Fuimos vecinos durante años y nunca pensé que gozaría de su amistad; mucho menos que pudiera tener la oportunidad de entrevistarle. Hoy confieso que el primer diccionario de música que tuve en mis manos era de su propiedad; me lo prestó su hijo Iván y nunca lo devolví; para expiar esa culpa me propuse intentar indagar en su vida y en su privacidad. Radamés lo permitió y me abrió las puertas de su vida, su casa y de sus archivo. Estas son algunas de esas páginas que se pueden publicar sobre su vida próximo a cumplir sus primeros setenta y cinco años.

¿Cómo llega Radamés Giro a convertirse en editor de libros sobre música?

Me permites hacer un poco de historia (…).

Esta es tu tribuna. Vamos a cambiar la dinámica de las preguntas; si estás de acuerdo. Comencemos por tu paso por la Escuela Nacional de Arte (ENA) en los años sesenta del pasado siglo, que de alguna manera te ha puesto en el centro de polémicas y leyendas, sobre todo por parte de algunos exalumnos de aquellos años.

Estoy de acuerdo. Lo primero que debo aclarar es que se han dicho muchas cosas, todas inciertas. Yo llego a Cubanacan —que era como se llamaba a la Escuela Nacional de Arte— como subdirector, en el mismo momento en que entra Alicia Perea como directora.

Cubanacan era un caos total, en todos los sentidos, y una de las primeras cosas que hago es comenzar a organizar la escuela como Dios manda. Había que delimitar dónde debía estudiar cada quien, los horarios de estudios, el tema de los albergues, etc. Por ahí está Berta Castro, que aún conserva toda la papelería de aquella época. Hay además infinidad de testigos; personas serias que no me dejarán mentir y de las que soy depositario de su respeto, tanto humano como profesional. Pero tu pregunta va dirigida a algo más… ¿cierto?

Sí, se refiere al tema de las prohibiciones para hacer y escuchar música popular cubana. Un punto sobre el que aún no se ha aclarado lo suficiente y que alguna gente carga como una herida sin sanar, que sangra a cada instante.

Las cosas no son tan sencillas como parecen. No se trata de culpar a una persona. Permite que te dé mi versión de los hechos, que nunca la he dado y creo que ya es hora de que la cuente. Además de organizar la escuela estaba el problema de la elaboración de los programas de estudios, hablo de música que es lo que me atañe en lo personal, que quede claro. Los programas de estudios no los elaboraba yo, para eso estaban los profesores de la escuela reunidos en un comité y esos programas propuestos los aprobaba la Dirección de Escuelas de Arte del Consejo Nacional de Cultura.

En esa Dirección había figuras como José Ardevol, Urfé y otros nombres ilustres de la música cubana. Ah, pero el tema de la música popular —que es el pollo de este arroz— siempre fue una gran batalla; por qué fue una gran batalla, porque algunos de los profesores venían de la academia de la música clásica y no lo entendían; quiénes entendían eso, bueno nombres como María Antonieta Enriques y José María Bido, que eran profesores de historia; obviamente lo entendía Orestes Urfé, que era profesor de contrabajo; lo entendía Federico Smith, que era un hombre de una cultura inmensa y con una comprensión del folclor muy amplia; pero no eran los únicos en esta comisión. Que en los programas no había nada de música popular, es cierto, y esa era la razón fundamental.

Lo que nadie dice es que había un combo en la escuela que iba a la Isla de la Juventud a los campamentos y que el guitarrista era precisamente yo;  combo en el que estuvo Emiliano Salvador en el piano, donde cantaban Beatriz Marquez y Bertha Balar, estaban además José Loyola, Arturo Sandoval, Leovigildo Pimentel y algunos que no recuerdo sus nombres. Entonces fíjate en las contradicciones; si yo vengo de la música popular es poco creíble que prohíba mi esencia y de lo que soy parte. Y ese combo hacía música popular.

Yo fui músico de tríos, de varios conjuntos como el Conjunto Avance 56; acompañé a Orlando Contreras, todo esto en Santiago de Cuba. Yo vengo de esa música, por lo tanto no la puedo prohibir.

Lo que pasa es que hay quien está pensando que voy a decir el nombre de quienes prohibieron lo que fuera en esos años;  todo el mundo sabe los nombres y en lo personal esos nombres me los reservo. Me los llevo a la tumba si es necesario.

Mira, en aquellos años se puso en el cine Miramar una película donde se escucha mucho jazz; a mitad de la película una persona se paró y dio una arenga, acusando a ese filme de imperialista y otras barbaridades. Aquella persona no fue Radamés Giro. Eso es todo lo que tengo que decirte sobre el tema ENA y sus prohibiciones, que yo prefiero llamar omisiones. Si estás de acuerdo con esa definición.

Hay otro tema sobre el que me gustaría conocer tu parecer y es el tema Beatles y su prohibición. También están los que maldicen a Pello y su Mozambique y reniegan de su papel en la música y la cultura cubana. Son hechos que coexisten en tiempo y espacio.

Yo fui defensor de Los Beatles desde la comisión de cultura de la Juventud, pero eso no es lo fundamental. Ahora hay más defensores de Los Beatles que conocedores de su obra. En Cuba hay gente que se monta en el carro de moda para hacer grupo y causa sin razón, para darse “vititi”. Hay mucha gente que no sabían quiénes eran Los Beatles y posiblemente hoy, con el paso de los años, no lo sepan aún.

En Cuba hubo defensores de Los Beatles de la talla de Leo Brower, de María Antonieta Enriques; había profesores como Bido que era muy abierto a todo lo que fuera música, te puedo afirmar que ellos disfrutaban esa música y le reconocían sus aportes. Sí es cierto que yo también escondí discos de Los Beatles en portadas de la Orquesta Aragón y mira qué coincidencia, música de dos buenas agrupaciones y las dos me gustan. Que se escuchaba a puerta cerrada; eso es una verdad.

El Pello. Renegar de Pello y su música es un acto de franca cobardía cultural, venga de donde venga. Pello fue un fenómeno que surgió y se le fue de la mano a todo el mundo. Si tú analizas la historia cubana de esos años recordarás que hay un rompimiento entre lo que se hizo antes y lo que se comenzaba a hacer. Nadie tenía la más mínima idea de lo que podía significar aquello.

Pello crea una música y una forma de bailar que pega en la juventud; pero es una juventud que había nacido, fundamentalmente, en los años cincuenta; prende en los jóvenes que estudian en la Universidad, era gente que tenía deseos de bailar. Los bailes con Pello en la Universidad eran una apoteosis total, nadie me lo contó, yo lo vi y lo viví.

Creo que no ha ocurrido un fenómeno musical tan trascendente como ese, ni siquiera con Irakere o Van Van, que son los otros dos grandes de la música cubana de estos tiempos. Lo que pasa es que Pello y el Mozambique pertenecen a un momento histórico que ha sido maltratado, pero por causas no referidas a la música.

Los Beatles están ahí en la cultura universal y el Pello está en la cultura cubana. Eso es indiscutible.

Me gustaría conocer tu criterio sobre la música cubana de los años sesenta, es un período muy complejo y contradictorio, marcado por acontecimientos traumáticos. Ya hablamos del Pello, pero hay otros hechos como la aparición de la Nueva Trova, las prohibiciones de los que emigran. Dividamos la pregunta en partes. ¿Qué piensa Radamés de un hecho como la politización de la música cubana, desde las dos orillas? Para comenzar.

Lo primero que ocurre, cuando comienzan esas prohibiciones, es que se produce un proceso de discontinuidad de una tradición, si podemos llamarle de algún modo. Esa ruptura hizo que se perdiera la comunicación entre lo que se estaba haciendo allá y lo que estaba ocurriendo aquí. Pero esa ruptura trasciende más allá del estrecho de la Florida. Digo esto porque se perdió también la comunicación con la vanguardia musical de Europa occidental.

En los sesenta está ocurriendo un proceso interesante, de modo paralelo, que tiene que ver con la música de vanguardia en el campo de la composición; este proceso no se ha estudiado lo suficiente. Esto fue importantísimo y se refleja después en los graduados de la ENA. Te hablo de compositores como Roberto Varela, Carlos Malcon, José Loyola, Calixto Álvarez y otros, que después terminan estudiando en conservatorios polacos; por qué, sencillo: en Polonia estaba la vanguardia de esa música.

La esencia estaba en que todo se politizó. Por todos los bandos. Fue una cosa rabiosa lo que ocurrió a nivel político con la música.

Sin embargo, la música cubana se siguió haciendo y desarrollando. El gran problema, a mi criterio, está en todo lo que se dejó de grabar o de difundir porque tal músico que se fue está en esa grabación e hizo declaraciones, o está Fulano que aunque no dijo nada apoyó a Mengano. Y todo eso no salió al mercado. Se hicieron barbaridades. Y yo me pregunto, qué daño le podía hacer a la Revolución las declaraciones de un músico que se fue; en todo caso se podría hacer daño a él mismo. Yo creo que Cuba es tan fuerte que esas declaraciones en nada la afectaban y la misma historia se ha encargado de demostrarlo.

El ejemplo de esto que te hablo es el caso de Celia Cruz. No puede ser. Si tú miras su historia te das cuenta que ella no se metió en nada agresivo; pero fue la bandera de la disputa entre los dos bandos. Y así se mantuvo por años, quiénes fueron los grandes perjudicados: los músicos y la cultura musical cubana.

A la luz de los años se fue imponiendo la necesidad de dialogar, hablo de los músicos, los gobiernos funcionan de otra manera; ese diálogo tuvo como impulsor la Salsa, que al final puso de acuerdo a todo el mundo. Y en ese acuerdo estuvo presente el compartir escenarios. Ahora, a la par de eso existía un hecho curioso y es el caso de Vicentico Valdés; no vivía en Cuba pero se trasmitía en la radio, tanto que había un programa dedicado a su música diariamente. Mira qué contradicción esa.

Entremos entonces en dos acontecimientos que surgen en los sesenta y que llegan hasta nuestros días. Se trata de la canción, y te hablo del papel de Marta Valdés y sus aportes, y la llegada de Silvio, Pablo, Noel,  y el mismo Formell, por otra parte.

Marta Valdés y Ela O´Farrill, porque casi nunca se menciona a Ela por dos razones. La primera es todo el ruido que se armó indebidamente por un tema suyo Adiós felicidad y que para nada tiene que ver con las historias que la gente cuenta —hubo y hay cosas más importantes que esa sobre las que hay que escribir e investigar—, y la segunda causa es porque se marchó del país; ya habíamos hablado de tal estupidez. Ela acaba de morir hace unos meses y no hubo tiempo de reconocerla aquí como se debía. Fue una gran compositora.

Hay un detalle elemental,  es que yo las ubico dentro del movimiento del Filin, que para ese entonces ya había tenido un desarrollo significativo con las figuras de César Portillo de la Luz y José Antonio Méndez.

En el caso de Ela está su deslumbramiento con la forma de hacer la música y tocar la guitarra de César, tanto que se convierte en su alumna. Para ella era esencial dominar la armonía de César, te aclaro que era una armonía de alto vuelo, aunque él no tuviera estudios especializados. Y para César la armonía era un recurso más para componer.

Marta es un caso distinto, muy especial. Ella, pienso yo, sí está muy consciente de lo que está haciendo musicalmente en esos años. Recuerda que estudia en el Seminario con profesores como Guyún, Ardevol, Urfé y otros músicos importantes, por lo que su cultura musical es superior al resto de los integrantes del filin; creo que ya Ñico Rojas para esa época había escuchado mucha más música. Pero Marta es un punto y aparte. Lo que te puedo decir que ese trío: Noel, Silvio y Pablo; significaron la ruptura de un fenómeno que terminó en una nueva forma de hacer la canción. Aunque no le guste a mucha gente.

Pablo viene del filin, por lo que su influencia está en sus primeras canciones, después se aparta de ella. Silvio en su trabajo ya se aleja de esa influencia y, a mi juicio, es el que crea la fórmula de acompañamiento para ese momento. Y en el caso de Noel está su devoción por la obra de Sindo Garay, tanto que estaba escribiendo un libro sobre la manera de tocar de Sindo, que no sé si lo llegó a terminar.

Lo que sí está claro para todo el mundo y no admite dudas es que Silvio y Pablo inauguran una nueva época en la cancionista cubana y por ahí después se va todo el mundo. Con el paso del tiempo fueron surgiendo nuevos aportes. Está el caso de Carlos Varela, que es un monstruo y que nadie se ha detenido a analizar los aportes de Varela a la canción cubana de estos tiempos. Está por otro lado Gerardo Alfonso. A mí de esa trova me gusta el guitarreo que han desarrollado, se lo comentaba hace unos día a Heidi Igualada,  donde ninguno se parece a nadie. Cada uno tiene su forma de armonizar, de trabajar la canción y eso es muy rico. Ah, que no haya un estilo que predomine, no importa; que no caracterice una generación, tampoco es importante. En un mismo tiempo pueden coincidir diversas formas de hacer, no es algo que deba preocupar.

Formell, es un caso aparte. Él es una mezcla de muchas cosas. Primero está la influencia de su padre, que era un músico notable al que no se le ha hecho toda la justicia. Pero para esos años sesenta se está buscando, formándose, cómo; escribiendo canciones y trabajando como parte de la Riverside con Juanito Marquez en el Hotel Habana Libre. Y al lado de Juanito Marquez el que no se influya y no aprenda es sordo. Eso mismo pasa con la obra de Leo Brower y su forma de tocar. Tú puedes hacer algo diferente pero el patrón está ahí.

Entonces Formell se está permeando de toda la música cubana e internacional de aquellos años, y no olvides que el barrio influye mucho en la concepción del músico —desde niño inclusive—, ese mundo está marcándolo constantemente y él lo asume de una manera muy particular; y cuando estuvo listo vino el palo. Sus canciones no tienen nada que ver ni con el Filin ni con la Nueva Trova ni con nada; es de un intimismo del cara... Él era un gran romántico y con un talento y sensibilidad fuera de lo común.

Te cuento que en una conversación con Mario Bauza hablando de estos mismos temas y refiriéndome a Formell y los Van Van yo le comento: “maestro, yo leí alguna vez que el bajo de Formell es un bajo ‘pendejito’…”, y Mario con esa sabiduría que tenía después de haber tocado con los mejores músicos norteamericanos me dijo una frase lapidaría: “yo no sé si es pendejito, pero el bajo de Formell es Van Van… el toque a esa orquesta se lo da las figuraciones que hace en el bajo…”

Y él descubrió que más que figuraciones lo principal era mantener el bajo como forma de hacer bailar a la gente. El bailador cubano depende del bajo para bailar.

Te propongo que adelantemos el tiempo. ¿Por qué no hablamos de un amigo común llamado Helio Orovio? Me gustaría saber qué representó para la musicología y la cultura cubana un personaje de ese tipo, ya que fuiste su editor, o el editor de casi todos sus libros. Sería útil justipreciarlo.

Yo lo extraño mucho, tú no sabes. Lo primero que te voy a decir es que Helio es muy valioso para la musicología cubana, más de lo que la gente supone. Por varias razones. Él no solo investigó la música cubana, sino que la vivió, y esa vivencia hace su obra singular. Cuando hace el libro sobre el Carnaval no está escribiendo sobre documentos que leyó o estudió, no —que son cosas que tuvo que hacer—, la imagen que da sobre el carnaval de La Habana es a partir de lo que vivió, de lo que vio y disfrutó. Helio disfrutaba la música.

Segundo, se ocupó de cosas que nadie hizo, y aquí comienza parte de nuestra gran afinidad. Yo comencé desde los años sesenta a recopilar, a hacer fichas sobre músicos cubanos y después paso a ser editor, estamos de acuerdo. Bueno, a quién se le ocurre ordenar un grupo de fichas que tenía y presentarlas a una editorial como un diccionario, a él, y el editor era yo.

Tú no imaginas la cantidad de cartas y notas que recibí en contra del diccionario y del mismo Helio. Había quien no entendía cómo si yo estaba haciendo ese trabajo, publicaba otro que ellos consideraban incompleto y banal. Porque llegaron a considerar el diccionario de Helio como un libro banal.

Ah que el peso del diccionario está en la música popular cubana, es cierto; pero un es hijo de su tiempo, su medio y su circunstancia; que conocía el mundo de la otra música, sí lo conocía, pero su mundo era el de lo popular bailable y ahí recayó el peso del diccionario.

Te hago una confesión, que es una declaración de principios. Cuando yo tuve el diccionario en mis manos tenía dos caminos —era el editor y además estaba investigando sobre el mismo tema—; podía plancharlo, tenía poder para ello; el otro era aplicar la filosofía que me ha definido: creer en el que hace y apoyarle.

El Diccionario se termina con todas sus imperfecciones, es una momento convulso (1980) porque están ocurriendo los sucesos del Mariel y alguna gente decide irse, vuelven a aparecer los matices políticos, y estábamos ante una disyuntiva: sale o no. Lo correcto fue publicarlo, y había que tener mucho valor para hacerlo; que esa edición tiene omisiones importantes, es verdad. Pero había que sacar el diccionario.

Nosotros tuvimos grandes discusiones, pero fuimos buenos amigos. Y si tú miras toda la obra de Helio verás que es imperfecta, como toda obra humana, pero existe. Se puede estar de acuerdo con sus enfoques o no, pero ahí está para ser consultada, estudiada y reconocida. Y así fue por años.

Continuará…