Cierta vez alguien definió que “…en Cuba una conga puede hacer la diferencia entre la realidad y la ficción (…) una conga tiene más alcance que un editorial del mejor diario de la nación y que puede determinar el futuro del país…”. Puede que tuviera razón. Solo que el golpe de conga, en ciertos momentos de la historia y de la vida fue el nexo que unió a las distintas clases sociales y económicas; pero también marcó el rumbo de determinados acontecimientos.

Olvidada hoy, la conga de La chambelona es el ejemplo concreto del peso de esa definición en la vida nacional. Fue creada para caracterizar y satirizar al gobierno del presidente Alfredo Zayas y “su partido de los cuatro gatos”. Pero su texto, no así su golpe de tambor y motivos de las trompetas, se fue adaptando a los diversos acontecimientos que marcaron hechos, acontecimientos, personajes y sucesos importantes vividos en el siglo pasado.

Una de las últimas veces que la escuché, y arrollé con ella, fue en los años setenta cuando el blanco de sus “versos e improperios” apuntaban a la figura del presidente de los Estados Unidos Richard Nixon. Fue en el desaparecido parque japonés que había frente a la embajada de esa nación en Cuba. Habían sido secuestrados unos pescadores, y mientras duró su cautiverio hasta el mismo día de su regreso –que por cierto fue simbólicamente representado con su llegada por el malecón-- la ciudadanía se reunió en ese lugar y entre un trovador y otro se escuchaba el golpe de tambor que la identificaba.

Esa visión patriótica de la conga es uno de los referentes más solido de que los límites entre la marginalidad y los marginales es imprevisible. Y no se debe olvidar que la conga trasciende a todos los ámbitos de la vida nacional.

Sin embargo; se hace necesario buscar las razones que abrieron las puertas a “lo marginal y los marginales” en el amplio mundo de la música cubana y de nuestra cultura en general, habida cuenta que es la música el arte que más nos representa e incluso define parte importante de nuestro actuar diario.

Definamos que lo marginal, en estos tiempos, se ha convertido en una forma de ser, vestir y actuar de la contemporaneidad cubana; y la marginalidad es la expresión social de ese estatus que involucra a todos los segmentos y sectores de la sociedad y como es de esperarse la música lo ha de reflejar.

El fenómeno de lo marginal, aunque estaba presente en la sociedad cubana y se trabajaba para su transformación, tiene su punto de inflexión a partir de la crisis económica que vive la nación en los años noventa. Cierto es que las crisis económicas generan y/o decretan el fin, la modificación o el nacimiento de valores sociales. Y estos valores sociales, los que nacen o se modifican, son la expresión cultural de ese momento de crisis y que podrán arraigarse en un determinado grupo social o en toda la sociedad.

Y la expresión de esa neo marginalidad en la cultura cubana y específicamente en la música se expresó en “la división en clases de consumo y de asistencia a los espacios bailables” y en determinadas actitudes asumidas tanto por individuos, medios de comunicación y algunas autoridades ante la actitud o propuesta de algunos músicos más allá del propio hecho artístico y su implicación social.

Cierto es que desde siempre existió la mirada racial hacia lo popular bailable y sus espacios; y esa mirada racial tuvo determinadas expresiones que se fueron acentuando con el paso de los años y el emerger de una –o varias—generaciones que consideraron y llegaron a emitir expresiones tales como “eso es cosa de gente de orilla” o “no puedo con esa cosa de negros” y que determinaron la presencia o no de música y músicos populares en determinados espacios o circuitos sociales en tiempos de fiestas populares fundamentalmente, sobre todo en la ciudad de La Habana. Nada más gráfico que la existencia de “el cajón” y la “tribuna” y las propuestas musicales a ellos asignados.

Y esa expresión gráfica es asumida en los años noventa; una vez que se decreta una pausa en las fiestas populares (es decir Carnavales); por los nuevos espacios bailables que se comienzan a establecer en la ciudad; solo que esta vez es una sola música para todos; sin la profilaxis que hasta ese entonces había existido y más que el estatus social, primaba el factor económico; un factor económico surgido de una nueva realidad en la que el color de la piel deja de tener un peso fundamental para acceder a los espacios y solo pesa la abundancia de los bolsillos.

Y a la caza de los bolsillos corrieron todos y ese fue el momento en que nació un nuevo tipo de marginal en la sociedad cubana que comenzó a ocupar espacios; una marginalidad que encontró en el acto de simular su materia prima necesaria para desplazar a aquellos que con dedicación habían trabajado en sentar las bases de una visión sociocultural en la que el talento y la propia superación cultural podían rendir frutos. Y para ello apelaron al mejor recurso que tenían a su alcance: la complicidad económica que el momento ofrecía y una rara habilidad para mutar si los vientos les resultaban adversos.

Solo que más que crear oportunidades de crecimiento cultural funcionaron y funcionan como parásitos. Estos nuevos marginales eran las rémoras que comenzaron a rodear y a acaparar en un comienzo, el mundo de la música y desde ahí comenzaron a dar saltos de equilibristas hasta posicionarse en determinados espacios sociales y culturales; mientras que su miopía social y cultural servía de catalizador a otros fenómenos y acontecimientos que habían sido superados, y que implicaban a aquellos que comenzaron a ser excluidos por razones económicas, de lugar de vida o de acceso a espacios públicos en los que ostentar era condición sine qua non para ser aceptados.

Mientras ocurría “esta toma del poder por los marginales de nuevo tipo” en muchos barrios se gestaba un movimiento cultural –underground—que tuvo sus orígenes en el rap y en el que el peso económico, en sus comienzos, no era determinante y que representaba a ese sector social de blancos y negros, todos de orilla o repa como se les llamaba que necesitaba ser reconocido e incluido.

Ellos, los que formaban en el nuevo mundo marginal que se estaba gestando, decidieron aplicar sus leyes e imponer ciertos valores que a la larga mostraron su desprecio por aquello que no les fuera útil o pudiera dañar sus modos de actuar. Únicamente la mirada avezada de un músico como José Luis Cortés, “el Tosco”, en determinados temas musicales que compone en estos años llamó la atención acerca de estos fenómenos que se estaban manifestando y apostó por reflejarlos en algunos de sus temas  que estaban incidiendo en el tejido social. Sólo que “el Tosco era considerado “la oveja negra” del asunto musical cubano de los noventa; y no era para menos había transgredido determinados límites al contar historias de presos, mujeres de la vida y hechos cotidianos como el jineterismo, la migración o el racismo en sus nuevas formas de expresión.

La inquisición social del momento, en la que pesaba el criterio de los nuevos marginales, cayó con fuerza sobre su obra. Para sepultarle se emplearon todos los medios y formas posibles Era preferible tildarle de “chabacano y marginal” que prestar atención a su actitud premonitoria. En un período de diez años los marginales tomaron el control del mundo musical, sin necesitar de una conga que trascendiera; ellos no tienen quien se la componga. El Tosco estaba en lo cierto, solo que “era un viejo negro cansao” como reza el texto de una conga propia del centro de la isla.

Las cosas se habrán de complicar en las décadas siguientes.