Dejemos por sentado que “la primera línea”, en el caso de la música popular bailable cubana, fue una construcción mediática que respondía a una realidad económica y de popularidad circunstancial  que tenía –y aún conserva con fuerza—un origen habanocentrista; que es un concepto surgido a imagen y semejanza de algunos músicos y sus “correspondientes marginales acompañantes” en la segunda mitad de los años noventa.

Y no era para nada descabellada en su acepción inicial.

La definición— que en ese entonces no era un concepto, sino una expresión sectaria— tuvo sus orígenes en la segunda mitad de los años noventa y fue impulsada por el fenómeno de la timba. Uno de sus pilares, en ese momento, era la combinación de la popularidad con una fuerte realización económica. Es decir, era un reflejo de un incipiente mercado de la música que respondía a una realidad económico social de por si compleja y en el que la música se erigió como el refugio y expresión de esa realidad.

La ciudad de la Habana era el sitio en que se fueron estableciendo los sellos discográficos extranjeros que arribaron al país en esos años; donde recalaba la mayoría de los turistas que por ese entonces comenzaban a convertir  Cuba en su destino de vacaciones preferido y en el que se estaban asentando las principales relaciones económicas de nuevo tipo. 

En esta misma ciudad estaban las más importantes salas de baile y fiesta del momento; las emisoras de radio de mayor alcance y popularidad en su programación; los estudios de televisión y en ella se cobijaron las publicaciones especializadas que surgen en estos años.

Y algo muy importante: estaban los promotores (socios preferidos de los marginales) y las empresas comercializadoras a las que acudían en primera instancia,  aquellos que decidieran apostar por la comercialización internacional de la música cubana.

En el mismo instante que se comienza a formalizar el uso de la expresión “primera línea”, como jerarquía en el consumo y disfrute de la música cubana, se hace ostensible su carácter excluyente: todo aquello que no ocurriera en la capital y que no fuera avalado por determinados demiurgos no era importante. Y estaba el particular orgullo de ciertos músicos que definían, es innegable, los patrones de consumo del momento.

Valdría la pena preguntarse dónde surge y cómo se organiza; quienes integran esa primera línea fundacional, a quiénes excluyeron; y cuánto queda de ella. Y algo muy importante: quiénes la lideraron.

Sin ánimos de hacer o repetir determinados elementos históricos digamos que en los años noventa, fruto de surgimiento y desarrollo de la timba como movimiento musical, ocurre una redistribución del gusto y una proliferación de orquestas e intérpretes interesante. Algunos de ellos eran desprendimientos de agrupaciones existentes en los que, además de sus inquietudes personales y profesionales, les motivaba la posibilidad de poder participar de la nueva realidad económica que se estaba presentando. No es lo mismo ser asalariado de una orquesta que liderar y recibir los mayores beneficios tras cada concierto o producción discográfica.

Hubo dos momentos interesantes en esta aparición del fenómeno “primera línea”. Uno fue el impulsado por José Luis Cortes y su orquesta NG la Banda  en el periodo que transcurre de fines de los años ochenta y el primer tercio de los noventa; y del que fueran parte agrupaciones históricas y establecidas como Los Van Van, Adalberto Álvarez y su Orquesta, La orquesta de Elio Revé; o de Pachito Alonso y sus Kini Kini, el grupo Dan Den, Opus 13; y de provincia orquestas como la Original de Manzanillo, Son 14, Los Karachi y otras formaciones con alta incidencia en sus provincias como Los Yakos o Yaguarimú en Matanzas, La orquesta Aliamén de Santa Clara, La Maravilla de Florida en Camagüey; unos “intrusos” llamados Los Surik provenientes de las Tunas; entre otras agrupaciones.

En esta primera etapa las relaciones de contratación y económicas mantenían las mismas pautas que se habían definido a comienzos de los años ochenta. Para el músico lo importante era el baile y la presencia en la radio o en los programas de televisión sin otro interés que no fuera aquel de lograr el favor del bailador. 

Entonces no se hablaba de primera línea, sino de popularidad; y esa se evidenciaba en el nivel de convocatoria en fiestas populares –léase carnavales--, giras por provincias o presentaciones en cabarets y el orgullo de convocar a cientos de seguidores en el Salón Rosado de la Tropical; la sala de bailes más importante de toda Cuba.

Lo importante era el número de asistentes; no los beneficios de las entradas. El “cover” no era la institución rectora del consumo de música en ese momento. Ni el turismo, como industria definía los patrones de consumo de la misma.

José Luis Cortes, El Tosco, con sus músicos comenzó a reivindicar, de alguna manera, el papel del músico más allá de un simple obrero de la cultura y para ello apostó a introducir nuevos “conceptos” en la dinámica musical de ese entonces.

Nadie puede negar que en este periodo de tiempo NG la Banda era la orquesta más popular y progresiva dentro de la música cubana del momento, incluso por encima de Irakere en materia de popularidad. 

Es El Tosco quien primero en Cuba realiza giras por los barrios de la ciudad de La Habana; quien primero introduce la figura –desconocida en ese entonces—del relacionista público de una orquesta y quien se acerca a las emisoras de radio para comunicarse directamente con el público y desde allí convocarlo a sus presentaciones; incluso es quien imprime los primeros flayes que formarán parte de la dinámica publicitaria en los años posteriores. Pero va más allá y comparte su escenario con otros músicos de tendencias diversas.

Es también él quien comienza a presentarse en los nuevos espacios que para ese entonces se estaban dedicando específicamente hacia el incipiente mundo del turismo y en el que no se había modificado aún la forma de pago. Así ocurre con el restaurante Papas de la Marina Hemingway; con el Salón Arcos de Cristal del cabaret Tropicana; y del por ese entonces decadente cabaret Copa Room del Hotel Havana Riviera.

Su otro gran paso atrevido es redefinir las reglas de contratación para presentaciones en el extranjero; algo escandaloso en ese instante provocando cierto cisma dentro de la hermética y escolástica actuación de las empresas encargadas en ese entonces de  proceder. Sobre todo, entre los ejecutivos de ARTEX.

Y estas trasgresiones, que muchos en un comienzo consideraron “pataletas” o “ataques de pedantería populachera” y a las que no prestaron atención, fueron los primeros síntomas de que las relaciones de contratación y las formas de pago estuvieran en el ojo no solo de las autoridades, sino en el de algunos músicos que comenzaron a redefinir su actuar. 

En el fondo, una nueva realidad se estaba presentando, solo que no todos reaccionaron a tiempo y esa realidad tuvo un momento y lugar de explosión y un nombre como primer beneficiario. 

La noche del 31 de diciembre del año 1994 el cabaret Copa Room del Hotel Riviera dejó de existir, al menos como la habíamos conocido hasta ese entonces. El hotel había sido cedido en administración conjunta a la cadena española Kawama Caribean Hotel y su nuevo administrador entendió el peso y el papel de la música cubana de ese momento y el impacto que tendría entre sus huéspedes.

Diego Piedra, que ese era su nombre, decidió convertir el cabaret en una sala de bailes y fiestas, o en una discoteca al estilo español del momento. Ahora el sitio se llamaría Palacio de la Salsa y para su apertura apostó por Issac Delgado y su orquesta, que en ese entonces era uno de los músicos más populares del momento; y como incentivo, de resultar provechoso el concierto, le pagaría sus honorarios de acuerdo al volumen que dejaran las entradas.

Las relaciones económicas comenzaban a cambiar desde ese mismo instante. La música popular bailable cubana no sería la misma desde entonces y con ello vendrían nuevos actores.

(…continuará…)