Dramaturgo, Novelista, Premio Nacional de Teatro (2013), Orden por la Cultura Nacional, Medalla Alejo Carpentier y, por encima de otras distinciones, amigo de sinceridad Martiana. Fue el tercero (¡inesperadamente!) de la familia de Dora Udaeta y César Dorr. En 1961, con tan solo catorce años de edad, debuta en las tablas, con una pieza de su autoría: Las pericas. Espectacular resultó para el público cubano aquel benjamín quien, desde lo más profundo de su corazón y de su tierna voz infantil, logró conmover y levantar a todos de sus butacas en cerrados aplausos. Talento, simpatía y constancia le distinguieron en aquella, su primera escritura y actuación, a la cual seguirían muchas otras.

Con el transcurrir del tiempo aquel benjamín capaz de fascinar al público —para orgullo de todos y con eterno agradecimiento a Dora, autora de sus días—, siempre será mención y reseña imprescindibles en la historia del Teatro cubano contemporáneo. Gracias Nicolás Dorr (1), por existir, por tu maravillosa obra siempre presente con telón en alto y delirantes aplausos, dentro y fuera de nuestra Isla.

¿Qué consideraciones realiza a la hora de seleccionar un casting?

La primera vez que dirigí algunos de mis textos fue en 1978 en un espectáculo donde uní mis tres primeras obras, a partir de una idea del dramaturgo Rine Leal quien afirmó que tanto Las Pericas como El Palacio de los Cartones y La Esquina de los Concejales, conformaban una trilogía. Y fue así cómo se llevaron las tres juntas a escena, con el título: Doce más Dorr igual Tres. Esto quería decir: doce actores, más un autor, es igual a tres obras.

El casting lo hice a partir de actores que conocía desde hacía tiempo. Aprendí muchísimo dirigiendo, pues cuando un autor dirige posee por lo general una aproximación muy directa con los intérpretes quienes (en definitiva) son quienes les dan vida a los personajes, llenándolos de nervio, de pasión, e incluso escuchas los textos a través de sus voces —que por momentos te suenan literarios—, hasta irlos transformando a un mayor nivel de naturalidad.

Esa primera experiencia fue muy importante en mi vida profesional al realizarla con actores amigos, incluida mi hermana Daisy Dorr, quien se inició como actriz gracias a las orientaciones y clases recibidas por Adela Escartín, artista muy conocida en Cuba durante los años cincuenta del pasado siglo.

Puedo decir que, desde niño, tuve siempre un gran contacto con numerosos actores de este país, al igual que recibí clases de actuación en la Academia Municipal de Arte Dramático —ubicada en las calles 23 y 6, en El Vedado—, donde tuve como profesoras de teatro infantil a dos grandes actrices: Eva Vázquez y Elvira Cervera. Allí estudié durante cuatro años. Al mismo tiempo acostumbraba a visitar muchas salas de teatro de La Habana junto a mi madre, Dora Udaeta, una mujer amante del teatro, una diletante teatral, quien siempre se enorgulleció de los triunfos de sus tres hijos. Siempre aspiró a que cada uno de nosotros fuese artista de teatro, y lo logró: Nelson, director de teatro; Daysi, actriz y Nicolás, el más joven de los tres, autor y director (2).

La experiencia de practicar actuación es muy conveniente para todo dramaturgo, pues llegas a adquirir un mayor conocimiento referido a la transformación, a la transmutación, y esto resulta también sumamente importante a la hora de escribir o de moldear un personaje al tratar de transformarte en él, asumir su manera de hablar y de comportarse de acuerdo a su edad, sexo, intereses…

Aunque a partir de 1978 comienzo el montaje de algunos de mis títulos, debo decir que siempre prefiero que lo realice otro, al traer consigo un nivel de aproximación más personal de tu obra; algo que también ayuda a enriquecerla. Mas cuando la diriges, la selección y el acercamiento diario con el actor resulta también muy enriquecedor y divertido.

En mi caso personal, cuando imagino al personaje lo hago tal como aspiro a que sea realmente en cuanto a físico, carácter, personalidad… y busco por lo general a actores que se asemejen.

Nunca olvidaré que Doce más Dorr igual Tres resultó muy bien acogida tanto por el público como por la crítica. La obra más reciente de mi autoría ha sido La profana familia. Para su puesta en escena fui bastante riguroso en la búsqueda de cada personaje. En ella tuve a mi hermana Daisy como actriz, quien es bastante imaginativa y te provoca esa situación medio insólita que tiene cada una de mis piezas de teatro. Lo insólito es muy propio de nuestra familia a la hora de trabajar en escena.

El teatro dramático actual. Valores, quimeras, perspectivas.

Realmente existe una gran diferencia entre el teatro que se hace hoy, y en el que me inicié. En la década del sesenta del pasado siglo en que me estreno como autor-director prevalecía una gran eclosión teatral. Existía una dramaturgia muy arraigada en la vida cubana, realzada por un gusto muy depurado, una importante elegancia en la construcción de los personajes, diálogos elaborados y caracterizados por la presencia de estructuras definidas y orgánicas, entre otras cualidades. Todo esto ha ido cambiando producto de que cada época trae consigo nuevas formas de hacer y de pensar. Es así cómo el reciente teatro tiene, por lo general, una estructura mucho más dispersa, más experimental, en ocasiones más abierta. Diría también que existe un exceso innecesario de vulgaridad en relación con determinadas expresiones lingüísticas de personajes populares. Al respecto recuerdo cuando José Brene creó Santa Camila de La Habana Vieja —uno de los grandes éxitos del Teatro cubano de los años sesenta—, que Camila, interpretada por la magnífica actriz Verónica Lynn, le preguntaba a su pareja Ñico— actor interpretado por el ya desaparecido Julito Martínez: ¿Dónde estabas? Y él le respondía acentuando la fuerza y machismo de su personaje: Dentro de mis pantalones. Fíjate que existe elegancia en ese texto. No te cita al órgano sexual como tal o te responde con alguna palabra vulgar. Hoy, esta respuesta es distinta, al existir el llamado realismo sucio.

En esto sí existe una pérdida de algo fundamental en nuestro teatro: la poesía. No podemos olvidar que el teatro es una poetización de la vida. Sí estoy consciente de que en determinadas obras narrativas, alguna que otra vulgaridad resulta válida, debido a la existencia de una íntima relación entre el lector y el libro. Pero el teatro es otra cosa: es un lugar de amplio diapasón, de amplia comunión, donde se reúne un gran público de diversas edades, intereses, gustos, preferencias, niveles culturales…Y es aquí donde está el quid de la situación: la obra de teatro tiene que ser capaz de complacer o satisfacer las exigencias de una gran variedad de público y, al mismo tiempo, ser capaz de educar.

Reitero que el llamado realismo sucio no debiera nunca llevarse a escena.

¿A qué se debe la ausencia de piezas de teatro correspondientes a la Literatura Clásica Universal en la escena cubana?

Ante todo estimo que, actualmente, el teatro clásico puede hacerse con mucho más nivel imaginativo desde el punto de vista escenográfico. Mi hermano Nelson sí ha tratado a todo lo largo de su trayectoria de realizar su teatro con acercamiento a los clásicos. Recientemente llevó a escena Otelo, Macbeth, Fuenteovejuna…existen algunos grupos que han llevado esta última a las tablas.

En las últimas décadas prolifera en el mundo escénico de nuestro país cierta ausencia de obras del teatro clásico que aún continúan teniendo vigencia extraordinaria fuera de nuestras fronteras; piezas en las que los actores necesitan incursionar, pues un teatro de tradición o en verso ayuda enormemente a los actores a escenificar personajes complejos con un mayor nivel de agudeza. Igualmente, existen elementos primordiales que, para el buen desempeño de su trabajo, ha perdido el actor cubano actual: la articulación, la dicción y la proyección de voz, y el teatro clásico en esto es bastante cuidadoso y exigente.

Contra esto se proyecta también el gusto por abordar las temáticas más inmediatas o de inmediatez social, las cuales exigen ser tratadas con suma urgencia con vista a un mejoramiento de las condiciones de vida del pueblo, en lo fundamental. Pero es que en los clásicos existen temas de absoluta actualidad e injerencia en nuestros problemas actuales. No por gusto son obras universales e intemporales al abordar los problemas del hombre con mayúsculas.

A esto agregaría que no existen intentos de búsqueda investigativa. Los jóvenes aspiran a obras cuyas respuestas sean más rápidas e inmediatas. Estimo que una estética juvenil debe ser valorada y respetada, pero también debe ser vista con un espíritu crítico por parte de los creadores y artistas que han llevado a cabo otro tipo de estética. Ojalá llegue a recuperarse algo que existió durante las décadas del sesenta y del setenta: la comunicación y unión generacional. A los jóvenes de hoy no les interesa el diálogo con artistas, creadores y autores de otra época. NO existe el diálogo intergeneracional, y esto es algo sumamente enriquecedor. El joven de hoy nunca debe negar a lo que le antecedió, porque esto es fatal y empobrecedor en su formación futura.

Teatro lírico cubano. ¿Qué observaciones hacerle?

Ante todo, continuar indagando en las raíces del teatro lírico cubano que tantas obras de zarzuela posee llevadas a escena, al igual que otras desconocidas por nuestro público actual —repetitivas resultan ya las puestas de Cecilia Valdés y de María la O—, y que proliferaron en la década del treinta del pasado siglo. ¡Década de la zarzuela y de la ópera cubana! ¡Qué bueno sería llegaran a rescatarse muchos de aquellos grandes títulos para conocimiento de las actuales generaciones! E incluso, el conocimiento histórico y literario de las visitas a La Habana de renombrados artistas de teatro de otras épocas.

El teatro en el cine. La Bella del Alambra, ¿fue la última alternativa? ¿Qué recursos tener presentes?

En la filmografía cubana La Bella del Alambra no tiene antecedente, ni continuador. Fue un punto único, extraordinario, maravilloso que, desafortunadamente, no tuvo la repercusión que debió haber tenido en la búsqueda del teatro musical de nuestro país. El acercamiento que ese largometraje realiza al teatro cubano de la década del veinte es de extraordinaria fidelidad. Su director, Enrique Pineda Barnet, tenía la idea de realizar después otra película (continuación de La Bella…), cuyo título iba a ser Boleros pero, por subestimaciones existentes en aquella época relacionadas con el llamado teatro de variedades o el cine de variedades; por prejuicios absolutamente estúpidos, no se le otorgó a su Director, en ese momento de extraordinario apogeo, el apoyo fundamental para la realización de aquel otro largometraje que, de seguro, habría sido tan sumamente exitoso como el primero.

Mi criterio es que La Bella…queda como una isla totalmente abordable, que sigue viéndose con exquisita riqueza y frescura; y es que en ella Pineda Barnet logró que los actores encarnaran los personajes con una riqueza y veracidad increíbles; al igual que la disciplina y el rigor que llevó a cabo durante el montaje de los números musicales, coreografías… No obstante la apariencia de fastuosidad que se experimenta cuando se le ve y disfruta, lo extraordinario en La Bella…es que todo en ella se realizó con muy pocos recursos.

A esto habría que agregar que el teatro dramático cubano ha sido también muy pocas veces llevado al cine. Al respecto pienso en filmes como María Antonia y Mi socio Manolo, entre otros.

A diferencia de esto, y nos pudiera servir de experiencia, debo mencionar la presencia en el cine de Estados Unidos de obras de teatro de relevantes dramaturgos de ese país como Tennessee Williams, Arthur Miller…Sin embargo, en Cuba ha sucedido todo lo contrario: la mayoría de los directores cubanos han querido llevar sus propias obras, sus propias historias, sus propios guiones al cine; no han tenido en cuenta la gran riqueza de nuestra Literatura y, en especial, de su Literatura dramatúrgica. Siempre muy subestimada. Fíjate que cuando se realiza un coloquio sobre Literatura cubana no se habla acerca del drama; se habla de la poesía, de la narrativa, del ensayo…Igualmente, cuando se programa una Feria Internacional del Libro, no se invita nunca a un dramaturgo, aunque sea autor de distintos textos. Todo esto constituye una tremenda ignorancia.

En suma, esto es lo que está sucediendo en Cuba: no se considera al drama parte de la literatura, cuando lo es realmente. Es espectáculo, pero también es literatura.

Te reitero: se le excluye como parte de la Literatura cubana. Es Literatura a la vez que es espectáculo. Tiene esta dualidad. Es por ello que los autores de teatro, pertenecemos a la Asociación de Escritores de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y no a otra.

Expresividad, estética, ¿ausentes en la escena del país?

Esto es difícil de precisar con detenimiento, pero sí existen búsquedas formales de nueva acuñación donde el estilo o forma de los espectáculos actuales no son similares a los de años atrás. Lo importante en esto es que los teatristas lleguen a crear formas y no fórmulas. En otras palabras, que sean capaces de desechar lineamientos incuestionables, mecanismos inclaudicables e intransformables. El teatro cubano tiene que estar en constante renovación de formas, de búsquedas expresivas, a la vez que deben y tienen que convivir en él tanto el expresionismo, como el impresionismo, el surrealismo…Y es que, en definitiva, la concepción que se tenga de la vida, de los personajes, es la que te dará la expresión. Los personajes que tú seleccionas, de acuerdo a sus características y formas de comportarse, de vida, sus conductas, sus expresiones, son los que te darán el género.

Las posibilidades de los estilos, de las expresiones, de las formas son cuestiones muy abiertas; están en dependencia de la actitud creadora de los actores y también (¡por supuesto!) de la elección que realiza el público.

Dicción y entonación, en fuerza y matices, ¿omitidos por parte de algunos actores y actrices?

A mi entender, esta ausencia donde resulta más evidente es en el cine cubano. Si observas las películas cubanas de la década del sesenta, siempre eres capaz de entender todo lo que se habla; pero cuando observas las actuales, pediría (de favor) que le pusieran letreros. Y es que: o se comen los finales de cada oración, o hablan tan para dentro o de forma tan susurrante, que no entiendes nada. Al mismo tiempo, si los personajes tienen características marginales, resultan aún más marginales que quien inventó la marginalidad. Todo esto es realmente lamentable.

En otras épocas se escuchaba el idioma castellano a la perfección por parte de actores y actrices como Enrique Santiesteban, Enrique Almirante, Germán Pinelli, Carlos Ruiz de la Tejera, Raquel Revuelta, María de los Ángeles Santana, Alfredo Perojo, Ana Viña…

Estimo que a partir de la década del ochenta fue que irrumpió lamentablemente la debacle en el decir, situación que también se hace ostensible en el teatro dramático. Indiscutiblemente que cada actor y actriz tiene que trabajar en esto con más profundidad, y una de las recetas que propongo es: leer en voz alta y utilizar en todo momento el diccionario de Lengua Española.

Técnica teatral y conocimiento de obras dramáticas. ¿Son aspectos previstos por el actor/actriz como elementos de conocimiento y formación dramatúrgica y artística?

La mayoría de los actores cubanos son empíricos. Sí se nota en algunos de ellos cierta carencia de estudios previos indispensables para el conocimiento de un personaje, de una época y para la adopción de una técnica personal. En las obras de época, por ejemplo, te percatas de la ausencia de estudios referidos a un período de tiempo en que esas se crearon o desarrollaron. Sin embargo, cuando las obras son actuales demostrativas de la cotidianeidad, todo resulta mucho más sencillo. Los ejemplos están a la mano. Es importante el estudio y el conocimiento de obras referidas a otras centurias —en especial de los siglos XVIII y XIX—, porque obliga al actor/actriz a adquirir un mayor nivel de búsqueda con vista a un mejor nivel de estilo, de articulación del lenguaje, de movimiento.

Perspectivas del teatro cubano actual.

Ante todo el teatro cubano actual tiene que ser valiente, sincero, auténtico, que sepa afrontar la problemática del país y que diga lo que tenga que decir cada momento. Esto está sucediendo. Tal vez las formas expresivas debieran tener un mayor nivel de elaboración; pero sí considero válida la palabra, como elemento fundamental de comunicación de la realidad. Los espectadores necesitan la audacia de los autores.

¿Qué valoración tiene sobre las nuevas generaciones de directores y actores/actrices del teatro cubano actual?

Mi valoración no puede ser definitiva, pues aún están en proceso de búsqueda y afianzamiento. No obstante, les aconsejaría que fuesen más entregados al teatro cada día que transcurra; que lo vean como algo absolutamente religioso, como una realidad que está por encima de todos nosotros; como idea superior que con mucho estudio, persistencia, devoción y, ante todo, con mucho amor se puede alcanzar; ver en el teatro una especie de templo de la sensibilidad, de la humanidad para llegar a ser cada vez mejores. Si el teatro se viese de esta forma por parte de nuestros jóvenes, llegará a tener sin lugar a dudas grandes perspectivas de vida.

¿Qué influencias positivas/negativas para el teatro cubano podría tener el acercamiento, intercambio académico y vinculación entre Estados Unidos y Cuba?

Ojalá ese intercambio y vinculación se desarrolle y mantenga porque el teatro de Estados Unidos ha sido siempre muy rico en ejemplos de prominentes escritores, al igual que de actores y actrices. No obstante, últimamente hemos estado bastante desconectados acerca de todo lo que está haciendo la dramaturgia de ese país y, en específico, sus autores más recientes e importantes, aquellos que han aportado nuevas técnicas a la dramaturgia internacional. Por ejemplo, las puestas en escena del teatro musical de Broadway han sido y son importantísimas.

En mi caso, he tenido la suerte que han representado algunas de mis obras varias veces en la ciudad de Nueva York, por lo cual he tenido contacto con maneras de hacer mucho más modernas. En este sentido confieso que tengo una ligera idea de las formas más modernas de técnica dramatúrgica. Para Cuba esto sería muy importante y, a la vez fructífero, sobre todo por los éxitos que siempre tuvo su teatro musical que, en estos momentos, lo considero algo dormido.

Las obras del teatro musical de Broadway pueden sernos muy útiles en el sentido que podrían ayudarnos a enriquecer y a abrir nuevos horizontes al teatro musical cubano. Hay que recordar que nuestro teatro musical surgió en gran medida a partir del influjo del teatro musical norteamericano —más que de la zarzuela española—; esas etapas de estreno donde se montaron piezas importantes del musical de ese país como My Fair Lady, Hello, Dolly… resultan inolvidables. Ese sería un acercamiento indiscutiblemente enriquecedor.

¿Qué posibilidades existen para una re-edición de la zarzuela española?

Tuvimos una época en que existió el sabor de una artista tan completa, como nuestra vedette Rosita Fornés, cuando logró darle vida durante tantos años y con tanto éxito a la zarzuela española en nuestras salas de teatro. Tendríamos que esperar a que surgiese otra Rosita Fornés, pues aún se desconoce si existe alguien que sea capaz de hacer resurgir a la zarzuela española en Cuba. Una modalidad tan gustada por nuestro público que es sumamente exigente.

En todos sus años de vida artística, ¿cuál ha sido su mayor satisfacción y cuál la insatisfacción que aún mantienes latente?

He tenido pequeños disgustos pero siempre han sido con determinados actores que  no exponen la letra tal como la escribo. Siempre he dicho que si un cantante va a entonar el bolero Contigo en la distancia, no puede ni debe adulterar su letra y decir Contigo en la lejanía, pues perdería métrica, melodía, ritmo…Cuando un autor sabe trabajar sus diálogos busca el verbo exacto, la palabra exacta, que nunca deberá cambiarse por otra. Trato de que los actores/actrices no me cambien la letra o les agreguen cosas de su cosecha, porque de otra forma cambiarían el estilo del escritor o autor.

Satisfacciones afortunadamente sí he tenido, y muchas. Y esto se lo atribuyo a que siempre he mantenido una comunicación muy afectiva y efectiva con el público; éste siempre ha sabido apreciar mi trabajo.

Rememoro dos momentos inolvidables den mi vida artística. Uno, cuando asistí con doce años de edad al teatro del Palacio de Bellas Artes a realizar  una pequeña obrita titulada Los ofrecimientos (1959), escrita por una gran autora, Dora Carvajal y dirigida por Adela Escartín. Fue un personaje pequeño el que interpreté, pero lo más importante para mí de aquella función única fue conocer a Dora Carvajal quien, de inmediato, me incorporó a su teatro de títeres. Me llevó con su grupo (¡nada menos!), que a la Ciénaga de Zapata con el objetivo de presentar una obra dirigida a los niños de aquel lugar tan olvidado por tantos gobiernos y que, tras el triunfo de la Revolución, iba cobrando otra envergadura.

En mi caso —un niño proveniente de un ambiente burgués—, pude conocer una situación de pobreza bastante impresionante: niños famélicos, con problemas de salud, y viviendo en condiciones sumamente deprimentes al igual que sus padres dentro de un contexto cenagoso…¡Imagínate! Aquellas imágenes tan reales fueron de gran impacto para un niño de doce años de edad. Nos acompañaba un capitán (de apellido Luna, jamás lo olvido) del naciente Ejército Rebelde, combatiente muy amable quien al despedirse de nosotros recuerdo nos dijo: ¡Esta Revolución, que ahora comienza, es algo grande! ¡Va a acabar con toda esta pobreza…!

Aquello ha marcado mi vida hasta hoy como momento imprescindible dentro de mi trayectoria artística. Y este siempre será mi eterno agradecimiento a la escritora Dora Carvajal quien tuvo tan feliz iniciativa para el conocimiento de una compañía de teatro infantil y de un grupo de niños que, como yo, desconocíamos la existencia de una situación como aquella.

Otro gran momento para mí fue con la ocurrencia de lo que llegaron a ser dos grandes estrenos de mi autoría durante la década del ochenta: Una casa colonial y Confesión en el barrio chino. Ambas me dieron una satisfacción muy grande por los actores que trabajaron en ella y por el público quien las asumió como propias. Muy exitosas.

¿Qué es lo que más admira como cualidad en un actor/actriz? ¿Qué es lo que más rechaza?

El respeto al autor y también, para no ser egoísta, la comprensión de su importancia como comunicador de ideas. Lo que rechazo en un actor/actriz es la superficialidad, al igual que valoren al teatro tan sólo como un pasatiempo o necesidad existencial.

Igualmente rechazo al autor capaz de suspender una función de teatro sin un motivo de gran peso. Esto está ocurriendo hoy, debo decirlo. He conocido de funciones cuyo autor la ha suspendido por causas menores. ¿Dónde está el amor hacia el público que asiste al teatro con el único objetivo de pasar un buen rato de disfrute y de satisfacción artística?

Asimismo, ¿dónde está el amor y el respeto hacia los compañeros de trabajo?

¿Cómo quisiera que el público le recordase?

Como aquel niño audaz quien, a los catorce años de edad y antes de crearse la Unión de Pioneros de Cuba, asistió a un teatro a estrenar su primera obra: Las Pericas. De haber existido la Unión de Pioneros…habría asistido con pañoleta.

La misión de un escritor, y esta es la palabra que considero la más acertada y la que más me gusta —mucho más que dramaturgo o teatrista—, al considerarla (reitero) un vocablo muy amplio pues siempre recoge y recogerá mi estado de ánimo, el de estar siempre y lo más cercanamente posible con mi pueblo. Conocer y apreciar sus demandas, angustias, tristezas, alegrías, afirmaciones… Expresarlas. Esta es la verdadera misión de un escritor: ser el portavoz de los problemas y situaciones del hombre en su constante búsqueda de la felicidad. Vivir junto a él y sentir siempre junto a él la gran alegría de vivir.

Notas

(1) Dramaturgo, novelista, nacido en La Habana el 3 de febrero de 1947

(2) Tres hermanos unidos, además, en el mundo de las tablas: Nelson, director; Daisy, actriz y Nicolás, escritor y actor.