Se ha detenido usted alguna vez a pensar que relación existe entre la música cubana y la tercera ley de Newton. Según el físico y matemático inglés “…para cada acción existe una reacción que es directamente proporcional a la fuerza emitida...”.

En pocas palabras, a la fuerza y espacios que estaban tomando los marginales en el mundo de la música hubo una respuesta adecuada.

Los marginales llegaron a pensar en determinado momento que el resto de los géneros musicales se pondría a sus pies y que ellos dictarían las reglas del juego. Disponían de fuerza económica y a demás habían definido una pauta fundamental “…si no llena no se programa…”; nunca antes se había ejercido tal violencia sobre la música cubana en general.

Ciertamente los músicos populares estaban disfrutando de su agosto. Lo merecían, pero también dejaron en manos de los (neo) marginales dos cosas fundamentales: el control de sus acciones públicas y la capacidad de decidir con quien o quienes trabajar. Ese fue un error que será definitivo en su carrera a futuro.

Entonces, ellos, impusieron el blindaje: la Habana y “nosotros” lo definimos todo. Todo indicaba que la suerte estaba echada. Sin ellos, sin su anuencia no ocurría un acontecimiento importante en materia musical. Todo indicaba que sería así, que habían coronado y dictado las reglas del juego.

Sin embargo; la jugada estaba cantada. Años antes había sido descrita por Leonardo Acosta en su ensayo Música y descolonización; algo que “ellos los marginales desconocían”. Siempre existen causas musicales y sociales que, desde la resistencia, ponen en jaque las posiciones y actitudes dominantes y colonizadoras. Y los marginales al blindarse actuaron como colonizadores de nuevo tipo.

El instinto nunca ha superado el factor sobrevivencia. Y así fue demostrado.

La primera fisura llegó de la mano del poeta y cineasta Víctor Casaus en el mismo momento que funda el Centro Pablo de la Torriente Brau y comienza a organizar el espacio A guitarra limpia. Víctor contaba con el prestigio suficiente entre los trovadores como para convocarlos y escogió como refugio una casona en la Habana Vieja.

Ciertamente la trova en los años noventa había perdido ese protagonismo que le acompañó desde los años setenta. Esta década marcó, al menos en teoría, el fin de aquellos que conocimos como Nueva Trova. La realidad económica también dio fin a esos espacios que le eran consustanciales, al menos en la ciudad capital.

Había focos de resistencia de esta forma de canción; pero estaban dispersos por el resto del país; y esos focos estaban en el centro del país; en la ciudad de Santa Clara específicamente con un sitio llamado “el menjunje”; y en Santiago de Cuba se concentraban en la Casa de la Trova; aunque en la ciudad de Guantánamo se hacían malabares para mantener vivo el Encuentro de la canción protesta.

El Centro Pablo capitalizó todo el talento que se movía alrededor de la trova y le brindó la plataforma para que se reinventara; en un regreso que no tuvo las glorias pasadas pero que tuvo un fuerte impacto social y cultural. La economía no era el eje de todo. Se trataba de cultura y ella podía generar su propia economía; tal vez no tan boyante como estaba ocurriendo con la popular bailable; pero mostraba que había alternativas.

Mientras que en Santiago comenzaba a ocurrir uno de los fenómenos musicales más interesantes de toda la historia musical del siglo: la proliferación de Septetos y Sextetos como una forma de expresar y revisar la música cubana desde esa relación que existió siempre entre la trova y el son; solo que tomando como formato aquel que había sido “inventado” en la Habana setenta años antes. Tras esa jugada estuvo observando, asesorando y apostando la figura del compositor Rodulfo Vaillant.

Cierto es que había una condicionante económica en esa proliferación de sextetos y septetos; pero también hubo una gran capacidad de resistencia y de talento por parte de los músicos y promotores santiagueros que fueron capaces de entender el fenómeno y asumirlo con dignidad.

Ellos sabían que estaban en franca desventaja, no sólo en lo económico, sino también en lo referente a los espacios y a la presencia en los medios masivos –léase radio y programas de televisión—y en la discografía que se estaba gestando e imponiendo; y esa desventaja fue su mayor incentivo; sobre todo después del éxito a nivel internacional de dos proyectos musicales: La vieja trova santiaguera y el Buenavista social club.

La tradición era el camino y también el futuro.

Mientras tanto; los marginales con esa capacidad de no ver qué inspira la soberbia, lanzaron sus dardos para tratar de mitigar esos dos acontecimientos que ponían en jaque su hegemonía y se dedicaron a “negar tres veces” el valor de lo tradicional y su impronta en lo que estaba pasando fuera de su zona de confort. Cómo se les había pasado ese detalle; esa actitud imprevista de los santiagueros que no se habían plegado a sus designios. Santiago en lo formal aceptaba lo que musicalmente estaba ocurriendo; pero los músicos santiagueros tenían conciencia de que podían trazar su propio camino y no depender de aquellos que “supuestamente” definían las rutas de la música cubana.

Volvíamos a los caminos de la trova y el son. En la Habana Víctor Casaus sentaba un precedente que ponía en jaque el predominio de los marginales; y en Santiago se regresaba a la semilla; sólo que desde una mirada contemporánea.

Isaac Newton podía echar un pasillo en paz desde su esquina. La tradición era la fuerza directamente proporcional que reaccionaba como freno a la acción desmedida de los marginales.