Segunda Parte: El sonido que nos rodea

Cuando en 1991 Issac Delgado entra a grabar su primer disco, su repertorio estaba compuesto de ocho temas: cuatro escritos por Giraldo Piloto y el resto era una atinada selección de temas de Pablo Milanés y Pedro Luis Ferrer; dos nombres imprescindibles en la música cubana de la segunda mitad del siglo XX tanto como compositores como intérpretes y miembros de la Nueva Trova; con una particularidad, y es el conocimiento que del son como forma musical cubana poseen los dos, tanto a la hora de componerlo como de interpretarlo. Como complemento Miguel Núñez y Dagoberto González -recién habían entrado a formar parte del grupo que acompañaba a Milanés, donde el primero se atrevía a modificar el “síndrome Emiliano Salvador” que había definido el sonido del grupo acompañante del trovador y que de alguna manera Jorge Aragón, sustituto del primero y predecesor del segundo, había mantenido y potenciado durante años; por su parte Dagoberto llevaría a la música de Pablo su virtuosismo en el violín y una alta dosis de lirismo a sus canciones que complementarán la obra del tan afamado compositor cubano- como arreglistas; acompañados de Gonzalo Rubalcaba en la dirección general.

Una de las grandes limitaciones que ha acompañado a la música popular bailable cubana de los años recientes, ha sido el carácter eminentemente local que asumen sus textos, lo que de alguna manera limita su inserción editorial más allá de los límites del país; y tal vez ese sea el gran acierto de una parte importante de los textos escritos por los miembros de la Nueva Trova; incluso hasta en el caso de Silvio Rodríguez, algunos de cuyos textos poseen elaboradas facturas poéticas.

La otra gran condicionante estaba en la tendencia musical que estaban desarrollando una parte significativa de los músicos en Cuba una vez asimilada la lección de Irakere; aunque este hacer se complementaba con el songo de Juan Formell, la relectura del changüí al estilo del Charangón de Elio Revé y la manera de hacer el son por parte de Adalberto Álvarez, y agreguemos el sonido de una orquesta como NG la Banda donde Issac había estado por tres largos años. Lo que después se definió como “timba brava” estaba gestándose aceleradamente.

Más allá del horizonte habanero, en el mediterráneo caribeño, la música salsa que había identificado el sonido del continente, pasaba de su estadio bravo a lo que se conocerá como salsa erótica, imponiendo nuevos derroteros al oído del bailador latino.

Cabría entonces preguntarse qué camino tomará el debut discográfico de Issac Delgado con todas estas condicionantes previas, máxime cuando conceptualmente quería desmarcarse de sus contemporáneos nacionales; pero para nada traicionar el oído del bailador. La respuesta estuvo en la selección de textos y en la concepción musical aplicada por los arreglistas y el director musical: combinar, la vanguardia sonora cubana, es decir el sonido de la timba; con el sonido de la salsa,  y recrear pasajes de otras músicas latinas y no olvidemos al jazz; y en lo temático acudir a letras que dentro de un entorno romántico se desmarcaran de la salsa de “cama, traición y despecho” que para ese momento imponían las voces de Lalo Rodríguez, Eddie Santiago, Frankie Ruiz, Jerry Rivera y otros. El resultado fue el disco Dando la hora.

Dando la hora, como producto musical se puede enmarcar en un disco de música salsa si nos atenemos al concepto con el que se trabajan las armonías y los arreglos en esa manifestación de la música latina contemporánea; pero no es un disco de “salsa dura” al estilo de orquestas emblemáticas como El Gran Combo de Puerto Rico, la Sonora Ponceña, la Dimensión Latina, Roberto Roena y su Apollo Sound o Fruko y sus Tesos, por citar nombres imprescindibles. Tampoco se puede comparar con el sonido de Las Estrellas de Fania. Es un sonido salsero distinto, novedoso e incluso atrevido para esos años que inauguraban la década de los noventa; la referencia más cercana se pudiera encontrar en los arreglos que para ese momento caracterizaban el sonido de la orquesta del boricua Gilberto Santa Rosa y aun así había notables diferencias musicales.

Podemos concluir entonces que el disco Dando la hora es, además de su carta de presentación de Cuba, la primera contribución a la música salsa de esos años de los cubanos; aunque no se deben olvidar algunos coqueteos con este género de Adalberto Álvarez, quien estaba más cerca del son que del sonido neoyorquino o boricua. Pero Adalberto era para los salseros más compositor que parte de aquel movimiento, admirado, pero no incluido en el parnaso; además su sonido y su trabajo estaban más dentro de “la brava” que de esta corriente que intentaba atrapar a hombres y mujeres que transitaban de la adolescencia a la juventud.

Socialmente la primera etapa de la música salsa en los sesenta hasta 1971, estaba sustentada en lo que se llamó “la era matancerizante” y el desprenderse de la influencia de la música cubana, y en la que se definió como “salsa brava” y que mostraba el barrio latino tal y como era con sus personajes, sus historias y sus vivencias, todo ello acompañado de una forma novedosa de encarar la música cubana precedente y donde convivieron virtuosos en todos los instrumentos; después llegará la salsa consciente de Rubén Blades y Willie Colón con la irreverencia de Héctor Lavoe y otros bajo la marca Fania; hasta que a fines de los setenta el centro se movió de New York y San Juan a Caracas, donde Oscar de León (re)impuso el retorno al son cubano y una relectura de los cincuenta lejanos de la órbita Sonora Matancera;  hasta que a fines de los años ochenta Fania entra en franca crisis y con ello se hizo necesario buscar nuevos caminos para que no se perdiera el recorrido.

La salsa pasó de la bravura de sus personajes e historias a la sutileza creada en las agencias de publicidad, con la excepción de Gilberto Santa Rosa. El mercado se condicionó para que los textos dejaran de mostrar la crudeza del barrio, la fuerza trepidante de la percusión y los derroches de virtuosismo de trombones, trompetas, tres o cuatro, según el caso, y sobre todo el piano. El salsero de estos tiempos debía ser un hombre sofisticado, casi puro y de clase media para mejor proveer al público y si no era negro mucho mejor. Se necesitaban ídolos reciclables, los ejemplos de Daniel Santos, Ismael Rivera y Héctor Lavoe debían ser tachados del imaginar popular de esta nueva generación de “consumidores musicales”, tales como los temas que debían cantar. El barrio con sus historias era una vergüenza; solo permitida al talento de Rubén Blades; y debía quedar para anécdotas del pasado.

Así llegan al mercado entre 1988 y 1992 Eddie Santiago, Lalo Rodríguez, el nicaragüense Luis Enrique, el cubano emigrado en Estados Unidos Rey Ruiz, un imberbe Jerry Rivera y Gilberto Santa Rosa, la excepción por sus condiciones vocales y su autenticidad musical; aunque físicamente no encajaba en el perfil que se estaba diseñando.

Fueron años de escuchar y bailar temas como Lluvia, Perdóname otra vez, Con cara de niño y otros tantos que, aunque estaban en las listas de éxito, se apegaban a un mismo patrón rítmico y a una estética social conservadora. Hasta que en 1992 desde Cuba llega la amenaza sonora que representa un disco como Dando la hora y el nombre de Issac Delgado como salsero que se mueve entre lo arrabalero y lo que se estaba proponiendo.