El coleccionista-musicógrafo, Michael Ávalos, el más destacado conocedor de los

“Sextetos de sones cubanos” del mundo, a personas como él, cantó Silvio Rodríguez:

“Solo el amor engendra la maravilla…”

La ciudad de Nueva York guarda muchos secretos y sorpresas a quienes la visitan, la cosmopolita ciudad portuaria desde el siglo XIX sirvió de refugio a los músicos cubanos en busca de un mundo mejor, fama y fortuna. Quien triunfa en la “gran manzana”, se extiende al mundo entero.

Los próceres independentistas cubanos buscaron allí fuerzas y apoyo para la guerra de liberación en la comunidad latina y europea. Entre los de este pensamiento libertador, nuestro José Martí y sus colaboradores, muchos de ellos del gremio artístico, poetas, actores, escritores, pintores y músicos. Aún se recuerdan las meritorias jornadas del músico y director de orquesta Guillermo Tomás, un acaudalado cienfueguero de ideas revolucionarias en lo político y musical que triunfó en los escenarios más renombrados, como el Carnegie Hall o el Teatro Apolo, y parte de sus dineros sirvieron para la guerra necesaria de los cubanos contra el colonialismo español.

La primera y gran oleada de músicos emigrantes hacia Nueva York fue en la década del 1930, integrada por cultivadores del son y la rumba, que fueron pioneros de las grabaciones de los primeros sextetos de sones con las marcas fonográficas Zhon O Phon, Víctor y Columbia. Los nombres de Chalía Herrera, María Teresa Vera, Juan de la Cruz, Alberto Villalón, Orquesta Típica de Godínez, Quinteto Típico de Boloña y una interminable lista de creadores e intérpretes musicales, seguidos por Xavier Cugat, Machito, Antonio Machín, Mario Bauzá, Miguelito Valdés y Chano Pozo están entre los triunfadores más destacados de la segunda mitad del siglo XX.

La producción fonográfica sobre los ritmos de Cuba ocupa, a lo largo del presente y el pasado siglo, una parte considerable de lo que atesoran los norteamericanos y latinos. El disco junto a muchos de sus cultivadores ha desatado verdadera pasión por los coleccionistas en su afán por escuchar, coleccionar y atrapar en su conocimiento todo cuanto se relaciona con los músicos, agrupaciones y grabaciones, superando a cualquier cubano e instituciones nuestras en cantidad y calidad, muchas de ellas por la extracción indiscriminada de nuestro patrimonio cultural hacia otras fronteras.

Entre los cientos de personas que atesoran nuestra memoria musical sin afán de lucro, se conocen nombres como el de Emiliano Echeverría en San Francisco, Gabe Romero y Michael Ávalos en Nueva York; Cristóbal Díaz Ayala en San Juan, Puerto Rico; Pablo Emilio del Valle, Rafael Bassi y Sergio Santana, en Colombia y una interminable relación de personas en diversas latitudes.

Después de haber conocido por azar a Michael Ávalos durante el concierto efectuado por el Septeto Nacional “Ignacio Piñeiro” en conmemoración de su 85 aniversario en el Aarón Davis Hall, del Centro Cultural del Colegio de Nueva York, me llamó la atención su amor, pasión y sabiduría sobre las agrupaciones de sones cubanas y, para mi sorpresa, su sobrenombre de “Señor Sexteto”. Y he aquí sus respuestas a mis preguntas, que me hacen quitar el sobrero ante su impresionante conocimiento musical. En mi opinión, este coleccionista-musicógrafo es el más destacado conocedor de los sextetos de sones cubanos del mundo. A personas como Michael Ávalos, cantó Silvio Rodríguez: “Solo el amor engendra la maravilla…”

¿Quién es Michael Ávalos?

Michael Iván Ávalos Echeverría es el "Señor Sexteto" —según Mario Bauzá, quien me apodó— cuando yo lo entrevistaba a fines de la década de los 80 sobre su participación como trompetista del Cuarteto Machín y el Sexteto Lira de Redención (antecedente del Sexteto Cuba, de Fernando Collazo). Nací de padre y madre ecuatorianos, en Nueva York, un año bisiesto, el 29 de febrero de 1964. Fui maestro de escuela intermedia (grados 6-8) por 22 años para el New York City Department of Education. Estoy casado con una maestra de 23 años de servicio y soy padre de tres hijos, todos llamados en honor de cantantes íconos cubanos: Amaury (Pérez Vidal), Miguel (Cuní) y Moraima (Secada). 

¿Cómo llegó a los Estados Unidos?

Yo nací en los Estados Unidos de América de padres inmigrantes ecuatorianos; mi madre emigró a este país en 1963. Nací en Manhattan, Nueva York, en el mismo mes que Los Beatles invadieron los Estados Unidos y que la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) fue fundada en Cuba. 

¿Viviendo en “El Bronx”, qué le hace fijarse en la música cubana?

Viví en El Bronx en mis años más formativos. Yo fui adolescente en la década de 1970, una época en mi vida en que yo acepté y aprendí a captar culturas que —aunque hispánicas— no eran ecuatorianas, porque mi medio ambiente era 95% puertorriqueño en ese entonces. En ese momento de los 70´s no existían otras comunidades hermanas hispánicas como existen hoy, con la dominación de los dominicanos u otros grupos secundarios como los mexicanos, colombianos. Musicalmente, la “salsa” estaba en su apogeo. Yo, como otros, asumíamos que la “salsa” era un género boricua porque la comunidad era de ellos, y porque esa era la música de su predilección. Hoy sé que la música fue re-nombrada del son cubano y que desde 1920 no solo Puerto Rico, pero todo el Caribe, adaptó el son porque la industria discográfica estaba dominada por grabaciones de soneros cubanos —introduciéndonos al son del son— y por tantas giras de estos, como el Trío Matamoros y Los Compadres a la República Dominicana, el Sexteto Matancero a Puerto Rico, el Sexteto Habanero a los Estados Unidos y el Sexteto Nacional y Antonio Machín a España. Así, poco a poco, nosotros los hispanos en toda América repatriamos el son cubano y se nos olvidó con el tiempo o no fuimos informados que el son nació y se nutrió en Cuba. En Nueva York, ciertas comunidades hispanas tuvimos hasta la osadía de plagiar el son cubano y llamarlo “salsa”, o en el presente “bachata”. Pero en ese momento de mi vida en los 70´s, yo acepté lo que me rodeaba: la música “rock”, “disco” y la tal cual “salsa”. La Fania All Stars con Héctor LaVoe y Rubén Blades, El Gran Combo fue mi música. Al principio, no me importaba, ni pensaba: “de dónde son los cantantes”; simplemente, yo viví mi adolescencia, pero para la época de los 80´s me interesé en el son cubano y rechacé sus imitaciones. 

¿Qué lo impulsó a buscar en la música cubana y en particular el son?

Ya para la década de los 80´s, una serie de eventos mundiales y domésticos me concientizan políticamente: el asesinato del Beatles John Lennon en 1980, la invasión inglesa de las Islas Malvinas en 1982, la invasión Norteamericana a Granada en 1983, y una serie de sucesos raciales en Nueva York me inclinan a aproximarme a la Nueva Canción o Canción Protesta Latinoamericana, en particular la Nueva Trova Cubana. Viviendo en Nueva York hallé de los más prestigiosos sellos de música progresista: Ethnic Folkways, Monitor, Paredon, Folkways, todos con sus propias oficinas en Manhattan donde podía directamente comprar sus discos; y con respecto a la Nueva Trova Cubana, busqué los sellos Discos Pueblo, Discos NCL (México), Produfon (Venezuela), Centro de Estudios Cubanos (Nueva York), y por supuesto la propia EGREM (Cuba). Me aficioné a todas las escuelas de la música cubana: la trova, el filin, el danzón, el guaguancó; pero al principio mi atención fue dominada por la Nueva Trova, como Noel, Silvio, Pablo, Amaury, Sara y los grupos Moncada, Mayohuacán, y Los Cañas. Compré todo lo que se podía conseguir en los Estados Unidos producido en Cuba. Pero ya para el 1983 me enfoco en el son y la Vieja Trova, porque identifico un estilo de canto e instrumentación en la guitarra, especialmente entre los nuevos y los viejos trovadores. Identifiqué que el estilo de ejecutar la guitarra de Silvio es como escuchar a Alberto Villalón, el de Pablito era como de María Teresa Vera, y de Sara González como la de Rafael Enriso. Más allá, en los créditos de discos de AREITO, los compositores eran de otra época ancestral, heredados de Corona, Garay, Piñeiro y Arsenio. Observé que muchos de mis ídolos como Héctor LaVoe y Henry Fiol simplemente estaban imitando y plagiando melodías y hasta estribillos ya cantados por cubanos en Cuba. Con este descubrimiento y decepción con los salseros no-cubanos es que comienza en mí una auténtica búsqueda de las raíces del son cubano, pero que también me convirtiera en un productor de esta música con el afán de revelar el “desengaño salsero”.   

¿Ser coleccionista o albacea de este legado musical es un hobby u oficio?

Al principio de mi encuentro con el son cubano, en 1983, yo era un coleccionista común y corriente; pero al darme cuenta de la conspiración de otros hispanos en contra de Cuba, diré que me transformé en un superhéroe: "Señor Sexteto". Yo deseaba que al pueblo cubano se le re-autorizara su autoría, pero también que a los sextetos cubanos como orquestación se les atribuyera su cátedra, porque en los Estados Unidos uno estaba saturado con el estilo de los “combos” y “conjuntos”. Al descubrir que hasta el propio nombre del sello de la “salsa” se originó de un son del Conjunto Estrellas de Chocolate, Fania, comenzó una época furiosa en mí y otros historiadores de la música cubana de aclarar respetuosamente el verdadero origen del son. 

En los 70´s y 80´s no existían discos de larga duración que desplegaran en la portada una foto contemporánea del grupo y del otro lado del LD un historial o datos discográficos. Los primeros ejemplos de discos de larga duración con un propósito educativo y no solo lucrativo fueron hechos por el boricua René López, en los sellos Cariño y Cubitas, en 1974. Estos prototipos de discos informativos lanzan una nueva generación de productores hambrientos de divulgar lo verdaderamente desconocido de la música cubana. Los sellos Folklyric (Arhoolie), en California, y Harlequin, en Londres, produjeron los primeros LDs de los sextetos cubanos en los que yo tuve una menor participación. Los 90´s introdujeron el disco compacto y yo produzco los primeros CDs de los sextetos cubanos con veinticuatro páginas de notas en cada CD, y más de 20 CDs que salieron al mercado sin darme el crédito apropiado.    

¿Qué proyectos ha elaborado relacionados con la discografía cubana?

Teniendo la suerte de vivir en Nueva York pude entrevistar personalmente a numerosos soneros cubanos relacionados con los sextetos cubanos que vivían en el área, como por ejemplo: Eutimio Constantín Guillarte (Septeto Nacional), Marcelino Guerra Abreu (Septeto Cauto & Septeto Nacional), Mario Bauzá Cárdenas (Cuarteto Machín & Sexteto Lira de Redención), Vicentico Valdés (Sexteto Los Leones & Septeto Orbe & Septeto Nacional), Graciela Pérez Gutiérrez (Septeto Anacaona), Rogelio Martínez Díaz (Sexteto Sonora Matancera), Calixto Licea Castillo (Sexteto Sonora Matancera & Septeto Segundo Nacional), Luis “El Boncó” Díaz González (Septeto Los Corsarios), Miguel Martínez (Sexteto Unión) y hermano de Gerardo Martínez Rivero del Sexteto Habanero, Mongo Santamaría, y otros Soneros Cubanos que vivían en Cuba pero giraban por los Estados Unidos como Francisco Repilado Muñoz “Compay Segundo” (Sexteto Los Compadres), etc. Me presenté en las estaciones de radio WKCR (de Columbia University), WBAI de Nueva York documentando solo la música de los sextetos cubanos. Yo produje numerosos discos de larga duración, discos compactos y música bajada digitalmente sobre los tríos, cuartetos, pero en particular los sextetos & septetos cubanos. Pero lo más importante de mis gestiones en la música cubana ha sido la forma en que yo logré penetrar las disqueras que grabaron a los sextetos cubanos y cómo pude extraer la discografía existente de estas agrupaciones. Fui entre los primeros en acceder y consultar los Archivos de la RCA Víctor, excepcionalmente la Columbia, y el único que, en ese momento, obtuvo la discografía completa de los tríos y sextetos cubanos del sello Brunswick, pagándoselo al Country Music Foundation en Nashville, Tennessee. 

¿Cómo fueron acogidas las dos compilaciones Sextetos Cubanos por la comunidad de estudiosos y musicólogos?

Al salir Sextetos Cubanos, Volumen nº 1 (Arhoolie Records) en 1991, las comunidades de coleccionistas y académicos reconocieron a este CD como la culminación y el arquetipo de cómo debiera ser producida una reedición de música antológica. La producción incluyó veinticuatro páginas de notas con la historia de cada sexteto y cada obra según relatos con músicos sobrevivientes (resultado de entrevistas), fotos de sextetos de excelente calidad visual, la lista de los músicos que participaron en las grabaciones, transcripciones de la letra de cada son, traducciones del castellano al inglés de los sones y la discografía con fechas exactas, compositor, número de matriz y número del disco de 78 R.P.M. Mi uso de historia oral y la discografía cimentó mi producción según muchos como: “un pequeño libro dentro de un disco” y según el musicólogo Robin D. Moore: “un libreto tan bien escrito que no es merecido de ser incluido en un disco”. Este mismo historiador de música citó mis notas en dos de sus libros: Nationalizing Blackness: AfroCubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940 (1997) y Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba (2006). Otros académicos como David F. García citaron mis notas en su libro: Arsenio Rodríguez and the Transitional Flows of Latin Popular Music (2006). Según una crítica de Victory Music Review Magazine: “... este CD representa la más perfecta producción de la música cubana hasta el presente...” (1995). Hasta el historiador más prestigioso de la música cubana, Dr. Cristóbal Díaz Ayala, comentó en Latin Beat Magazine (1992): “... analiza la estructura musical del son, como tan bien hace Michael Iván Ávalos en sus notas al CD Arhoolie Folklyric 7003...” El ícono de la investigación de la música cubana en Cuba y autor del Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba (2007), Radamés Giro, comentó de mí: “... Michael Ávalos es el sabio de los sextetos de sones, su pasión es envidiable”. 

¿Por qué a Michael Ávalos le llaman "Señor Sexteto"?

El sobrenombre de "Señor Sexteto" surge porque los músicos cubanos tienen como costumbre asignarles apodos a sus músicos. En 1989 yo fui a casa de Mario Bauzá para entrevistarlo y él me apodó "Señor Sexteto", porque según él mi interés en la música cubana era solo en los sextetos/septetos, tríos & cuartetos. Él decía que yo tenía que "expandir mis horizontes" en la música cubana. Yo entendí que él quería que yo lo entrevistara sobre su estancia con Chick Webb, Cab Calloway, Dizzy Gillespie o Machito y Los Afro-Cubans, y no solo sus grabaciones con el Cuarteto de Antonio Machín o con otros sextetos/septetos con quien él tocó en Cuba. Armando Sánchez Robira, quien siempre me defendía, continuó esa costumbre de "Señor Sexteto" haciendo que los músicos de su conjunto Son de la Loma —en particular el contrabajista panameño, Leo Fleming, el tresero Juan Irene Pérez y el guitarrista, Israel Berríos (los más veteranos del grupo, ambos puertorriqueños)— me saluden a coro de esa manera. Armando decía de mí: “... Que le sorprendía y le alegraba que alguien tan joven y no cubano le interesen tanto los sextetos de la manera maniática que a mí me interesaban”.

¿Siendo tan joven Michael Ávalos cuando se dio a conocer como estudioso de los septetos de sones, qué retos y dificultades tuvo que enfrentar?

Hubo varios obstáculos que enfrenté como consecuencia de mi juventud. Primeramente, si hubiese nacido por lo menos 10 años más temprano hubiese entrevistado a muchos importantes soneros fallecidos en Nueva York antes de 1985-1990. El sonero que me viene a la mente es Alfredito Valdés, porque es quizás uno de los más importantes “sexteteros” que cantó con el Sexteto Boloña, Sexteto Nacional, Sexteto Agabama y Septeto Cauto. Él falleció en Nueva York en 1988. Esa entrevista no la pude cumplir por la falta de madurez. Me convertí en estudioso de los sextetos a comienzos de los 80s; pero mi primera entrevista no la hice hasta el año 1989.

Segundo, ser joven entre coleccionistas y músicos, todos entre y veinticinco y cuarenta años mayores que yo, siempre propició ese aire condescendiente y paternalista hacia mí, hasta cuando mi discografía no mentía, los músicos y coleccionistas se oponían. Me recuerdo que Marcelino Guerra Abreu “Rapindey”, me decía: “¡Óyeme chico, yo tengo nietos de tu edad!” Esta época fue cuando nosotros, los discógrafos, descubrimos las fechas exactas de grabaciones y muchos tenían en su mente una realidad que nadie les iba borrar. A "Rapindey", que era un poco cascarrabias, se irritaba cuando le propuse y le enseñé la discografía de la RCA Víctor que revelaba que el grabó Calla Campanero con el Septeto Nacional en 1937 y no en 1934, la fecha en la cual él insistía. Finalmente yo, como coleccionista, no pude obtener los 78 R.P.M., 45 R.P.M. y discos de larga duración, porque ya para los 90s estos discos estaban en manos de coleccionistas veteranos que no se disponían a intercambiar con jóvenes que no podían proveer un equivalente en semejanza. 

¿El “Señor Sexteto”, qué colección atesora en sus archivos? 

Aunque la expresión de cariño “Señor Sexteto” me la impusieron ciertos soneros veteranos jocosos, estereotipándome por mi obsesión con los sextetos cubanos, mi colección de música es bastante ecléctica. De alrededor de veinticuatro sextetos cubanos de sones y casi quinientos sones grabados por ellos entre 1918 y 1948, yo he coleccionado más del 90%. Mantengo una extensa colección de fotos originales de los sextetos cubanos. He atesorado colecciones enteras de los conjuntos de sones, charangas, del filin cubano, de la Nueva Trova Cubana, de la Nueva Canción Latinoamericana, del jazz norteamericano. 

¿Cuáles son sus mejores experiencias en relación a músicos cubanos radicados en Estados Unidos?

Pienso que estar en presencia de tantos artistas latinoamericanos de suma importancia y observar su forma humilde de proceder con todos quienes les rodeaban, y cómo se sentían orgullosos de sí mismos y vindicados históricamente —por fin, apreciados por sus logros—, en el contexto de ciertos hispanos tratando de robarle su patrimonio con el movimiento de la “salsa”, es una de mis mejores experiencias. Hoy en día los dominicanos tratan de fingir que la “bachata” es un género musical dominicano de su propia autoría; como los puertorriqueños engañaban con que la “salsa” fue una invención boricua. Ambos géneros derivan del son y, en realidad, ambos géneros son el son cubano con otro nombre.

¿Al “Señor Sexteto” qué motivos lo llevaron a alejarse por varios años de estos temas?

Dos factores me alejaron de la producción de discos, no de la música cubana; porque yo siempre continué coleccionando. Primero, tuve mi primer hijo en 1989, el segundo en 1992, y en 1994 mi primera hija. Me he pasado las últimas dos/tres décadas trasladando a los tres a juegos de béisbol, baloncesto, natación, fiestas, conferencias de padres y maestros, viajando a Francia e Italia con sus respectivos equipos de viaje de balompié en torneos y tutoreando con tareas todos los días hasta las once de la noche, incluyendo los fines de semana y los veranos. El oficio de padre me captó el tiempo y mis motivaciones. Pero el factor que más me alejó de la producción fue la presencia de coleccionistas y hasta colegas envidiosos, quienes en ese momento de los comienzos de los 90´s apreciaron más su fortuna económica y prestigio personal participando ellos activamente en una campaña histórica revisionista en la cual Gilberto Santa Rosa, Héctor LaVoe y Oscar de León se elevaron al nivel de Barroso, Piñeiro y Arsenio.  Quedaron desconocidos, abandonados y pobres músicos cubanos residiendo en Nueva York como Eutimio Constantín Guillarte, que murió de un ataque al corazón poco después que falleció su esposa. La Sonora Ponceña, Los Palmieris, Los Titos se valoraron y no Machito, Panchito Riset y Alfredito Valdés. La “salsa” borró por completo la existencia de tantos soneros cubanos, quienes fueron la cuna del son y su desarrollo en Cuba y fuera de Cuba, en particular en Nueva York. 

¿Qué le ha motivado volver a nuevos proyectos y cuáles son estos?

Después de casi dos décadas inactivo en la publicación de discos, el actual Septeto Nacional “Ignacio Piñeiro” andaba de gira por Nueva York en noviembre 2013. Asistí al concierto en City College de Nueva York y durante la pausa del espectáculo salí a comprar el libro La Habana tiene su Son, de Ricardo R. Oropesa y el más reciente disco compacto del Septeto Nacional. Cuando regresé a mi asiento a revisar el libro con mi esposa me encontré con fotos del Nacional que nunca había visto, pero me sorprendió que el libro incluyera fotos de las portadas de dos de mis producciones. Inmediatamente me sentí vindicado, me sentí realizado porque en Cuba y por el mismo Septeto Nacional se había reconocido mi labor.  Me he sentido revitalizado por nuestro encuentro y han surgido ciertos proyectos que he enfrentado dadas las pasadas desilusiones. Mis hijos están grandes y no necesitan mi micro-supervisión, y más allá todos esos envidiosos “colegas” del pasado que no mencionaré, están en sus 80 años de edad. Yo —con mis 50 años— me he puesto en contacto con la SONY Music, quienes hoy son propietarios de las grabaciones de la RCA Víctor y la Columbia, para sacar al mercado los primeros cincuenta y dos sones que el Sexteto Nacional grabó para la Columbia en 1927 y 1928 usando las partes metales que resultarían en una cualidad de sonido superior. Este disco compacto está planeado para el aniversario noventa de la fundación del Sexteto Nacional —13 de diciembre de 1927— y según la SONY costará alrededor de $15,000 dólares americanos. Otros proyectos incluyen artículos para el Portal de la Cultura Cubana Cubarte, discos para BIS Music y otros escritos sobre los sextetos/septetos cubanos de 1920 y 1930. 

¿Los sextetos y septetos de sones cubanos, qué opinión le merecen ante tanta música latina que se difunde y consume en Estados Unidos?

En realidad la música latinoamericana que más se consume aquí, hoy en día, es la música rockero (de los mexicanos), la música de vallenato (de los colombianos), la “salsa” (de los puertorriqueños) y, primordialmente, la bachata (de los dominicanos).  Otros géneros musicales como el tango, merengue, plena, bomba, pasillo y punta se mantienen en la periferia de gustos étnicos más reservados. Pero el son y en particular el estilo de orquestación de los sextetos/septetos, siempre ha sido el pilar y la estructura no solo de la música cubana como los conjuntos de sones y otras, también de los “cuartetos” de Antonio Machín y Pedro Flores, y otras orquestaciones disminuidas como los “combos”, “sonoras”, o “bandas” que influyeron en Estados Unidos desde la década de 1920 cuando los sextetos cubanos estaban en su “pináculo de popularidad”, como decía Miguelito García Morales de los sextetos cubanos. Todos estos instrumentos de los sextetos cubanos y sus sistemas de cómo tocarlos fueron creados por cubanos y todo “grupito de recogida” son imitaciones del sistema sextetero. Lo único es que las comunidades en Estados Unidos no reconocen con premeditación y maldad esta realidad, porque es parte de cómo nosotros los hispanos en Estados Unidos negamos la contribución de Cuba en la cultura latinoamericana y norteamericana; pero más allá, cómo rechazamos que todos hemos deseado para nuestras propias patrias respectivas lo que Cuba ha logrado con su Revolución, con todos sus problemas, limitaciones materiales y sus luchas. Cuando mi oído escucha una bachata o salsa, mi cerebro registra un diapasón de música “¡a lo sexteto cubano!”