cambios de luces; sin embargo, hay otras donde la acción dramática cambia muy rápidamente de tiempo, de espacio, y las luces tienen que ir jugando con ese cambio; cada momento debe tener su luz específica.

S.C. La luz ha adquirido importancia desde hace unos años. No solo aquí, sino en todas partes. Ha ganado un protagonismo que necesitaba. Hay muchos espectáculos que, sin luz, no serían tan importantes, y creo que los verdaderos artistas, tanto músicos, como actores y directores que verdaderamente respeten su trabajo, deben contar con un diseñador que les ayude en su labor, porque no se trata de cantar o de actuar con cualquier luz. Muchos artistas no se mueven sin su diseñador, sin esa persona que los atiende y los cuida, porque lo que el diseñador hace es cuidar el espectáculo, por eso ha alcanzado, al fin, el lugar que merecía. En el teatro nuestro la mayor parte de las obras se hacen sin escenografía; la escenografía es la luz y tiene una importancia vital.

He visto producciones en el mundo donde lo que más me ha gustado ha sido la iluminación, un trabajo de luces impresionante que convertía aquello en un gran espectáculo. Y creo que la luz va a ganar aun más espacio.

Eva a contraluz.

C.R. Uno de los principales diseñadores de luces en el mundo es una mujer, Jean Rosenthal, que revolucionó la iluminación en los Estados Unidos a partir de la danza.

Para la mujer no existe limitación alguna, no solo como diseñadora, sino incluso como luminotécnica. Yo he trabajado con excelentes luminotécnicas. Recuerdo una experiencia en Japón donde la luminotécnica era una mujer.

En general, tenemos pocas diseñadoras: Saskia, Julita Rodríguez, en la Ópera, Nieves Laferté, y creo que ninguna otra.

S.C. Las mujeres podemos ser no sólo diseñadoras de luces, sino, incluso, luminotécnicas. Aquí en Cuba no tenemos ningún caso, pero en otros países es algo frecuente. He trabajado con luminotécnicas en España, Francia, Rusia, y otros lugares. Sin embargo, cuando trabajo fuera de Cuba, generalmente tengo que luchar porque me respeten, hay como una pared que tengo que romper. Eso ocurre en cualquier parte, desde Francia hasta Venezuela. Existe como una subestimación. Hasta hoy, siempre la he podido vencer, hasta el punto de que me he marchado de esos sitios con la mayor de las satisfacciones, con amigos que me escriben, que son los técnicos de los teatros, los mismos que, al inicio, me habían puesto esa especie de bloqueo.

Apenas me ven y ya piensan que no soy capaz. Al final, entienden que lo soy y, entonces, me respetan, y eso es muy agradable. He llegado a disfrutar tanto esta especie de juego que cuando no me pasa algo así, me siento rara.

Geografías y tecnologías distintas. Diferencias en la iluminación.

C.R. La luz es luz. Por mucha tecnología que haya, a excepción del cabaret, que es otra cosa, la luz es la misma con los equipos viejos del año 30 que con lo más sofisticado que existe. La utilización de ella es lo que determina. Claro, cuando se tienen muchos equipos y de mayor calidad, pueden hacerse mejores cosas, pero de todas maneras, lo que se sabe hacer con lo que hay aquí, se puede hacer con lo que hay en otra parte y no se crea ninguna dificultad, porque no se ha inventado realmente nada nuevo. Lo que existe es tecnología, pero la luz difusa sigue siendo luz difusa, la luz concentrada es concentrada; la luz que da determinado tipo de reflector es así desde el primero hasta ahora; lo que ocurre es que ahora son mejores, la luz concentrada es mucho más definida, más clara, más blanca; los colores de las micas no se ensucian por el amarillo de la luz incandescente, pero el resultado es prácticamente el mismo. La cuestión es saber qué equipo debe utilizarse para conseguir la luz que se desea.

S.C. Existen ciertas diferencias en la forma de ver la iluminación. Creo que las condiciones tan difíciles en que hemos tenido que trabajar ante la escasez que padecemos, nos han ayudado. Nos han obligado a desarrollar una inventiva para ver qué podemos lograr con lo poquito que contamos, mientras que en otras partes no se han visto en esa necesidad. Y es curioso, porque a uno se le despierta como otro sentido (igual que pasa con los ciegos que desarrollan entonces más el oído o el olfato), y entonces ve un diseño de luces y piensa que allí se podrían hacer todavía cosas más interesantes, con todas esas posibilidades. En ocasiones, veo luces funcionales, pero no se trata de algo artístico, no hay alma detrás de aquello.

La crítica.

C.R. No quiero ser duro, pero pienso que la crítica en Cuba debía ser más especializada y los críticos de teatro saber técnicamente qué es lo que pasa en el teatro y no verlo como público o como un intelectual que analiza solamente el texto de la obra. Un verdadero crítico tiene que saber un poco de todo, saber cómo funciona la tramoya, cómo se llegan a lograr cada uno de los resultados que luego se ven en escena, para poder valorar después integralmente. No puede verlo como lo hace el público, como magia. A mí me ocurre, cuando asisto a un espectáculo, no lo puedo ver como público. Los pocos que me han agarrado --de modo tal que cuando terminan me doy cuenta que no he podido analizar lo que ha pasado-- es porque han sido excepcionales, muy fuertes. Eso es lo que tienen que saber los críticos, y cuando hay algo realmente sorprendente en escena, no pasarlo por alto. Y, en Cuba, pese a los grandes problemas que tenemos, he visto resultados sorprendentes, y los críticos los pasan por alto o simplemente dicen escenografía funcional o adecuada ; no hay un verdadero análisis de lo que está ocurriendo. No siento que los elogios o los señalamientos negativos que se hacen estén fundamentados, son apenas la impresión de un público. Son más analíticos del texto de la obra que de la puesta en escena. Hablan muy poco de los actores, de la dirección. No digo que el texto no sea importante y que no se hable de él, pero pienso que tiene que pasar a un segundo plano, y entonces detenerse en la puesta en escena. No creo que la crítica de la puesta se enfrente de un modo especializado.

S.C. Estimo que ellos cumplen su labor al igual que yo cumplo la mía. Lo único que me molesta es que nunca se preguntan cuáles son las dificultades técnicas que existen para iluminar. No puede haber un buen trabajo de luz si en un teatro solo hay doce reflectores para una obra de nueve personajes. Un crítico necesita conocer también esa parte.

Un buen diseñador de luces.

C.R. Lo más importante es ser un hombre o mujer de teatro, no simplemente un técnico. El diseño de luces requiere de dos aspectos: la parte artística y la parte técnica. Por supuesto, hay que conocer la técnica, pero la técnica no se puede ir por encima del artista. El que no lleve dentro un artista, por mucha técnica que maneje no va a saber qué hacer con la técnica. Hacer un diseño de luces es como pintar, hay que conocer las herramientas con las que se cuenta, saber mezclar los colores, las luces, pero eso tiene que estar acompañado de un sentimiento en el que uno lo está entregando todo.

S.C. Alguien dijo que entre la cabeza y las manos está el corazón, y un diseñador no basta que piense con su cabeza y ejecute con sus manos, creo que está eso otro por el medio, el corazón. Cuando se tiene un buen corazón, en el sentido de ser capaz de amar el trabajo, se logra todo, aunque sea con pocos equipos.

Confesiones.

C.R. La luz es una de las cosas más difíciles de explicar, de describir, no vale ni siquiera pintarla. Por eso cuando converso con los directores prefiero hacerlo en términos conceptuales, de atmósferas, tomar como referente un pintor, un período de la pintura, un movimiento artístico que tenga que ver con la luz; por ejemplo, hablar del neorrealismo o del expresionismo, decirles un poco por dónde voy a ir. Al principio yo trataba de describirles lo que iba a hacer con la luz y me di cuenta de que de este modo creaba falsas expectativas. Entonces, ahora hablo lo menos posible, a no ser que se trate del uso específico de un color, pero no me gusta ser muy explícito porque ya sé que hasta que no lo vean en el ensayo, no van a poder imaginar con exactitud de qué se trata.

S.C. Me gusta mucho la danza, pero aún me resulta difícil el trabajo con ella, sobre todo por los pies para los movimientos de luz, porque tengo que guiarme por los movimientos de los bailarines y el espacio donde se coloquen y, en ocasiones, ese mismo movimiento se repite.

C.R. Desechar una idea es también algo complicado. A veces logro una luz y me encanto con ella, pero no le viene a la obra. Eso a lo mejor es subjetivo, a lo mejor es objetivo, no lo sé; es un sentimiento. Uno ve algo que le gusta, pero sabe que le falta la base de el por qué, y cuando ese por qué falta, es porque aquello no va ahí.

Hace años tuve la suerte de trabajar con Marta Valdés, alguien a quien admiro mucho, y ella me decía quítale los areticos, esos aretes están por gusto. A veces miro y digo esto es un aretico, vamos a quitarlo, y al final, resulta mejor.

S.C. Aunque tengo excelentes relaciones con los directores de todos los grupos, con algunos de ellos a veces se me hace engorrosa la colaboración; son personas de talento que desperdician su propia creación; podrían lograr mayores atmósferas en el uso de la iluminación y enriquecer aun más sus puestas. Pero como dijo Vagtangov, el talento se tiene, la maestría se alcanza. Porque lo que un director presenta es como un gran cuadro en movimiento; el escenario no es más que eso: un gran lienzo hecho por varios pintores, que tiene una vida, un movimiento. Cuando se logra esto, se obtiene el virtuosismo. Estos directores mueven a los actores innecesariamente; no porque la acción dramática lo pida, sino por miedo al estatismo. El actor está diciendo un texto importantísimo, y podemos cerrarlo con la luz y lograr una mayor intensidad de luz en él, y a los demás personajes llevarlos a un segundo plano, como si se tratara de una cámara de cine que enfoca al actor que está diciendo el parlamento, mientras los demás están en un segundo plano o fuera de foco. La luz hace eso: llama la atención sobre algo o alguien. No importa el lugar donde el actor se coloque. Es posible lograr un primer plano con la luz, aun en lo último del escenario, si se le da la verdadera intensidad a ese actor, y al resto, aunque esté en proscenio, se les ilumina con menos intensidad.

C.R. Para mí, lo más delicado es la transición de un momento a otro, en obras de muchos cambios de luz. Veo muy claro cómo debe de estar iluminada una escena y la siguiente, pero me resulta laborioso encontrar cómo pasar de una luz a la otra sin que las escenas se vean como fotografías. Hay puestas en escena en las que me parece estar viendo una serie fotográfica, porque no se ve la transición entre las escenas y esto puede hasta provocar incongruencias.

S.C. Entre los directores también existen quienes tienen miedo a los grandes espacios, piensan que, mientras menos área utilicen, más intimidad gana la puesta; reducen el espacio sin que la obra lo requiera, y es que ignoran que la intimidad se logra con la luz. En estos casos el trabajo de iluminación se empobrece y se hace ingrato. Son directores con sensibilidad y talento, pero les falta esa educación de la luz.

C.R. En ocasiones me gusta lo que estoy haciendo, pero no lo que estoy viendo en el escenario. Eso me crea una situación desagradable. Quiero lograr determinados resultados y no es posible, porque un diseño de luces no salva un espectáculo, aunque sí lo puede hundir. Un buen espectáculo puede quedar mal por un diseño errado; pero un buen diseño de luces no salva un mal espectáculo. Lo que la luz hace es remarcar, subrayar, valorar algunas cosas y desvalorizar otras, pero el trabajo del actor, del director, es lo fundamental, y es lo que me gana cuando voy a hacer un diseño, ver un ensayo y que me guste lo que está pasando

Un momento del día.

C.R. El atardecer. Es cuando la luz se hace más interesante. Me he levantado a ver los amaneceres y son bonitos, pero no tienen el misterio del atardecer. A medida que el sol empieza a caer se comienzan a crear luces, sombras, variaciones de color, hay como un mundo mágico que empieza a funcionar hasta que el sol desaparece. Quizás el atardecer sea más dramático.

S.C. El atardecer me encanta, tal vez por el cambio de luz, porque hay como una resistencia allá en el cielo que empiezan a bajar y uno ve cómo todo se pierde poco a poco. La atmósfera completa va cambiando hasta que, de pronto, cae la noche.

Un deseo.

C.R. Me gustaría que se hiciera más teatro. Que a los diseñadores nos tomaran más en cuenta en todas esas inversiones que se están haciendo en los teatros y que, al final, no están funcionando.

Para hacer el proyecto de un teatro es necesario ser una persona de teatro; alguien que conozca no el edificio, sino lo que tiene que haber dentro. El teatro empieza a ser teatro cuando se apaga la sala, antes puede ser un espacio de conferencias, cualquier otro lugar. No se puede supeditar el escenario a la sala donde está el público. Entiendo que se quiera hacer de ella un lugar agradable, pero lo que tiene que quedar funcional es el escenario, y eso tiene reglas, normas que no se pueden desconocer. Es el caso del Karl Marx, del Astral, lugares donde se ha invertido mucho dinero y que no han quedado bien.

Creo que nosotros, la gente que trabaja diariamente en el teatro, somos bastante racionales; no estamos pidiendo lujos, ni tecnologías de última hora, sino que las decisiones sean coherentes. Sobre todo, los diseñadores, que tenemos la realidad en la mano, sabemos lo que es posible y lo que no lo es. Los directores están para soñar, y eso es lo que se espera de ellos, pero los diseñadores, aunque también soñamos, sabemos mantener los pies en la tierra.

Hacer arte no tiene que ver ni con el mucho presupuesto ni con el derroche de tecnología. Los espectáculos que más me han impresionado no han requerido una gran inversión, son trabajos donde hay un concepto, una idea que se ha manejado muy bien y que se ha hecho muy racionalmente, y, por lo general, no son costosos. Las cosas empiezan a ser costosas cuando se comienza a delirar, justamente porque no se tiene claro lo que debe hacerse.

S.C. El reconocimiento. Que se reconozca el sacrificio enorme que hace todo el personal del teatro, que se entrega noche a noche. Porque no es lo mismo que trabajar en la televisión o en el cine, que son productos perdurables. La pasión que pone un actor en una función; el que no vio la función ese día, se la perdió. Son gentes que entregan su alma y su vida en cada representación y eso tiene que tener un reconocimiento de verdad.

Pediría más público, más gente que asista al teatro, que no se pierda esa posibilidad maravillosa de disfrutar un arte vivo, que ocurre ante los propios ojos y que luego se desvanece.

Entonces, ¿qué es la luz?

C.R. Al inicio dije que para mí lo más importante son los actores, la puesta en escena, pero ante una pregunta como esta tengo que decir que, en un escenario, la luz es lo más importante. Si no hay luz, la que sea, no hay espectáculo.

La luz es la que dibuja al actor en el escenario, la que puede desaparecerlo y hacerlo aparecer de la nada, la que define si es día, es noche, tarde o madrugada, la que ayuda a que una escena de amor sea más amorosa, o que un crimen parezca más violento. Diría que, si no lo es todo, forma parte del todo.a vida. Es todo. Sin sol no tendríamos vida, y un escenario, sin luz, no es un escenario, es un local, un espacio cualquiera.

Iluminar un escenario es como estar ante un cielo lleno de estrellas y poderlas bajar una a una, y luego bajar un rayo de sol e incorporarlo a ese espacio, y llenarlo de vida. Es llenar un escenario de vida.

Así, entre confesiones y anhelos susurrados en el misterio de cualquier atardecer, tornan los nuevos alquimistas a su ámbito de penumbras, desde donde hacen posible la luz buena, que nos separa de las tinieblas, y nos permite ver.

Publicado en la revista Tablas 2/03 (mayo-agosto), pp. 32-40

Entrevista que obtuvo los siguientes premios: