Con mi gratitud para los organizadores de la Escuela de Ciencias Políticas de la Universidad de San Carlos, y especialmente a su director Dr. Marcio Palacios, por la posibilidad de compartir con ustedes esta primera Semana Académica Cubano-Guatemalteca dedicada a Manuel Galich, los saludo esta tarde. También con el orgullo de hablar de un intelectual guatemalteco y cubano, cuya vida y obra se articulan con una coherencia ejemplar.

No vengo, como decimos en Cuba, con la pretensión de “bailar en casa del trompo”, pues la vasta obra dramatúrgica de Galich está rigurosamente estudiada y periodizada por el dramaturgo, director e investigador guatemalteco Víctor Hugo Cruz, cuyos textos son de obligada consulta, pero sí quiero compartir memorias, vivencias y percepciones sobre la condición de teatrero integral —y digo teatrero como eufónica síntesis de teatrista y obrero—, de nuestro homenajeado.

Nunca fui alumna suya en las aulas, pero tuve el privilegio de conocerlo y de vivir más de una vez la experiencia, como joven teatróloga y especialista en formación en la Dirección de Teatro del Ministerio de Cultura —que yo era a inicios de los 80—, de acudir a consultarle decisiones relacionadas con el teatro latinoamericano, lo que en cada ocasión resultó en lecciones de vida y sabiduría, porque Galich mezclaba a su rigor profesional y a su vasta experiencia en múltiples terrenos del saber, un carácter afable y una generosidad sin límites para compartir lo aprendido.

Dos años atrás, en 1978, aún como estudiante de Teatrología, yo había entregado mi primera contribución para la revista Conjunto, con la reseña de un libro de testimonio sobre dos experiencias teatrales, que sería la primera de un trayecto de diálogo con Galich —y con Carlos Espinosa Domínguez y Francisco Garzón Céspedes, entonces sus más cercanos colaboradores y discípulos, en la revista y el Departamento de Teatro de la Casa de las Américas—, y lo seguiría haciendo regularmente. Muy lejos estaba entonces de suponer que dos décadas más tarde comenzaría a ejercer las labores profesionales que hacía Galich en la Casa cuando yo le conocí, y mucho menos que un día como hoy estaría en Guatemala intentando repasar su extensa trayectoria como teatrero.

La vocación teatral de Galich, según él mismo relata en una entrevista publicada en Conjunto (1), se remonta a su infancia, cuando a los once años, influido por dos padres teatrófilos, debutó como tenor cómico haciendo el Bartolo de Noche de Reyes en la compañía infantil guatemalteca de zarzuela creada por su madre, víctima —según calificó también— del virus imitativo del subdesarrollo. Y aunque esa experiencia fue fugaz, ocho años después con sus compañeros de la Escuela Normal se lanzó como “autor, director, actor (protagónico), escenógrafo, maquillista y hasta peluquero”, en la aventura que fue su ópera prima, Los conquistadores, con rotundo éxito.

Ese pasaje pudo haber sido común al de muchos jóvenes aficionados al arte. Pero no el hecho de que Galich nunca dejara de escribir piezas para la escena, en paralelo a ocupaciones de tan amplio espectro como estudiante de ciencias jurídicas y sociales, maestro de varias cátedras y colegios, activo luchador político, dirigente estudiantil, colaborador en periódicos y revistas, combatiente en misiones clandestinas, presidente del Congreso Revolucionario, diputado, ministro de Educación Pública de ejercicio renovador y con importantes reivindicaciones docentes, gremiales y sociales, de nuevo estudiante para culminar su carrera de Derecho, magistrado de la Junta Nacional Electoral, militante del Partido Acción Revolucionaria y luego del Frente Popular Libertador, columnista de una sección de su semanario, delegado a varios eventos internacionales, secretario general electo del Frente, abogado asesor del Instituto Nacional del Petróleo, ministro de Relaciones Exteriores, fundador de la Organización de Estados Centroamericanos (ODECA) —a la que renunció en protesta a la manipulación de que fue objeto por los Estados Unidos—, embajador en Uruguay y en Argentina, exiliado político que debió sostenerse como obrero, ensayista político y cultural, subdirector de la Casa de las Américas y creador de la revista Conjunto y más tarde del Departamento de Teatro, fundador de la Cátedra de Historia de América y profesor en las escuelas de Historia y de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, asesor teatral y varias cosas más. Solo una enorme pasión por el arte de la escena, como la que el propio Galich confesaba, explica esta dedicación permanente. Y creo que también amaba al teatro como su espacio de mayor libertad creativa, abierto para la fabulación y la recreación.

No es casual que el CELCIT lo haya distinguido en 1983 con su Premio Ollantay en el rubro de Hombre de teatro.

El investigador Roberto Peña Mancilla en su estudio sobre el teatro guatemalteco del siglo XX hasta la Revolución del 44, refiere que en medio de la aridez creativa que padece el teatro en el período de gobierno de Jorge Ubico, entre 1931 y 1944, resalta la figura de Manuel Galich, quien al desarrollar la vertiente costumbrista que hereda de autores como Adolfo Drago Bracco y Daniel Armas López, crea obras centradas en el interés por “mostrar de manera crítica, las relaciones de dominación que se establecen en las relaciones sociales.” (2)

Más adelante, cuando Galich es nombrado ministro de Educación por el presidente Juan José Arévalo, desde su condición de dramaturgo, escribe piezas para ser representadas por estudiantes, como apoyo a la docencia, lo que viniendo de él contribuye a impulsar el entusiasmo estatal por el teatro. Se trata de pequeñas obras que recrean temas históricos, como la tríada titulada La historia a escena, o sainetes, entremeses y comedias de costumbres que critican vicios y actitudes con efecto moralizante.

Es la trayectoria sociopolítica del país y, dentro de ella, la suya propia —marcada por la rebeldía contra las injusticias y contra la injerencia económica y política de los Estados Unidos—, que se iría transformando en compromiso revolucionario y antimperialista, la que lo lleva a madurar su escritura, al abordar problemáticas de mayor profundidad en el desarrollo de los conflictos, vistos desde enfoques múltiples a los que tributan sus diversas proyecciones profesionales. Y la circunstancia del exilio en Argentina, donde entabla contacto con el pujante movimiento de teatro independiente argentino, y un poco su breve paso por Montevideo, donde frecuentó el Teatro Solís, fortalecen su entrenamiento dramatúrgico y teatral en un sentido amplio, y crea sus piezas más sólidas: El tren amarillo, El pescado indigesto, y la primera versión de Pascual Abah, que culminaría en Cuba.

Es preciso tomar en cuenta que Galich escribió un teatro de y para las exigencias y las condiciones de su época y su contexto. Un teatro que articula la conjunción de político y de hombre de letras, y su vocación latinoamericanista, apasionado por la historia y por la afirmación de sus raíces. Así, convirtió la escena en un espacio para hablar en chapín, para denunciar la corrupción en los manejos de los puestos públicos, la simulación de la falsa izquierda, la fuerza al servicio de los grandes negocios, y para reafirmar rasgos y valores auténticamente indígenas. O, influido por Pirandello, juega con la naturaleza del teatro por dentro en textos como la pieza mínima El desgraciado incidente del reloj o la historia de amor juvenil Ropa de teatro.

Formalmente, también sus piezas transitan del uso de acotaciones exhaustivas, que como un fresco lleno de colores más literario que teatral retrata el entorno y los personajes —como en las minuciosas descripciones físicas y ambientales en la introducción en M’hijo el bachiller, y de las intervenciones en apartes, que hoy nos parecen un tanto näif—, a un discurso de acción dramática más vigorosa y concentrada, para construir contradicciones y tensiones de mayor alcance humano y social.

Como afirma Manuel Fernández Molina (3), Galich llegó a convertirse en referente del mejor teatro guatemalteco, junto con Carlos Solórzano y Miguel Ángel Asturias, y entre los mejores espectáculos de la escena de su país hasta los años 90, recogida en inventario que es el Escenario de dos mundos, se ubica la puesta de El tren amarillo, representada por Rubén Morales Monroy con la Compañía del Teatro de la Universidad Popular (4), de la que el crítico Eloy Amado Herrera comenta que:

Los personajes son de carne y hueso; llevan nuestra sangre que se pudre de paludismo en nuestros campos y alimenta la voracidad del potentado a costa de la ignorancia o, con la cal de los huesos, forma la estructura de los rascacielos en las lejanas urbes extranjeras. Hay el alarido sonoro de silencios en busca de la esquina donde el camino se bifurca en sacrificios por la dignificación, o la boca troquelada por el culatazo brutal del poderoso. (5)

El empleo de la farsa y cierta mirada subversiva potencian un fecundo juego para el lenguaje de la representación, como comenta Carlos Espinosa al analizar el tránsito recorrido de El canciller Cadejo hasta Operación Perico:

Galich combina, con el oficio que le ha dado la experiencia práctica sobre los escenarios, marionetas, actores, proyecciones cinematográficas y ejemplares varios de la animalia de los comics, sin olvidar por supuesto el empleo de los globitos con los textos que utilizan aquellos. Se trata, sin lugar a dudas, de una voluntad consciente de recuperar muchos de los ingredientes que conforman la parafernalia teatral, que en muchas ocasiones (no siempre justificadas) nuestros teatristas actuales han echado a un lado. (6)

Pero el rol de Manuel Galich en la escena no puede reducirse a la escritura de obras, pues para valorar en profundidad su trayectoria teatral, hay que abordar también las dimensiones de su influjo como editor, asesor, ensayista, crítico e investigador de alcance latinoamericano y caribeño.

Hay que recordar que Meme, como le llamaban sus cercanos, llega a Cuba cuando, después de haber ganado el Premio Casa de las Américas de teatro en 1961 con El pescado indigesto, Haydée Santamaría, heroína del Moncada y la Sierra Maestra, fundadora y directora de la Casa de las Américas, lo invita a formar parte del jurado en la edición siguiente del Premio y a trabajar en la institución junto a ella. En enero de 1962 regresa para ser miembro del jurado del Premio Casa y pocos meses más tarde regresa a la Isla a quedarse para siempre. Primero fue asesor de la Presidencia y pronto nombrado subdirector, gracias a sus demostrados méritos. Al año siguiente fue nuevamente jurado, esta vez en el género de ensayo, y gracias a su impulso, en el verano de 1964 vio la luz el primer número de la revista Conjunto.

El propio fundador cuenta lo que esto significa para él en la entrevista citada, de 1983:

Es como una hija que cumplirá veinte años el próximo. Fue en 1964, cuando concebí la idea o sentí la necesidad de crearla. Yo era entonces subdirector de la Casa de las Américas. Todavía Haydée no había dispuesto la creación del Departamento de Teatro Latinoamericano, como lo hizo en 1971. Pero la Casa seguía ya muy de cerca el proceso teatral de América Latina. Y sabíamos lo que estaba pasando en esa década. Hoy lo sabe todo el mundo. No vamos a repetirlo aquí. Una revolución se estaba operando también en nuestros terrenos. Los del teatro. Sólo desde Cuba, desde su revolución y desde la Casa, expresión de esta revolución, se podía, en aquel entonces, crear un órgano que detectara tal revolución silenciosa, o no tanto, pero sí, ¿cómo decirle?... hermosamente subrepticia y creadora. Detectarla, recogerla, documentarla, dar fe de ella, para el futuro, rescatarla, difundirla, estimularla, articularla. Porque, usted lo sabe hoy muy bien y mucha gente más, pero entonces no muchos, por una causalidad dialéctica que no vamos a ahondar aquí, el fenómeno de la insurgencia teatral latinoamericana se producía, sin que hubiera una voluntad dirigida a ello, en forma sorprendentemente simultánea, en todas partes. Desde los chicanos y los latinos, en los Estados Unidos, hasta el venerable Brasil y el Cono Sur, de largas y ricas tradiciones teatrales. Todo se sacudía buscando lo nuevo, la transformación, la inserción del teatro en la conmoción revolucionaria y social de la década. Encontré en Marcia Leiseca, entonces secretaria ejecutiva de la Casa, una inteligentísima comprensión del problema y un apoyo irrestricto para la creación de la revista. No era fácil, entonces, porque proliferaban las revistas y escaseaban los recursos. Y la bauticé. "Conjunto" era una palabra no usada todavía, en una publicación de esta índole, como otras de la jerga teatral. Además, sugería mi propósito: el conjunto latinoamericano, nuestros pueblos intercomunicados a través de su vital movimiento teatral. Y allí la tiene. No me corresponde decir si ha cumplido o no. (7)

La revista nace como expresión de una necesidad de visibilizar empeños dispersos y de crear puentes de comunicación entre los teatristas americanos, y la mirada de Galich es amplia y abarcadora. Como expresa la nota editorial que se incorporó en la primera página del número 10, de 1970, y que nunca hemos dejado de mostrar al lector:

La Casa de las Américas, consecuente con su propósito de estimular las expresiones culturales de la América Latina, especialmente aquellas que no encuentran cauce bastante para su difusión, creó la revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano. Por eso en las páginas de esta revista se recogen críticas, estudios teóricos e informaciones acerca del movimiento teatral latinoamericano, así como textos completos de obras. Creemos cumplir un doble objetivo: ofrecer un campo para difundir lo que hacemos en teatro y romper la incomunicación entre nuestros teatristas.

Porque ninguna experiencia de la escena de nuestra América nos ha sido ajena. Gracias a la impronta de Galich y a su capacidad aglutinadora, que aprendimos a seguir, desde entonces Conjunto ha fomentado una inmensa red de relaciones con teatristas latinoamericanos y caribeños y de otros puntos del orbe, de todas las especialidades, incluyendo críticos, investigadores y profesores.

En casi 51 años de vida, la revista atesora más de veinte mil páginas en las que se cruzan artículos, ensayos, reseñas críticas, testimonios, crónicas y notas, para pensar y fijar en el tiempo la escena latinoamericana y caribeña, escritos por más de mil autores. Y esta última cifra está en permanente crecimiento, con la llegada en cada entrega de nuevos colaboradores. (8)

Valiosas contribuciones reflexivas de figuras como Santiago García, Enrique Buenaventura, Atahualpa del Cioppo, Carlos José Reyes, Luis Britto García, Rine Leal, Vicente Revuelta, Antunes Filho, Miguel Rubio, Luis de Tavira, Jorge Dubatti, María de la Luz Hurtado, Luis Tuchán, Fernando Duque Mesa, Javier Daulte, Peter Roberts, Sergio de Carvalho, Luis Carlos Pineda, Soledad Lagos y Federico Irazábal, entre otros, contribuyen a enriquecer el pensamiento sobre la escena.

Consagrados y jóvenes emergentes, miembros del teatro de grupo y de agrupaciones coyunturales o efímeras, temas históricos y tendencias innovadoras, comparten espacio en cada entrega de la revista, y pueden seguirse trayectorias de figuras y colectivos escénicos, como la huella de caminos que signan el teatro en este lado del mundo.

Del dossier "Retablo histórico del teatro de nuestra América" o los dedicados a Brecht en la escena latinoamericana —ambos notables e ideados por Galich—, o en los vasos comunicantes entre el teatro y la historia, teatristas y espectadores aprendimos a conocernos mejor gracias a innumerables búsquedas escénicas animadas por los procesos emancipatorios nuestramericanos. Las teorías y prácticas del Teatro del Oprimido, creado por Augusto Boal y expandido a múltiples latitudes, los procedimientos de la creación colectiva, desde la entendida como método, sistematizada por Enrique Buenaventura y llevada a la práctica con el Teatro Experimental de Cali, a la actitud dialéctica frente a cada tema o proyecto, según la entiende Santiago García y pone a prueba el Teatro La Candelaria; prácticas escénicas provenientes de culturas originarias, el devenir del teatro en la comunidad, y las expresiones de los latinos en los Estados Unidos.

Conjunto ha seguido de cerca el proceso de ensanchamiento de la noción de dramaturgia, que revalida la presencia ineludible del actor y su creatividad propia, a la vez expresión de su responsabilidad social. La proyección hacia la performatividad, de la mano de Guillermo Gómez-Peña, Richard Schechner, Diana Taylor, Alberto Kurapel y Eleonora Fabião, ocupan páginas de expansión del teatro y vuelta a sus orígenes, que rescata parte de su esencia movilizadora. Y también la presencia creciente de un discurso femenino que instaura una perspectiva de género.

Conjunto ha sido también —gracias a la visión de Galich— espacio de reflexión sobre valiosas experiencias desarrolladas más allá de nuestras fronteras, como el Living Theatre, el San Francisco Mime Troupe, el Odin Teatret, las marionetas acuáticas de Viet Nam, el Bread and Puppet o el Teatro de Arte de Moscú, o del legado de autores como William Shakespeare, Peter Weiss y Arnold Wesker, a quienes se han ido sumando Wole Soyinka, Heiner Müller, y directores y teóricos como Brook, Grotowski, Kantor o Barba. Un aporte a la crítica contemporánea han sido los artículos teatrológicos de Patrice Pavis, Jean-Marie Pradier y Josette Féral.

El lector puede conocer en extenso aproximaciones a contextos específicos, a través de ediciones monográficas dedicadas a temas como la creación para los niños, el trabajo del actor o el rol de la crítica, y a la realidad teatral en Buenos Aires, Brasil, Ecuador, Venezuela, el Caribe, Costa Rica, Guatemala y México, entre otros.

Gracias al impulso originario de Galich, Conjunto ostenta desde 1986 el Premio Ollantay que otorga el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), placa de bronce y diploma en la VIII Trienal Internacional de Libros y Publicaciones Periódicas de Teatro, de Sterijino Posorje, Yugoslavia, de 1988, entre otros reconocimientos, y es miembro fundadora del Espacio Editorial Iberoamericano, creado por el CELCIT. Mantiene intercambio regular con decenas de revistas de teatro, y está presente en festivales y eventos, que hacen de la creación teatral experiencia singular de convivio. Así, revive las circunstancias de muchas de estas citas, las documenta y analiza, y las fija en el tiempo al registrar innumerables montajes que circulan de un lado al otro y se prueban ante diversidad de espectadores. En cada espacio, se pone en circulación la revista y se continúa un ciclo de vida que no concluye.

Pero mientras Galich recibía visitantes y moderaba mesas redondas, a la vez que coordinaba materiales para el siguiente número de la revista Conjunto, a través de cartas que atravesaban el mundo para llegar a ciudades de la América Latina o de golpes de teletipo —pues entonces no existían el fax ni el correo electrónico—, o al tiempo que disertaba en el aula sobre la Revolución de Haití o preparaba un artículo para el periódico Granma, impulsaba el conocimiento del teatro latinoamericano en Cuba, como asesor del grupo Teatro Popular Latinoamericano, que representó, entre otras, M’hijo el dotor y Barranca abajo, de Florencio Sánchez, y La zorra y las uvas de Guilherme Figueiredo, desde su enclave en el corazón de La Habana, el emblemático Teatro Martí.

La práctica escénica desarrollada por Galich interactuaba con su trabajo analítico y con su magisterio formal —pues impartió algunos cursos relacionados con el teatro para profesionales—, y con el informal que desarrolló permanentemente. En Conjunto pueden leerse muchas de sus mejores reflexiones sobre la escena regional. Galich introdujo la presentación de El Güegüense, en 1977, con un brillante ensayo titulado “El primer personaje del teatro latinoamericano” (9), en el que se asumen perspectivas de investigación válidas para la teatrología contemporánea, mientras legitima con sobrados argumentos la filiación originaria de El Güegüense. Por otra parte, Galich estudió para Conjunto la obra del argentino Osvaldo Dragún, la del martiniqués Daniel Boukman y sus escenas de la rebelión antillana, el teatro puertorriqueño de Jaime Carrero y otros autores para indagar en su carácter resistente contra la condición colonial; siguió de cerca las búsquedas del Cabildo Teatral Santiago, de Cuba, en el rescate del teatro de relaciones, una expresión callejera practicada por negros esclavos y libres en torno a la fiesta del Día de Reyes, y la mirada de Galich fue la más aguda, porque observó el experimento cubano desde el vasto muestrario de expresiones latinoamericanas, entre ellas las del Nuevo Teatro, que le sirvieron como referente de análisis. Dio a conocer para los lectores latinoamericanos e hispanos la trayectoria de Leónidas Barletta, fundador del teatro independiente argentino, con quien compartiera durante su exilio, en el Teatro del Pueblo, y los experimentos y hallazgos de Augusto Boal en torno al Teatro del Oprimido, así como su expansión continental; investigó la dramaturgia del venezolano César Rengifo; pensó y expresó sus ideas sobre las ideologías en la dramaturgia y la crítica en América Latina y sobre el papel del teatro en un proceso revolucionario; reflexionó sobre la creación colectiva en un testimonio recogido en la Valoración Múltiple que publicó la Casa sobre este tema. Y promovió la labor del hoy emblemático grupo de teatro Yuyachkani, al publicar el primer material sobre su labor que veía la luz fuera del Perú.

Desde la Casa, impulsó el Festival de Teatro Latinoamericano, que se había fundado en 1961 como pionero de su tipo en la región, primero con textos del continente montados por colectivos cubanos, y luego con la participación de artistas y agrupaciones invitados de la América Latina y el Caribe. El evento alcanzó seis ediciones y fue relevado de algún modo por otros eventos. Hoy, la Temporada de Teatro Latinoamericano Mayo Teatral, que organiza la Casa cada año par, da continuidad a su plataforma de difusión y encuentro, y contribuye a nuestra misión de tejer redes con artistas e intelectuales del continente.

Galich participó con una intervención en el Primer Encuentro Latinoamericano de Escuelas y Centros de Formación Teatral: “Las escuelas de teatro y la realidad latinoamericana”, y acompañado por Francisco Garzón Céspedes asistió al Primer Encuentro de Investigadores de la Historia del Teatro de América Latina, organizado por el CELCIT, en Caracas, donde presentaron una ponencia titulada “La investigación de la historia del teatro latinoamericano y caribeño en Cuba revolucionaria”.

Los más viejos de la Casa de las Américas recuerdan con admirada nostalgia un singular curso de Historia de América que Galich impartió para los trabajadores. Cada mañana llegaba, con el periódico del día en mano y tomaba algunas noticias que le servían de pie forzado para remontarse en el tiempo y expandirse por la geografía americana, en amenas disertaciones que transportaban al auditorio o le traían al presente con alguna de sus ocurrencias chispeantes.

Aún con todo, le quedó tiempo para cultivar amistades entrañables y para disfrutar de la vida, y el poeta y ensayista Roberto Fernández Retamar recuerda su vitalidad contagiosa, sus carcajadas homéricas, y las noches en las que con él, Roque Dalton y Laco Zepeda, vieron el amanecer desde el prodigioso malecón habanero. (10) Cuando Meme se fue, no bastó un número monográfico de la revista para recoger todos los mensajes recibidos en su memoria, llenos de sincero afecto (11), firmados, entre otros, por Fernando Peixoto, Rine Leal, Orlando Rodríguez, María Escudero, Eduardo Márceles Daconte, Julio Mauricio, Felipe Santander y el Grupo Teatro Denuncia, los Teatristas participantes en el Festival de Manizales y los artistas de la escena del Perú, y que se acompañaron con un comentario crítico de Virgilio Piñera sobre El pescado indigesto.

Su compatriota, el dramaturgo Manuel José Arce, escribía —y lo cito en extenso por lo elocuente y actual de su palabra toda—:

¿Quién ha dicho que el teatro no es más que ficción? Galich ha dicho no, ha demostrado que no, nos ha ayudado a todos a comprender y a demostrar que no. Él hizo del teatro herramienta concreta de trabajo concreto: derrocar tiranos, librar batallas legislativas, emitir programas de voluntad colectiva, afirmar derechos, enfrentar aviones, defender la vida, edificar amaneceres, mostrar la verdad en los ojos de todos, conglomerar naciones, abrir y señalar caminos. Quien diga que el teatro no es más que ficción, lo hará porque no quiere que el teatro sea algo más que ficción. Porque no quiero que el teatro sea algo más que diversión digestiva, masturbación metafísica, cápsula individual, crucigrama de solitario, pasividad y conformismo. Nada puede ser una sola cosa: el machete de Maceo corta la caña y hace la guerra por la libertad. La espada de Bolívar no es sólo un adminiculo militar, es también pluma de pensador, arado sobre los mares, herramienta de construcción, estrado de juez, haz de luz para el camino de los pueblos. Las armas que combaten en la América libre por la libertad de América son más que armas. La voz del Che emite más que palabras. La sangre de los pueblos masacrados es mucho más que un río en desamparo. El cadáver de un combatiente es mucho, muchísimo más que una mera interrupción biológica.

Y la victoria será mil veces más que una victoria. Galich ha demostrado que el Teatro es más que el Teatro. En su trabajo incesante volvió a tomar, para cerrar el ciclo de su obra, El canciller Cadejo y nuevamente nos abrió los ojos con su mismo mensaje del final de la década de los treinta. Esta vez, al lado de los personajes de la tradición popular, antagónicos a ellos, introdujo aquellos de la penetración ideológica industrial, los falazmente cándidos fantoches de Disney and Co., porque esta vez ya no es simplemente Ubico con su colochito napoleónico sobre la frente, no es simplemente Hitler con su bigotito como una mosca sobre el excremento: es el neofascismo disfrazado de cowboy, de superman (el superhombre niesztcheano), las nuevas caretas del mismo enemigo de la humanidad. Ha bajado el telón. Galich sigue presente. (12)

Como Haydée Santamaría, cuyo espíritu recorre la Casa mientras nos acompaña en cada nuevo proyecto y en el empeño del día a día, la presencia de Galich está siempre con nosotros, con su amor por nuestras tierras, con su vocación solidaria, y su agudeza para pensar y hacer del teatro parte de la vida.

* Intervención realizada por la autora en la Primera Semana Académica Cubano-Guatemalteca, en homenaje a Manuel Galich, que celebró del 4 al 8 de mayo la Universidad de San Carlos, Guatemala, en Coordinación con la Casa de las Américas.

NOTAS:

1. Ver Carlos Espinosa Domínguez: “Poder hacer algo más en lo que me queda de futuro” (Entrevista a Manuel Galich), Conjunto n. 58, oct.-dic. 1983, pp. 39-47.
2. Ver Roberto Peña Mancilla: “1900-1944: Primeras expresiones de un teatro nacional”, Escenario de Dos Mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, Centro de Documentación Teatral, INEAM, Madrid, 1992, t.3, sección Guatemala, pp. 17-24.
3. Manuel Fernández Molina: “1944-1988: Un desarrollo lento pero continuado,” Escenario de Dos Mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, Centro de Documentación Teatral, INEAM, Madrid, 1992, t. 3, sección Guatemala, pp. 31.
4. Ver “Once espectáculos para la memoria”, Escenario de Dos Mundos…, ob. Cit, t. 3, sección Guatemala, p. 43.
5. Ibid.
6. Ver Carlos Espinosa Domínguez: “Del Canciller Cadejo a la Operación Perico”, Conjunto n. 36, abr.-jun. 1978, pp. 62-64.
7. C.E.D.: Ob. cit., p. 46.
8. Gloso aquí, en recuento factual, parte de mis palabras de presentación a la edición multimedia Conjunto 1964-2014, Casa de las Américas-Ediciones Cubarte, La Habana, 2014.
9. Manuel Galich: “El primer personaje del teatro latinoamericano”, Conjunto n. 31, ene.-mar. 1977, pp. 9-18; reproducido en el número antológico de la revista dedicado al teatro de la América indígena, s/n., octubre 1993, pp. 4-11.
10. Ver Roberto Fernández Retamar: “Para un mapa de Galich” (palabras en la entrega a Manuel Galich, post mortem de la “Medalla Libertadores y Héroes de Nuestra América”, por el Tribunal Antimperialista de Nuestra América, TANA, Casa de las Américas, La Habana, 19 de octubre de 1984). http://www.lajiribilla.cu/articulo/6505/para-un-mapa-de-galich Citado por Víctor Hugo Cruz: “Prólogo-presentación a Obra dramática de Manuel Galich”, Universidad de San Carlos de Guatemala, Guatemala, t. II, 1991, pp. 57-58.
11. Ver Conjunto nn. 63 y 64, ene.-mar. y abr.-jun. 1985, respectivamente.
12. Manuel José Arce: “Galich tiene la palabra”, Conjunto n. 64, abr-jun. 1985, p. 153.