El músico ha sido, por naturaleza un ser migrante. Ha sido así desde que se tienen noticias del surgimiento de la música y del músico. En la antigüedad recorrían largas distancias entre una comarca y otra; entre un feudo y otro. Cruzaban los mares y las montañas escarpadas; vivían y morían en las zonas frías en busca de un objetivo: que su modo de hacer fuera conocido allí donde terminaban o comenzaban las incipientes fronteras, los reinos, los ducados y las abadías.

En cierto momento de la historia apareció la figura del mecenas y el oficio de profesor de música comenzó a ser valorado; y junto al de profesor proliferaron los que componían música y los que la interpretaron. El resultado de ese momento fue la aparición de los diversos formatos y la posibilidad de ser “una figura pública” o conocida. Fue el primer paso hacia la fama y la puerta a la inmortalidad.

Cuba, su música y sus músicos no han sido nunca ajenas a este proceso histórico social y cultural que implica la migración. Tanto “hacia donde”, como “desde donde”; y ese movimiento que no ha cesado ha sido determinante en el proceso de difusión, fusión y consumo de la música cubana; así como en la expansión de algunos de sus géneros y sus bailes incluidos.

Fue don Fernando Ortiz quien habló por vez primera de “sincretismo cultural”; si extrapolamos esa definición a los diversos procesos y acontecimientos que han acompañado a nuestra música como expresión cultural podemos hablar de que en este momento de la historia nos enfrentamos a una suerte de “sincretismo musical” fruto de este proceso de ida y regreso de la música cubana a partir de la migración tanto interna como externa.

El siglo XX, desde sus comienzos fue pródigo en ese proceso migratorio de la música y los músicos cubanos; fuera de forma temporal o permanente y como se fue imbricando en las diversas culturas y formas de consumo de la música.

Según Alejo Carpentier en “sus crónicas”, París —la Ciudad Luz de los “ismos”— fue seducido por la voz de Rita Montaner y la orquesta de Moisés Simons a golpe del pregón “El manisero”. De acuerdo con sus escritos y vivencias no hubo figura relevante en la cultura de esos años que se perdiera aquella música contagiosa ni sucumbiera al embrujo de los movimientos sensuales de la Montaner mientras se desplazaba en el escenario llevando en una de sus manos un cucurucho de maní y en la otra una lata con el mismo producto.

Y mientras París fue “el ombligo del mundo” en ese tiempo, allí se fueron estableciendo músicos cubanos que se integraron a distintas orquestas o simplemente se aferraron a su música para poco a poco ir calando en el tejido social y cultural de esa ciudad y ese país. Tal vez los ejemplos más conocidos sean los de las orquestas Lecuona Cubans Boys, la de Don Azpiazu y la del trompetista Julio Cueva que incluso tuvo el raro privilegio de que hubiera en ese entonces un sitio con su nombre: La Cueva.

Pero no solo fue París. También estaban disponible para los músicos y la música cubana algunas zonas del mercado norteamericano. Primero fue el hecho de que se grababa en aquel país a partir del peso que la compañía RCA Víctor tenía entre los músicos cubanos; después llegó la “era de Xabiert Cugat” en la que comienza a brillar Desiderio Arnáz, o simplemente Dersy Arnáz.

New York fue el “primer gran refugio musical cubano” —Leonardo Acosta solía llamarle la primera colonia musical cubana”—; a partir de la presencia constante de nuestros músicos en esa urbe. Bien fuera por estar involucrados en un proceso de grabación; bien fuera por cumplir un contrato o que decidieran establecerse en esa ciudad por las condiciones profesionales que allí encontraron.

Tres ejemplos, entre tantos nombres ilustres de músicos y cantantes cubanos, dan fe de la impronta dejada por nuestros compatriotas en el ambiente y la vida musical —y por qué no cultural— de esa urbe y de la incipiente comunidad latina.

El más notable de ellos es el del clarinetista, devenido luego en trompetista Mario Bauzá. Él como instrumentista dejó sus huellas en el mundo de las grandes bandas de la era del swing y en el surgimiento de las primeras orquestas latinas de ese entonces; se dice que su sonido y forma de ejecución eran impecables y algunos de sus solos inspiraron a más de un contemporáneo a mirarlo con admiración; no se olvide que en ese entonces el jazz vivía una de sus grandes épocas de oro. Su prestigio fue determinante para que Dizzie Gillespie se “encorsortara” con Chano Pozo y “que el jazz volviera su mirada al África y que se gestaran el be bop y el afrocuban jazz” una vez que el tema “Manteca” se hiciera público.

Pero también con la fundación de Los afrocubanos, orquesta dirigida por su cuñado, el cantante cubano Frank “Machito” Grillo; fue determinante en la asimilación y fusión de los ritmos cubanos lo mismo con el jazz que con las distintas músicas de aquella pléyade de inmigrantes que dieron origen a eso que hoy conocemos como “el barrio” en que además puertorriqueños, dominicanos y cubanos se mezclaban judíos y negros.

Otro nombre notable fue el de Arsenio Rodríguez. Si Bauzá influyó en el jazz y aquellas primeras fusiones; Arsenio fue el gran patriarca del son y del surgimiento de los conjuntos tanto en esa ciudad como en Puerto Rico. Se dice que Arsenio, su música y su forma de ejecutar el tres son la columna vertebral de eso que para la segunda mitad del siglo XX conocimos como salsa; y aunque murió justo cuando comenzaba a despegar el movimiento siempre se le ha reverenciado como “el ingenuo culpable del asunto”.

En ese proceso de integración musical que estaba ocurriendo en la ciudad de New York y del que eran parte importante algunos músicos cubanos es obligado entender el papel del también trompetista y compositor Arturo “Chico” O´Farril.

Aquí nuevamente se hace necesario volver sobre Mario Bauzá y su prestigio musical y profesional. Fue su gran visión y entendimiento del talento de sus compatriotas el que le impulsó a encaminar la música de Chico O’Farril al introducirlo en el mundo del jazz; y ciertamente eso haría que el jazz volviera a oxigenarse con la música de este cubano; y que esa oxigenación —convertida luego en influencia palpable— definiera parte de la misma evolución de otros géneros e incluso la proyección creativa a futuro de músicos que serían determinantes en diversos acontecimientos de los años posteriores e incluso hasta el presente.

Se comenzaba a trazar un camino de los distintos géneros de la música cubana, entendida como un sistema dentro de una nueva realidad cultural que incluía también al cine y que a partir de los años sesenta se acercaría al rock y al pop.

Tocaba el turno a los percusionistas y sobre todo a los rumberos.