Una de las primeras muestras de las inquietudes de José Martí en torno a los adelantos tecnológicos y los cambios en el modo de vida que acompañaron a la modernidad, lo constituye la representación que hace en muchas de sus crónicas de la vida nocturna y la luz eléctrica. Un texto temprano como “Coney Island” (1881) es especialmente ilustrativo, a la vez que constituye un ejemplo fehaciente respecto a la validez de la vida cotidiana como generadora de sugerencias poéticas, pero en él afloran también otras posibilidades expresivas:

Las luces eléctricas que inundan de una claridad acariciadora y mágica las plazuelas de los hoteles, los jardines ingleses, la playa misma en que pudieran contarse a aquella luz vivísima los granos de arena, parecen desde lejos como espíritus superiores inquietos, como espíritus risueños y diabólicos que traveseasen por entre las enfermizas luces de gas […] Como en día pleno, se leen por todas partes periódicos, anuncios, cartas. Es un pueblo de astros; y así las orquestas, los bailes, el vocerío, el ruido de las olas, el ruido de hombres, el coro de risas […] los trenes veloces, los carruajes ligeros, hasta que llegadas ya las horas de la vuelta, como monstruo que vaciase toda su entraña en las fauces hambrientas de otro monstruo, aquella muchedumbre colosal, estrujada y compacta, se agolpa a las entradas de los trenes, que repletos de ella, gimen, como cansados de su peso, en su carrera por la soledad que van salvando, y ceden luego su revuelta carga a los vapores gigantescos, animados por arpas  y violines que llevan a los muelles y riegan a los cansados paseantes en aquellos mil carros y mil vías que atraviesan, como venas de hierro, la dormida Nueva York.” (1)

El dinamismo de ese fluir entre el centro recreativo y la enorme ciudad es magistralmente descrito en el extenso fragmento, lo cual se consigue por el encadenamiento de las imágenes y la narración en presente para dar la impresión de simultaneidad entre el acontecer y el acto de la escritura. El mayor acierto está, sin embargo, en el uso de la prosopopeya para referirse a la ciudad de Nueva York, gigantesco ser vivo que respira al ritmo convulso de la época. El vigor expresivo de este pasaje prefigura, en su afán de captar la velocidad, el ruido citadino, el poder de las máquinas puestas al servicio del hombre, un lenguaje de hondo sabor futurista, el cual se anticipa en más de dos décadas al manifiesto de la escuela vanguardista italiana (1909), si bien no guarda con ella otra relación que no sea este canto a la emergencia de la tecnología moderna.

Este modo de decir se conforma como resultado de las profundas transformaciones socio-económicas y culturales de la modernidad que se operan durante el último cuarto del siglo XIX. Simultáneamente, en un proceso de continuidad y ruptura que se gestaba en las entrañas de ese período, se daba paso paulatinamente a temas y modos de expresión que tendrán como consecuencia el surgimiento de las vanguardias a inicios del XX. “Coney Island” es, por todo lo ya dicho, un testimonio excepcional de ese período, pero no será el único, como podremos ver seguidamente.

La ciudad continuará siendo una presencia recurrente en las Escenas norteamericanas, y el bullir de la vida urbana en toda su diversidad irá siempre in crescendo. Entre otras muchas muestras de interés, se encuentra una crónica para La Nación fechada el 7 de octubre de 1888:

¡Un día en Nueva York!

Amanece y ya es fragor. Sacan chispas de las piedras los carros que van dejando a la puerta de cada sótano el pan y la leche […]. Bajan los ferrocarriles aéreos llamando al trabajo […]. // Y abajo de la ciudad la vida ruge: se atropella la gente: los carros, como en las batallas épicas, se traban por las ruedas: sube por el aire seco un ruido de cascada. (2)

La mención de las “batallas épicas” no solo alude al conflicto entre tradición y modernidad: tal vez se está planteando que los tiempos nuevos reclaman una épica distinta, y por ende, un nuevo modo de cantarla. Esta impresión se refuerza cuando repasamos otros textos, como un artículo para La América, de Nueva York, fechado en 1883, donde encontraremos inquietudes similares y una afirmación extraordinariamente revolucionaria: a la vez que cuestiona actitudes pesimistas en cuanto al porvenir de la poesía, adelanta uno de los posibles rumbos futuros de su propia poética y del género en sentido amplio. La velocidad, las locomotoras, que serán reverenciadas después por los futuristas, serán en estas páginas no un ejemplo aislado, sino presencia frecuente. Otra vez se anticipa al espíritu de las vanguardias cuando afirma: “Pues ¿quién dice que la poesía se haya acabado? Está en las fundiciones y en las fábricas de máquinas de vapor: está en las noches rojizas y dantescas de las modernas babilónicas fábricas: está en los talleres”. (3)

Otro de los momentos significativos para este análisis lo constituye la mirada de Martí a uno de los íconos distintivos de la ciudad de Nueva York: el Puente de Brooklyn.  Inaugurado en 1883, dejó su impronta en la obra del cubano, quien le dedicó dos formidables crónicas para la prensa sudamericana. Aunque estas piezas sobresalen por su alto valor informativo y literario, mucho más atractiva para nuestros intereses resulta la semblanza biográfica “Los ingenieros del puente de Brooklyn”, publicada en La Nación, de Buenos Aires, el 18 de agosto de 1883. Aquí los ingenieros Roebling, padre e hijo, adquieren una estatura humanamente heroica, por decirlo de algún modo, que impacta, incluso, por la propia concisión del texto, pues se trata, en verdad, de dos retratos biográficos engarzados por la obra común.

Cuando Martí narra el proceso de concepción y diseño del puente, establece una hermosa analogía con la creación literaria: “Como crece un poema en la mente del bardo genioso, así creció este puente en la mente de Roebling”. (4) A nuestro entender, esta idea se debe no solo a la inspiración y esfuerzo que demandó a su autor la concepción de la hermosa obra, sino a la certeza de que los tiempos, signados por los avances científico-técnicos, comenzaban a exigir formas expresivas novedosas, que contuvieran en un verbo inédito hasta entonces, los encantos singulares de la cotidianeidad. Un modo de vida que transitaba de la privacidad doméstica a maneras de ser más públicas, y que se desplegaba cada vez más en un espacio citadino en perpetua transformación a merced de los vertiginosos cambios tecnológicos que preparaban la conclusión del siglo para la apertura al siguiente.

Sin duda fueron los Roebling, padre e hijo, hombres de su tiempo. Al decir que “murió de su obra, como mueren todos los espíritus sinceros” (5), Martí tributa al mayor un elogio de altos quilates, y lo sitúa así como paradigma a imitar, por su consagración y entrega al bien de los demás. Al encarar la trayectoria del más joven, el texto asume la responsabilidad ciudadana que le ha establecido su momento: la prensa ha alcanzado un protagonismo hasta entonces insospechado, también gracias a la implantación en su terreno de nuevas tecnologías. Ahora juzga, se convierte en historiador, adquiere voz propia en el diálogo colectivo, constituye un vehículo indispensable para el conocimiento del mundo, y de eso debe tener conciencia el destinatario, sin el cual esa labor no tendría sentido. Es por eso que declara Martí, cuando se refiere a Washington Roebling: “Su vida quedará contada a paso de periódico”. (6)

Al contar esa biografía en las páginas de un diario, contribuye Martí-cronista a ese proceso de historización de lo inmediato que democratiza el acceso a la información, y que se convierte, cuando el periodista ?como en su caso?, tiene conciencia de la naturaleza redentora de su labor, en un vehículo de mejoramiento público y de cimentación de los pilares nacionales, sin los cuales no habrá repúblicas en Hispanoamérica.

Washington Roebling no fue solo el constructor eminente y obstinado que concluyó la obra del padre a despecho del sufrimiento y las dolencias propias, fue también soldado al servicio de una causa justa. Su sabiduría y pericia estuvieron siempre al servicio de su patria, aún en las coyunturas más difíciles. Combatió del lado de los Federales cuando la Guerra de Secesión y se destacó por su valentía y eficacia:

Blandió el acero doblemente: en sable, sobre los enemigos; sobre los ríos, en puentes. Parecía que llevaba la espalda llena de ellos, y no bien salía al paso del ejército triunfante una corriente adversa, se desceñía de la aljaba un puente colgante y lo tendía sobre el río. (7)

Obsérvese la imagen casi mítica del ingeniero, en la que se conjugan de nuevo tradición y modernidad. Se canta a la vez al acero, uno de los metales a los que el futurismo rindió culto, y al adelanto técnico que encarna el puente; pero también se alaba la intrepidez del guerrero y la pericia del profesional, ejemplo de firmeza, inteligencia y sentido del deber.

En un texto muy distante de todo lo que hemos estado viendo, la semblanza biográfica “El general Sheridan” (1888), escrita con motivo de la muerte del militar, escribe:

Ha muerto Sheridan. La cabeza redonda, pelada al rape, pesa sobre el cojín como una bala de cañón; la mujer, de rodillas, lo ase en vano del hombro, que ya no cargará más que una vez, en la ceremonia funeral, la hombrera de oro; allá, dentro del pecho gigantesco, las válvulas de la aorta y de la arteria pulmonar barbullen, como el vapor que busca puerta, y al fin callan […] (8)

Otra vez se trasluce, en el momento postrero del legendario militar, la imagen de la locomotora, tanto por la fuerza corporal, la capacidad para aplastar a sus enemigos y el heroísmo que mostró en vida, como por esa analogía entre las arterias y las tuberías de la máquina de vapor.

Si nos adentramos en otras zonas de su obra, como los Versos sencillos, pueden hallarse visiones francamente oníricas ?algo tan caro a los surrealistas?, como el extenso poema III, sin que medie el tránsito entre las estrofas iniciales, —alusivas a la falsía de la vida urbana y la riqueza efímera, superadas absolutamente por los encantos del bosque—, y esa imagen diminuta del obispo, que parece extraída de un relato de gnomos, o un cuento de hadas (9), reforzada por esa piña convertida en carroza y esos pájaros azules en caballos, que evocan a la calabaza y los ratones de Cenicienta para sorpresa y arrobo del lector.

En la Revista de Avance ?órgano de nuestra vanguardia?, publicó Raúl Roa su artículo “Martí, poeta nuevo” (1927), en el que declara respecto a los Versos sencillos:

Esencialmente nuevos son los Versos sencillos. Cualquier poeta de vanguardia puede firmarlos como propios sin traicionar sus ideales estéticos, por muy avanzados que estos sean. Adviértanse en ellos ?a excepción de la rima?, todos los ingredientes que se emplean en el laboratorio gigantesco de la poesía nueva. Nada falta, ni la sinceridad artística ni la metaforización constante. Abundan los contrastes ideológicos, las situaciones anímicas. Y no son raras las alegorías, ni los simbolismos trascendentes […] (10)

Como conclusión de este mismo estudio afirmará Roa más adelante:

[…] en alto grado poseyó Martí ?innatamente?, el sentido de la poesía vanguardista. Antes que los ultraístas, ya él había proclamado ?en alguno de sus prólogos relampagueantes?, la sencillez en la forma. Y había cantado en páginas de acero la belleza trepidante de los puentes. Hombre superior supo, además, corresponder a la novedad de su arte con la limpieza de su espíritu. (11)

Respecto al artículo de Roa, y también sobre el modo en que los vanguardistas cubanos asumieron el legado de Martí, ha escrito la investigadora y profesora argentina Celina Manzoni:

Es el descubrimiento de Martí como el gran poeta de la modernidad […] Poeta de la modernidad, no del Modernismo con el que tienen [los vanguardistas] una relación conflictiva. En Martí perciben la posible asunción de la modernidad que quieren para sí, una modernidad que se corresponda con una eticidad. (12)

No se trata solo de entender a Martí como un precursor o un anticipador de las vanguardias: desde su indudable condición de fundador del Modernismo, movimiento al cual trasciende ampliamente, llevaba ya en su obra los gérmenes de aquellas, como hemos intentado demostrar en estas líneas.  

NOTAS:

(1)   J. M. O. C. t. 9, p. 128

(2)   José Martí. “Un día en Nueva York”. La Nación, Buenos Aires, 22 de noviembre de 1888. OC, t. 12, p. 69.

1. José Martí. “Libros americanos”. La América, Nueva York, noviembre de 1883. OC; t. 13, p. 421. Marinetti dirá en el Primer Manifiesto futurista: “A solas con los mecánicos en las fraguas infernales de nuestros navíos, a solas con los negros fantasmas que forrajean en el vientre rojo de las locomotoras, enloquecidas…” […] “Cantaremos a las locomotoras de amplio petral que piafan por los rieles cual enormes caballos de acero embridados por largos tubos, y al vuelo.
2. José Martí. “Los ingenieros del puente de Brooklyn”, OC, t. 13,   p. 256. resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice tiene chirridos de bandera y aplausos de multitud entusiasta”. Disponible en http://www.papelenblanco.com/ensayo/el-primer-manifiesto-futurista-la-velocidad-y-la-modernidad. Consultado el 26 de junio de 2015.

(5)   José Martí. “Los ingenieros del puente de Brooklyn”, OC, t. 13,   p. 256.

(6)   José Martí. OC, t. 13, p. 257.

(7)   José Martí. Op. Cit. p. 258.

(8)   Ibídem.

(9)   José Martí. “El general Sheridan”. OC, t. 13, p. 119.

(10)                      Coincidimos en este punto con Cintio Vitier, quien se refiere así a estos versos: “El bosque ¿no es la patria de los gnomos y las hadas? La naturaleza ¿no es la madre de la magia y el sueño?” Véase Cintio Vitier “Los Versos sencillos.” En Cintio Vitier y Fina García Marruz. Temas martianos. Biblioteca Nacional “José Martí”, La Habana, 1969, p. 169.

1. Raúl Roa. “Martí, poeta nuevo”. En: Nazareno de espada y de paloma. Selección: Raúl Roa Kourí y Ana Cairo. Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2009, p. 17.

(12)                      Ibídem, p. 18-19.

1. Celina Manzoni. Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia.  Premio Casa de las Américas 2000, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2001, p. 113.