Cromitos soneros: y sigue el avance… ahora se llama Conjunto (I)

La llegada del Septeto Nacional fue un punto de inflexión en el desarrollo de la música cubana y en el proceso de internacionalización del son como género musical. El arribo de Piñeiro y sus músicos a la Feria de Sevilla fue todo un escándalo a nivel de públicos; sobre todo por el hecho de que coincidió con el paso de Rita Montaner y Moisés Simons con sus músicos por una ciudad de París muy cosmopolita en materia de vida cultural y musical.

Mientras París se rinde a un tema como El manisero de este lado del Atlántico, en los Estados Unidos también se hace sentir la misma melodía, solo que ejecutada por dos músicos que harán historia en este proceso con sus respectivas orquestas: Xavier Cugat y Don Azpiazu.

Sin embargo, dentro de Cuba el proceso de integración del son dentro de los diversos formatos musicales marcha de forma natural, y serán dos acontecimientos los que influirán en este proceso en el mismo instante en que se está gestando el surgimiento del conjunto sonero como último eslabón de este proceso evolutivo-creativo.

Regresemos al año 1924, tres años antes del surgimiento del Nacional. En la ciudad de Matanzas, el tresero Valentín Cané reúne a un grupo de músicos para crear una nueva orquesta capaz de interpretar el género de moda: el son; solo que, a diferencia de los formatos habaneros —el Habanero, el Boloña o el Occidente, por solo citar algunos de los nombres de moda en ese momento—, estaba compuesto por nueve músicos y respondía al nombre de Tuna Liberal.

Cané dispuso en su formación la presencia de cuatro guitarras, tres, bajo, un timbalito, una trompeta y un solo cantante. Todo un formato atípico para la ejecución de un género que estaba imponiéndose en el gusto popular. Tiempo después, el número de integrantes se reduce a siete y pasa a llamar a su nueva formación Septeto Soprano; solo que este septeto está lejos estructuralmente de la propuesta de Piñeiro.

A ciencia cierta hay pocas referencias a las propuestas sonoras de ese momento. Se puede llegar a afirmar que esta segunda formación no llegó a satisfacer sus inquietudes musicales, por lo que decide apostar por un formato que para ese entonces solo estaba de moda en la zona oriental de Cuba, en específico en la ciudad de Santiago de Cuba: la Estudiantina.

La Estudiantina, como formato musical, incluye la presencia de hasta doce músicos con una diversidad de instrumentos que coinciden de alguna manera con el formato de septeto que fundaría Piñeiro: tres, guitarra, bajo y trompeta.

Algunos historiadores se han referido al hecho de que la Estudiantina aparece en Cuba a fines del siglo XIX y se relacionaba fundamentalmente con celebraciones religiosas con un fuerte acento en instrumentos propios de ciertas zonas de España, y su periodo de auge se ubica en ciudades como Guantánamo y Santiago de Cuba, donde este instrumental fue “cubanizado” y trascendió más allá de los eventos religiosos para entrar en la vida pagana, sobre todo a comienzos del siglo XX.

Entonces, ¿qué peso tiene el formato en la evolución del son en el occidente de Cuba?

Revisando fuentes documentales se puede concluir que Valentín Cané se acercó a este formato buscando diferenciarse del movimiento musical que se estaba desarrollando en la ciudad de La Habana, donde los sextetos proliferaban y —algo a considerar— se diferenciaba de sus pares orientales. Cané apuesta por este formato y por la riqueza sonora que ofrece en un momento en que, además del son, el danzón está gozando de un periodo de auge a partir de la llegada de su propuesta cantada. La Estudiantina, a la que llamará Sonora Matancera, le permite poder moverse entre estos dos mundos sonoros que en ese entonces definían el consumo de música en La Habana.

La estudiantina Sonora Matancera será, posiblemente, el único y más importante formato de ese tipo que se desarrollará en el occidente, y dará cuenta de ese proceso de interrelación que se estaba gestando entre propuestas musicales urbanas y rurales (además del fuerte componente afrocubano) y que incluiría al son como género.

Y es que en Matanzas, tanto dentro del núcleo urbano como del rural, los cantos e instrumentos afrocubanos han tenido una fuerte presencia cultural y musical; pero lo más importante de este proceso, y que vincula a Cané con Ignacio Piñeiro, es la membresía de ambos en los ritos del mundo Abakuá, también conocido como Ñañiguismo.

Y el uso de la clave abakuá estará presente tanto en la propuesta de Piñeiro con el Septeto como en la de Valentín Cané con su Estudiantina.