Cuando se habla de la influencia de la música popular cubana en el Caribe, sea insular y/o continental y que incluye de alguna manera a las comunidades latinas en el Nueva York del siglo pasado; se ha establecido como norma partir del son y de la figura del tresero Arsenio Rodríguez en lo particular. Resulta innegable e incuestionable el aporte de Arsenio al crecimiento y difusión de la música cubana y del son en particular pero, en honor a la más estricta verdad histórica, los aportes del genial tresero son una parte de esa influencia que tuvo como complemento a partir de los años cincuenta el sonido de las charangas y de Mario Bauza, a quien con justicia se considera uno de los padres espirituales de esa criatura llamada Salsa, como expresión de la música latina; no así como un género musical en particular.

Cierto es que el paso de los sextetos y septetos soneros al formato de Conjunto constituyó toda una revolución en la música popular cubana del pasado siglo; algo similar ocurrió con la entrada del piano en la charanga danzonera; y es que en ambos casos las potencialidades creativas y musicales se expandieron dejando listo el espectro sonoro para futuras modificaciones estructurales y estilísticas dentro del son y el danzón. Pero también es importante señalar que otro importante aporte al desarrollo de la música popular cubana lo constituyó la aparición de la “jazz band a la cubana” cuando a esa formación se le incorpora la sección del ritmo cubano (es decir, tumbadoras, bongoes y cencerros o campanas); lo cual enriquece este formato y le agrega nuevas potencialidades sonoras.

Una comparación etnográfica de la música cubana a partir de los enunciados anteriores, permite ubicar al conjunto sonero y sus antecedentes como música netamente negra; al sonido charanguero como expresión de una mulatocrácia o mestizaje; y al jazz band cubano como el híbrido de la familia. Salvando las suspicacias y otros demonios individuales y colectivos; se podrá entender, entonces, un fenómeno aparecido a fines de los cincuenta, allende los mares y que influyó en lo que después sería la música salsa y del que poco se habla, y es la preponderancia del sonido de la charanga sobre el de los conjuntos y todo ello por obra y gracia de la orquesta Aragón.

Resulta innegable que los dos géneros musicales cubanos más difundidos en los años cincuenta en todo el continente, y más allá, son el mambo de Pérez Prado y el cha cha chá al estilo de la orquesta Aragón; muy a pesar de la existencia de otras importantes charangas cubanas como Maravillas de Arcaño, la América, la Jorrín, la Sensación, la Sublime, la de Neno González, la de los Hermanos Avilés en Holguín, las Estrellas de Fajardo, entre otras, con mayor o menor peso entre bailadores, difusores y empresas discográficas de la época —Tropicana tenía su propia charanga llamada Ritmo Oriental desde 1955—; pero sería la dirigida por Rafael Lay la que marcaría la pauta por largo tiempo.

Para finales de los cincuenta y como una forma de competir con el cha cha chá, el músico Eduardo Davison se aventura a crear el ritmo Pachanga desde la estructura del formato charanguero, pero su trabajo tendrá más seguidores fuera de Cuba pues Davison emigra a Estados Unidos, Nueva York, y allí encuentra algunos seguidores entre las charangas creadas en aquella ciudad por músicos dominicanos en lo fundamental; sin embargo La Aragón y las Estrellas de Fajardo resultaban las influencias fundamentales en una ciudad donde la manera de hacer la música cubana —todos sus géneros— estaba marcada por la creatividad y el magisterio de Mario Bauza y sus Afrocubanos, acompañando a Frank “Machito” Grillo.

Bajo la influencia de la orquesta cienfueguera, del trabajo de Arcaño y del propio Fajardo, en Nueva York surgen orquestas charangas para interpretar la música cubana y es de destacar la de Pupy Legarreta y la de Johnny Pacheco, quienes llenan un espacio entre los bailadores de aquella ciudad y de parte del Caribe, con excepción de Puerto Rico donde el tema conjunto a “lo Arsenio” marcaba la pauta con La Sonora Ponceña, el naciente Gran Combo y sobre todo los Cachimbos de Ismael “Maelo” Rivera, uno de los grandes soneros de todos los tiempos (desconocido para muchos en Cuba). Aquellas charangas neoyorkinas sentaron las bases para que en los sesenta apareciera un pianista llamado Eddie Palmieri y provocara, fuera de Cuba, nuevos cambios en la proyección musical de la charanga al fundar La perfecta.

Aunque Palmieri tiene origen puertorriqueño es nacido y criado en el barrio latino de NYC y sus influencias en la música cubana la define, sobre todo, el trabajo de Mario Bauza, pero para comienzos de los sesenta la formación charanguera le permite atreverse a dar riendas sueltas a su creatividad y toma como primer referente a La Aragón y desde ahí comienza sus propuestas más cercanas a un sonido jazzado que a los melismas edulcorados del cha cha chá, y asume la escuela sonora de Pepe Palma (Pepe Cabecita), pianista de la Aragón y cuya influencia aún está por descubrir y dignificar en la música cubana, más que la de otros pianistas cubanos del momento, a la hora de hacer sus tumbaos; lo mismo que exige a su flautista incorporar los giros de Richard Egües. Palmieri es el primer gran descubridor de la importancia de la Aragón y del trabajo del binomio Lay/Egües para la música que en esa ciudad se comienza a hacer una vez que llega la gran oleada migratoria cubana de los sesenta.

Pero si Palmieri es precursor en una dirección —en Cuba años después Juan Formell asumirá la misma posición de vanguardia desde una charanga—, no resulta aburrido decir que el flautista cubano José Antonio Fajardo llevaría el swing que necesitaban algunos músicos para que la furia por las charangas creciera en las comunidades latinas de Estados Unidos.

Para comienzos de los años setenta parecía que la fiebre por el sonido de las charangas comenzaba a decaer entre los músicos latinos en norteamérica, pero no ocurrió así. Otro flautista cubano, Danilo Lozano, ex Aragón (dejó su espacio en los atriles a Richard Egües cuando emigró en los cincuenta) reúne un importante grupo de jóvenes músicos latinos, algunos cubanos como el violinista Alfredo de la Fe; y funda la primera versión de la Aragón fuera de Cuba a la que llamará Típica 73, y que junto a Palmieri y Pacheco aportaran a la música salsa de esos años una bravura creativa sin precedentes; y para completar el circulo sería la Típica 73 la primera orquesta de aquel país que viaja a Cuba para grabar junto a la Aragón todo un clásico de la discografía latina y que hoy constituye un culto: A la Habana me voy.

Mientras tanto, en Cuba, Lay y sus músicos aceptaban dignamente en estos años setenta la llegada de Irakere y las atrevidas propuestas de Formell y sus Van Van. Había espacio para todos, y la Aragón llevaba en esta carrera de la música unos treinta años de ventaja y una década que deparaba otras sorpresas musicales importantes.