Mientras la artesanía continúa en el debate teórico acerca de su lugar en la historia del arte, en el campo del patrimonio cultural resulta tan sustancial que no cabría duda alguna acerca de su importancia en el ámbito de la museología, campo del saber en el que técnicos y especialistas reconocen cuánto significa en la comprensión de los distintos espacios geográficos. Y es que la historia de la museología ha demostrado que en el sustrato de toda cultura está el arte manual; ese proceso de creación cuyo conocimiento se transmite de generación en generación y generalmente al margen de estudios académicos; ese modo de hacer que en interrelación con la contemporaneidad enfrenta el desafío tecnológico en aras de salvaguardar la autenticidad como uno de sus más transcendentales valores.

Desde esta perspectiva, particularmente en museos no especializados en esa temática, las artes decorativas no pueden ser consideradas como meros elementos de ambientación en las salas expositivas; lejos de ello, resultan piezas que subrayan concepciones estéticas y filosóficas de un contexto y un tiempo histórico en las que en no pocas ocasiones un audaz observador podría encontrar un texto que le permita adentrarse en fenómenos socioculturales de marcada complejidad. Así, en un buen guión museológico las piezas de artesanía tienen mucho que comunicar al visitante y aún cuando se trate de obras pequeñas, o de una factura en el que prime la sencillez, han de ser consideradas como protagonistas dentro del recinto expositivo. En alfombras y tapices; en bordados, cestas y sombreros; en jarrones y búcaros; en lámparas y vajillas; en el mueble, por solo citar algunos temas, acompañando la razón utilitaria, está el signo cultural de un espacio cultural, de un sector social, de un eslabón en la creación humana. Las costumbres y tradiciones de países como México, China o Rusia; de regiones como el Caribe o Mesoamérica; incluso las de pequeños pueblos y comunidades, no podrían ser entendidas al margen de la producción artesanal; hecho que hace comprensible su inclusión en la defensa del Patrimonio Cultural Inmaterial durante la Convención del 2003 celebrada por la UNESCO.

Por su lado, la artesanía con valor patrimonial, la que se legitima desde las instituciones patrimoniales, constituye un referente de suma importancia en los discursos artísticos contemporáneos, proceder que revela un modo particular de discursar sobre el presente desde los valores históricos y artísticos que le son intrínsecos. Baste citar entre los artistas del llamado “Nuevo Arte Cubano” a Yaquelín Abdalá con la pieza El cigarro (1989), obra en la que hacía uso de la madera tallada; a Sandra Ramos en la instalación Sin Título (1995-96), especie de maletas-casas en las que guardaba los objetos que un emigrante no dejaría atrás en aras de mantener su identidad cultural; a Los Carpinteros —integrado por los artistas Marco A. Castillo Valdés, Alexandre Jesús Arrechea Zambrano y Dagoberto Rodríguez Sánchez—, profesionales que hicieron de la ebanistería el leitmotiv expresivo de su poética en obras como Marquilla cigarrera cubana (1994) o Catedral (1995); y Rafael Pérez Alonso, específicamente en el derroche de metalistería que realizara en la confección de la obra ½ lleno = ½ vacío, refrigerador presentado al proyecto curatorial Manual de Instrucciones expuesto en el Centro de Restauración, Conservación y Museología (CEMCREM)  con sede en el antiguo convento de Santa Clara en el marco de la 9na Bienal de La Habana. En todas ellas, el oficio artesanal se hacía presente en la morfología de la obra de arte.

Para abordar la inherente relación que establece el mueble patrimonial con la artesanía contemporánea centraré mi atención en el diálogo que se observa entre la muestra Semilla en un mar inmenso, de Roberto Valdés de Arriba, con sede en la Galería Midas de la Asociación Cubana de Artesanos Artistas (ACAA) de la filial camagüeyana, y el patrimonio expuesto en las salas permanentes del Museo Provincial Ignacio Agramonte. El punto de partida en este caso no es solo la práctica de un oficio durante la creación de la pieza, sino también la nítida utilización de objetos tipológicamente similares a los que forman parte de las colecciones de dicho museo, fundamento que testimonia el valor documental que poseen las mismas en el ámbito de la memoria colectiva. El patrimonio cultural que ofrece el museo es utilizado por Valdés de Arriba en su quehacer, por resultarle el conjunto de la colección un sistema de símbolos en las relaciones de poder manifiesta en el tejido social cubano; centro de su atención desde hace algunos años.

En las salas permanentes del Museo Agramonte encontró Valdés una amplia colección de muebles que organizados de forma didáctica muestran su evolución dentro de la isla, particularmente en las etapas colonial y republicana. La muestra, con centro en temas de élites en el espacio religioso y doméstico, constituye uno de los recorridos más atractivos para el público. Varios son los reclinatorios y las crucifixiones, las sillas de iglesias y sacristías que subrayan la religiosidad de la Ciudad de las Iglesias; mientras los estilos imperio, medallón, perilla y decó hacen gala de los gustos por amueblar las casonas del ganadero o el naciente industrial de esa región.

Roberto Valdés de Arriba ingresó a la ACAA en el año 2009 y como primera muestra personal presentó en Midas Sostenes y poderes (2010), ocasión en la que hizo partícipe al público de un mobiliario de marcado carácter retiniano, en tanto resultaba impecable el nivel de factura. Sin embargo, el hedonismo que ofrecía el dominio de las técnicas para el trabajo de la madera no era íntegro; por el contrario, en algunos de sus detalles se quebraba en aras de otorgar al “mueble” un valor conceptual, colocando al espectador en contacto directo con su historia personal, desde el título de la obra, tanto en la condición de ebanista como en la frustración de anhelos y aspiraciones. Autorretrato resultó una de piezas emblemáticas en ese sentido.

Sostenes y poderes también marcó el sistema iconográfico de Valdés de Arriba al hacer uso reiterado de muebles en tres temáticas de franco poderío: en lo religioso, el reclinatorio; en el civil, la silla en su diversas connotaciones y, como aderezo, el bastón; un objeto cuyo lenguaje resulta antropológicamente diverso y de una riqueza sin par. La buena nueva y Enigma ancestral, invitaron a la reflexión, particularmente Nacido para Rey, instalación en la que el autor creaba una gran pirámide donde la base estaba integrada por pequeñísimos taburetes y en la cima, como signo de trono, un posmoderno sillón.

En Semilla de un mar inmenso (2015), so pretexto de rendir homenaje a Nicolás Guillén, regresa Valdés de Arriba al mueble y en esta oportunidad para responder al carácter literario utiliza la técnica del pirograbado, recursos expresivos que en la mayoría de los casos se contraponen, quizás con la intención de marcar la diferencia entre lo culto, la ebanistería; y lo popular, el pirograbado. De ellos, se lleva las palmas el primero, pues si bien la pieza Semilla de un mar… basa su complejidad en una sencilla síntesis de una botella y una cruz —embriaguez-muerte— su fuerza como signo apenas ofrece lugar a los versos que en ella ha cifrado el artesano: “Hay del que separa niños porque a los hombres separa…”, entre otros.

Tres piezas resultan claves para entender la interrelación entre la colección del Museo Agramonte y la exposición del artesano Valdés de Arriba. La primera de ellas, de una exquisitez impecable ha sido nombrada San Bongó; y se trata de un reclinatorio ambientado de una especie de confesionario, en el que paradójicamente aunque el color del paño que tapiza el mueble rememora la jerarquía del cardenal, no ha de escucharse tras la oración el consejo del prelado católico sino la gracia de una de las deidades que profesara el abuelo negro (africano) recreado por Guillén. El mueble que nos propone Valdés de Arriba, en su factura y detalles, podría ser considerado un falso histórico, al tiempo que en el campo de la restauración muestra el autor pleno dominio del tema.

La segunda es una nueva versión de sus autorretratos. La silla-butaca, firme en su estilo y comodidad señorial ha reemplazado la tradicional pajilla para hacer uso de un tejido que en su fondo queda herido para dejar pasar un bastón. Ambos, mueble/bastón trabajados en actos señoriales y desde esa apariencia parece contar la historia de un artesano cuya distinción privilegia el oficio. En tercer lugar y como colofón de esta mirada, la obra Verdadero amor, reinterpretación de Valdés de Arriba de los simpáticos Vis a vis o Cara a cara, mueble diseñado para celebración de los novios que generalmente se hacía acompañar de la silla de la chaperona. En lugar de los enamorados, dos bastones, y es aquí un nuevo reto para el espectador que ansioso encadenará cada uno de ellos con los estudios de género desde el modo en que el artesano ha interpretado el asunto.

La exposición de Valdés de Arriba en la galería Midas de Camagüey invita a penetrar en el mueble como bien patrimonial, en la historia de los hombres entendida desde ese auténtico texto cultural que también puede ser la artesanía. Quienes han visitado las salas de artes decorativas del Museo Ignacio Agramonte, de seguro encontrarán una innegable conexión entre Semilla de un mar inmenso y las salas de artes decorativas de dicha institución patrimonial.