Cromitos soneros VIII: caminando piango… piango…

Llegados a este punto de la historia del son, que marca el surgimiento del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, sería lícito preguntarse hasta dónde era conocido el género más allá de las fronteras cubanas.

Por regla general, la gran mayoría de los estudios y/o referentes históricos conocidos ignoran este tema, o reseñan solamente la “llegada y establecimiento” de algunos músicos en la ciudad de Nueva York. Lo cual no deja de ser cierto ni de tener peso histórico; incluso se puede afirmar que esta oleada migratoria —sí, porque ese es su nombre y su objetivo— fue determinante en la difusión del son y otros ritmos cubanos, pero también abrió las puertas a una integración musical entre dos países.

Sin embargo, paralelo o anterior a este proceso —según el color del cristal y los intereses personales y profesionales de quien escriba o cuente—, ya en Europa, fundamentalmente en la ciudad de París, los ritmos cubanos estaban presentes. Por si fuera poco, competían y se integraban con otras dos músicas llegadas de este lado del Atlántico: el tango y el jazz.

La ciudad de París, en los años veinte, era el epicentro mundial de todas las manifestaciones artísticas conocidas. En sus numerosos cafés era posible, y probable, encontrar a una gran figura reunida con jóvenes que llegaban de cualquier parte del mundo, ávidos de fama y gloria.

Las marquesinas de sus cabarets, clubes nocturnos y teatros de barrio anunciaban a toda voz la presencia de alguna figura de mayor o menor peso musical. La ciudad fagocitaba música y espectáculos como un dragón hambriento y, para su satisfacción, se le daban ritmos de cualquier parte del mundo.

Entonces, cómo se inserta el son cubano en aquel complejo mundo de sonidos y revoluciones culturales que redefinirían la cultura del siglo XX. Y, algo importante: quién estará ahí para contar su paso por esta ciudad y el papel que juegan nuestros músicos.

La respuesta es sencilla: de esa tarea se habrá de encargar Alejo Carpentier, y tendrá como plataforma para contarlo las páginas de la revista Carteles. Las estrellas cubanas de este momento en París serán la cantante Rita Montaner y el músico Moisés Simons; y los grandes éxitos de ese momento serán El manisero y Mamá Inés.

Ciertamente, El manisero y Mamá Inés no son sones en el sentido puro de la definición musical de ese momento —ni lo serán a futuro—: el primero es un pregón y el segundo encaja en la definición de tango congo, aunque en el fondo también se puede aceptar (o asimilar) como una guarachita. Lo que sí tienen en común es que incitan a mover el esqueleto de manera incontrolable. Eso lo sabían los cubanos, que lo cantaban y bailaban hasta el cansancio.

Según cuenta Alejo: “…París se rindió ante los ritmos cubanos (…) y las guaracheras de los músicos de la orquesta Simons se volvieron todo un suceso entre los amantes del buen vestir… pero la sensación fue la aparición de Rita Montaner con su larga bata de cola y su encantadora voz, que removió los cimientos de la Torre Eiffel…”.

Habrá exagerado el cronista en su relato de aquella noche de debut de los ritmos cubanos en “Lutecia”, como solía llamar a Francia. Puede que sí, puede que no. Lo cierto es que los músicos cubanos causaron tan buena impresión que todos los periódicos de la ciudad reseñaron el acontecimiento con palabras encomiables.

Pero hubo más. Las grandes fiestas de la ciudad comenzaron a incluirlos como parte de su “planta musical” para que las amenizaran. Fue entonces cuando en aquella ciudad se empezaron a escuchar canciones y boleros cubanos que sus autores nunca pensaron que trascenderían las fronteras de los cafés y cines donde los cantaban; se pusieron de moda las habaneras, en especial Tú, escrita por Eduardo Sánchez de Fuentes, y se escucharon versiones de algunos tangos de moda “cubanizados”, lo mismo que foxtrots y hasta piezas de jazz (sí, porque también había que hacer música de moda o internacional para llenar las dos horas de contrato que se establecían en cada fiesta).

Y he aquí el dato más interesante de todas las crónicas de Carpentier publicadas en la revista Carteles mientras duró el periplo de nuestros músicos por París: la constante referencia a la relación étnica entre estas tres músicas que se disputaban el favor de las élites sociales y culturales de la Ciudad de la Luz: el elemento africano, pero visto desde una perspectiva alejada de los prejuicios propios de la época.

No se olvide que Europa estaba descubriendo en ese momento dos culturas a las que había considerado “menores”: la africana y la japonesa. De África, sus máscaras y las primeras estatuas creadas por artesanos de ese continente, que fueron reflejadas y proyectadas posteriormente por consagrados artistas (se dice que tuvieron fuerte influencia en el cubismo de Pablo Picasso). Desde Asia, especialmente del Japón, se asimilarían sus formas de hacer versos cortos y su trabajo exquisito en el tratamiento de los trazos para el dibujo.

Y en medio de esta barahúnda cultural estaban los músicos cubanos de la orquesta de don Moisés Simons que lo mismo tocaban un tango con un “swing” diferente —alejados del mimetismo que imponían las orquestas del género— a partir de la no presencia del bandoneón y la manera de acercarse a ese jazz, muy a lo Dixieland, en la que ya asomaba la oreja peluda de lo cubano en el género. Oreja peluda que se transformaría años después en el jazz afrocubano.

Lo cierto es que en la memoria colectiva de los habitantes de París quedó grabada por largo tiempo aquella primera temporada de música cubana que tendría su punto de ruptura en el mismo momento en que otro cubano, llamado Antonio Machín, teatralizaría la figura del vendedor de maní.

Alejo Carpentier, con aquellas crónicas de su estancia parisina, sentaría las bases del periodismo que reseñaría la presencia de los músicos cubanos más allá de nuestras fronteras y abriría el camino a futuras investigaciones de la relación entre estas tres músicas —el tango, el jazz y el son— y las raíces culturales cubanas.

El largo viaje de nuestros ritmos en el siglo XX había comenzado.