Ionesco se había demorado. Tal vez fuera el autor que faltaba a un repertorio en el que si algo hay que aplaudir es el buen tino para elegir los textos y los autores que sostienen su plataforma, (andamiaje literal, conceptual en algunos casos) de sus obras. Una rápida ojeada a títulos como Las Viejas Putas, de Copi, El malentendido, de Albert Camus, Nuestro Pueblito, de Thornton Wilder, Sleep, de Jon Fosse, La hijastra, de Rogelio Orizondo, Cloaca, de María Goss y ahora El rey se muere, de Eugene Ionesco, bastan para percibir, constatar y sostener que Juan Carlos Cremata Malberti, es de los mejores lectores que tiene el teatro cubano contemporáneo, de los más resueltos en la selección de textos, todos disímiles, de corrientes y tendencias artísticas diversas, y en los se aprecia siempre una voluntad por construir en la escena, por articular una realidad que prevalece sobre la del texto dramático, realizando virajes violentos a los “ideologemas” de esas obras, para articular una voz autoral muy propia que disiente, que violenta, las voces de los autores originales. Cremata es de los directores que aun con las imperfecciones reales de sus montajes, reescribe las obras originales que elige, para llevar a escena reescrituras viscerales, descuidadas en muchos casos, pero con recursos que escapan a lo literario, con recursos teatrales que privilegian la relación directa de los actores con el espectador. Esto es un mérito incuestionable que hace vívido el teatro.

El rey se muere, texto de Eugene Ionesco, participa de los mismos códigos, de idéntico modus operandi. Cremata se acerca a un texto colosal, a un autor de canon para hablar de algo más que de la “tipología del poder”, del esplendor y la decadencia de un reinado o régimen político, de la (meta) teatralidad de la política, en general, así ontológicamente, como se lo planteó Eugene Ionesco. Del texto original Cremata toma los códigos que han marcado su teatro y parte de su cine, el interés por personajes des- sicologizados, personajes farsescos, tipologías críticas de una realidad siempre merecedora de cuestionarse, máscaras inacabadas de la Historia, a los que le aporta mecanismos desacralizadores que forman parte de su poética: el juego constante con el choteo criollo,1 la carnavalización y la festividad. En su más reciente montaje, el director vuelve sobre el tema de la re-teatralización de la vida política, del (re)conocimiento de cuánto de teatral tiene el ejercicio de la política. 

La festividad de la muerte del rey en la obra de Ionesco, coincide con lo que Bajtínha dicho de la obra de Rabelais: no es otra cosa que “el destronamiento carnavalesco acompañado de golpes e injurias […] a la vez un rebajamiento y un entierro”.2 Lo peligroso en la puesta de El Ingenio, de lo que esta parece hablar (más allá de lo que piense el autor-director, y ya dijo Umberto Eco que el autor no es una figura textual en sus obras), en cierto ámbito es que esta muerte, este destronamiento coincide con un defenestramiento político. Y es que también la festividad en esta particular puesta en escena está indisociablemente ligada a una noción de teatralidad política.

El controversial y polémico teórico Georges Balandier,3 ha estudiado esta interesante relación al decir que “todo poder político acaba obteniendo la subordinación por medio de la teatralidad”.4 Hay que aclarar que en El rey se muere no es cualquier teatralidad sino una sustentada en la idea de una carnavalización que penetre en el reinado-sociedad para destruir las jerarquías del poder e invertirlas, para convertir al rey en bufón, para hacer del “líder” el objeto de burla de sus súbditos en una cuasi ópera bufa de personajes viciosos signos también de una sociedad enferma. Algo que está tratado de mejor modo en el mediometraje Crematorio, un material audiovisual, cuidado en lo formal, en lo tocante al brillante trabajo de los actores,5 con caracterizaciones bien definidas, ricas en potencialidades, por la recreación de un cuadro humano diverso, pletórico en matices, un material con muchos puntos en contacto con el argumento de la puesta en escena de El rey se muere, pero que lo supera por el trazado de una metáfora que no cierra lecturas, de una parábola crítica, inteligente, divertida, y también polémica.

El rey se muere de Ionesco pone en escena un argumento sencillo: al monarca de un país cualquiera (“un Estado-espectáculo”, un teatro donde todo es ilusión y juego), su médico de cabecera le vaticina poco tiempo de vida. Entonces, sus mujeres y parte del séquito planifican, prevén lo que harán luego de la muerte del monarca.

La puesta de El Ingenio respeta este argumento (más que argumento parece ser, en el montaje, una premisa argumental) y desarrolla una acción que sitúa en el centro la festividad, la carnavalización, la celebración de la muerte de un rey que todavía no muere, que niega a morirse, que se niega a dejar el destino final de su nación a los súbditos (¿por qué se niega a morir? ¿Por miedo?, ¿por desconfianza en sus sucesores?, ¿por qué ese proyecto político no es otra cosa que un proyecto humano que va más allá de supuestas ansias de poder y de gloria? Porque… ¿quizás a estas alturas la muerte física del rey ya no es importante?)

Esto no se dice en la puesta, parece no importarle. Como en sus otros textos escénicos el director contextualiza la obra en la Cuba de hoy, en la realidad de aquí y de ahora mediante el choteo y la carnavalización de los símbolos políticos (carnavalización como inversión también de los símbolos teatrales): el himno, la bandera cubana, y las consignas que han signado el proyecto político de la Nación cubana a partir de 1959, esto no se puede negar, no lo puede negar el director. La puesta en escena participa de una inmediatez violenta, hostil, que no deja incólume al espectador, que lo hace partícipe de la acción.6 Las reinas, consortes de su majestad, participan de una gestualidad típicamente cubana, salpicadas su enunciación de un cubaneo, en ocasiones, vulgar, en otras, grosero que satiriza lo que en materia de lenguaje ha sido también el proyecto de la Revolución Cubana: la instauración de un lenguaje político propio.7

A mi particular modo de ver, algo no resuelto en la obra teatral de Cremata con El Ingenio, (no pasa tanto en su cine), es lo no resuelto entre el modo en que se representa en escena el poder político de la Cuba de las últimas cinco décadas y la “orientación hacia lo bajo como característica de todas las formas de la alegría popular y del realismo grotesco”8 como rasgo formal de los procedimientos de carnavalización de buena parte del arte contemporáneo. Piénsese en el contexto cubano mismo, en la obra de Teatro El Público, de El Ciervo Encantado con Triunfadela, en el meritorio espectáculo del grupo matancero El Portazo, CCPC Cuban Coffee by Portazo’s Cooperative.

La puesta de El Ingenio, estrenada el pasado sábado 4 de julio en la sala Tito Junco, del Centro Cultural Bertolt Brecht participa de las cuestiones analizadas en estos párrafos, de lo que en materia de lenguaje teatral, de preocupación estética y política (más que preocupación es una obsesión lo cual también, al menos para mí es un mérito) ha signado a su obra. Pero la actual puesta del colectivo (al menos lo que dejó ver el estreno) es muy inferior, en lo artístico, que sus predecesoras. Esto, por varios motivos. El primero por lo forzado de la parábola teatral y política, por la ausencia de una metáfora que dejara huecos para ser rellenados por el espectador. Todo lo contrario la puesta no quiere segundas lecturas, sino que articula, impone una lectura dirigida, conducida por los actantes de la puesta en escena. Por el grado de manipulación de los símbolos políticos, de los referentes reales e históricos tratados de manera irrespetuosa, y que no llegan a tener un peso teatral artístico verdadero. Por la ausencia de conexión entre los diversos materiales y la falta de una cohesión escénica que coadyuvara a un todo artístico coherente y acabado. Uno de los problemas que más afecta a la puesta es el descuido de la dramaturgia espectacular, inconexa, sin desarrollo argumental, climático, y sin cohesión. Todo lo contrario, la no- acción avanza a partir de las morcillas de los actores, ese método tan viejo del teatro vernáculo de chistes muy pobres y manidos que habitan el lenguaje cotidiano del cubano, y que en la puesta en escena, más que como “mecanismo desacralizador” del lenguaje oficial, (como se ha visto en otras de sus obras), funge como método salvador que une una situación con otra y otra, y así hasta el cansancio. Es cierto que en el texto original la no-acción es uno de sus recursos fundamentales, recordemos uno de los textos cumbres del teatro del absurdo Esperando a Godot, de Beckett. Pero en la puesta de El Ingenio la no-acción no es una categoría teatral, no es una búsqueda estética o artística, es un defecto proveniente de la ineficacia de los mecanismos teatrales y de lenguaje. Casi no hay acción porque poco hacen los actores encima del escenario más allá del juego grosero, paródico, del lenguaje y las morcillas. La no-acción responde a una constatable ausencia de acciones físicas y argumentales por parte de los actores, por lo inflado de un texto corto (es una farsa trágica de veintitantas cuartillas) que la puesta dilata y dilata, y de la que en algunos momentos el propio montaje se burla (siendo, creo yo, la metateatralidad, la autorreflexión en torno a la escena, al propio montaje y sus manchas, y la burla sobre los mecanismos de teatralidad uno de los pocos méritos del montaje).

A todo ello se suma el descuido en la dirección actoral y el desempeño poco acertado de actrices y actores, en las partituras de sus ejecuciones, en la impericia del trabajo de enunciación, en la poca profundización de los personajes farsescos, en los cuales la tipología resultan de lo externo de la caracterización, de la cita directa, la caricaturización del referente real (o aparentemente real) del Rey Berenjena; de la poca profundidad en esos caracteres más allá de que la obra se aleja totalmente de un ámbito realista o psicologista.

Por último. La actual puesta en escena de Cremata vuelve a poner en crisis los límites de lo ético y lo estético, de lo humanamente posible, de lo humanamente “decible” encima del escenario. El montaje de Cremata no es cuestionable solo porque su premisa argumental sea hablar de la festividad que podría llegar a rodear la muerte de un rey que se sabe, se piensa y se quiere perpetuar como un rey-dios. Lo cuestionable no es el funeral en torno a los mecanismos teatrales de tal o más cual régimen político. Lo cuestionable está en la ausencia de matices, en la pérdida de un pulso que pudiera graduar el del choteo, la parodia como mecanismos propiamente teatrales de desacralización de la política, del discurso oficial, de los rituales patrióticos. El problema de la puesta estriba en que la crueldad deja de ser una categoría teatral con la cual jugar (como en principio propone el texto original de Ionesco) para convertirse en ejercicio estético suicida, que violenta las estructuras sociales y culturales en las que está inmersa el juego escénico, como si no respondiera de un modo u otro a esos mismos “mecanismos de dominación” que pretende criticar y subvertir, sin llegar a generar un diálogo cuestionador y verdaderamente crítico.

1. El “mal” del que escribió Fernando Ortiz, y que le sirvió a Mañach para escribir un controvertido ensayo, sí, pero también uno de los grandes diagnósticos de lo que es y ha sido el ser nacional de Cuba.
2. Mijail Bajtin. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais. Alianza Editorial. S. A, 2003, p.334
3. Controversial y polémico por sus opiniones un tanto simplificadoras acerca del ejercicio de la política en la América Latina.
4. Ver Georges Balandier. El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Paidós Studio, p. 23
5. Descuellan Miriam Socarrás, Carlos Solar, Beatriz Viñas, Nancy González Nieve Riovalle, Yaité  Ruiz, y Hugo Alberto Vargas con uno de sus mejores desempeños.