El asunto de la percusión y sus cambios tuvo su cierre, al menos por ahora, con lo que conocemos como guarapachangueo y el abilona; y con ellos convivió por algún tiempo el “batúm batá” que era fruto del ingenio del “Niño” Alfonso combinado con la destreza de Enrique Plá en la batería, y el dominio en la percusión y de la batería de tambores rituales de las religiones afrocubanas de Oscar Valdés y el mismo Alfonso.

Esa fuerza y creatividad en la percusión estaba siendo reflejada en el trabajo de parte importante de los pianistas que comienzan a destacar a partir de los años setenta. Algunos en la dirección sonera más raigal, como es el caso de Joseíto González en el conjunto Rumbavana o de Luis Adolfo en la orquesta Ritmo Oriental. Otros, como hubo de ocurrir con Hilario Durán y su relación con Los Papa cun cún.

La primera señal de que algo distinto estaba ocurriendo, o por ocurrir, fue la llegada del pianista Emiliano Salvador. Emiliano había comenzado sus estudios en la Escuela Nacional de Arte (ENA) en la especialidad de percusión, pero desde siempre mostró una inclinación al piano más allá de una asignatura complementaria, por lo que comenzó a desarrollar no solo habilidades en la ejecución de ese instrumento y fue trasladando elementos de la percusión a su naciente estilo pianístico.

Emiliano Salvador

Emiliano, que era natural del poblado de Puerto Padre en la provincia de Victoria de las Tunas, había adquirido sus primeros conocimientos del piano de la mano de su padre –de igual nombre— y a su llegada a la Escuela Nacional de Arte (ENA), comenzó a destacar en los dos instrumentos hasta decidirse por el piano; generando un modo muy particular de ejecutar y entender el jazz, vinculándolo de forma novedosa con diversos géneros de la música popular cubana, sobre todo el son y el danzón. Y sería su tema A Puerto Padre un punto de inflexión creativa dentro del jazz cubano que se comienza a generar en los años setenta.

Es necesario aclarar que el danzón antes citado junto al compuesto por Chucho Valdés, titulado Valle de Picadura; son las primeras señales de que se estaba produciendo un cambio en la forma de entender el maridaje del jazz con ese género musical cubano. Maridaje que explotará, cual seducción inusitada, en la forma que los pianistas posteriores habrán de entender esa relación.

Chucho Valdés

Pero no debe olvidarse que en la base de este cambio, de este acercamiento desde una perspectiva ecuménica y transgresora a la vez; estaba la influencia y la creatividad de otro pianista: Frank Emilio Flyn, quien junto a pianistas extranjeros –en lo fundamental norteamericanos— comenzaba a rediseñar ciertas formas de entender y hacer el jazz en estos años y los posteriores.

Frank Emilio Flyn

Si Chucho era la cúspide que se debía alcanzar, Emiliano pasó a convertirse en “el motor inicial de esa carrera” en la que la percusión y cada uno de los cambios que en ella estaban ocurriendo se reflejaran en los pianistas posteriores y su creatividad.

El primero de ellos, menos notable en un principio, pero imprescindible en esta historia, es Hernán López-Nussa. Su modo de entender esa relación entre la percusión (afro) cubana y el jazz atraviesa diversas etapas –desde mi punto de vista—que son condicionadas por tres elementos: su formación académica en la que influye grandemente la cultura francesa por el lado materno, la afinidad y devoción de su padre por la música cubana que se refleja sutilmente en su obra pictórica, y como cierre el compartir con su hermano Ruy tiempo de estudio. Ruy estudió percusión, en especial la batería y en sus comienzos fue un entusiasta de la relación entre el rock y la música cubana.

Hernán López-Nussa

Ruy López-Nussa

Con estas herramientas comienza el trabajo de Hernán en el grupo Afrocuba junto al saxofonista Nicolás Reinoso que le nombra como director musical. Aquel Afrocuba –en el que aún no militaba el flautista Oriente López—irrumpió en el universo del jazz cubano de fines de los setenta como una alternativa-continuidad experimental de Irakere. Sus pretensiones no eran seguir a totalidad la ruta trazada por Chucho y sus músicos; aunque tenían en común el virtuosismo de cada uno de sus integrantes, salvando las consabidas y conocidas distancias.

Su música, la de Hernán en ese entonces, era fresca y de alguna manera representaba los intereses estéticos y culturales de su generación, sobre todo al abordar la relación entre el jazz y la música popular cubana. Y como rasgo distintivo –que causó alguna que otra incomprensión—estaba su flema para ejecutar el piano. Observarlo tocar, aún hoy en día aunque en menor medida, era intentar develar sus emociones. A diferencia de muchos de nuestros pianistas, Hernán se mostraba como “alejado” y es que sus emociones no estaban reprimidas ni contenidas, para nada. Pasaban de su cerebro a sus manos de forma imperceptible. Solo se trataba de descifrar el rictus y el momento justo en que estallaban.

Contemporáneo con Hernán es Emilio Morales, quien hiciera carrera primero junto a los integrantes de Opus 13, una de las formaciones más influyentes y progresivas de los años ochenta.

Pero el punto interesante de esta historia ocurre en el mismo instante en que la generación de músicos ejecutantes del piano y nacidos en los años sesenta, su primera mitad, llega a la música cubana. Sobre todo al jazz y traen como arsenal complementario el que además son percusionistas, graduados de percusión en su inmensa mayoría.

El nombre más recurrente cuando se habla de esta generación de pianistas, merecido además, es el de Gonzalo Rubalcaba; y no es para menos. Gonzalo proviene de una familia de fuerte arraigo genético en la música: los Rubalcaba. Su padre, Guillermo y sus hermanos Williams y Jesús fueron multinstrumentistas –algo que hoy parece una novedad para muchos pero que siempre definió a la música popular en lo fundamental, ejemplos hay los suficientes—y el piano fue siempre una constante en su formación y vida, lo mismo que el Danzón.

Gonzalo Rubalcaba

El modo de ejecutar el piano de Gonzalo Rubalcaba es único. Se diría que fue diseñado por los dioses para él. En su formación profesional –además de las influencias de pianista de jazz de renombre—tiene un peso importante haber sustituido temporalmente a dos pianistas imprescindibles de la música cubana: Pepe Palma en la orquesta Aragón y a Cesar “Pupy” Pedroso en Los Van Van.

Y como complemento a este don natural, está su inagotable necesidad de superarse intelectualmente; ir más allá del piano y convertir su “hambre cultural” en una insaciable búsqueda de motivos, cada vez más minimalistas, donde fluyen todas las escuelas y estilos que desembocan en “el estilo Gonzalo Rubalcaba”.

Graduado de percusión, pero asumiendo el piano como su forma de expresarse es también Omar Sosa. Él, a diferencia de Rubalcaba es más dado a la búsqueda de sus raíces africanas. Su piano es una forma de rendir homenaje y reencarnar en cada una de esas deidades que alimentan el universo mágico religioso que conforma la cubanidad. Sosa es transgresor, y a la vez soberanamente lúdico.

Omar Sosa

Si Gonzalo resume todas las escuelas en su modo de ejecutar y crear al piano, Omar Sosa es lo que los sacerdotes de Ifá llaman “Iyamí” –es decir, lo mío desde lo ancestral—.

Pero si de esa generación son ellos los más notables internacionalmente, hay otros nombres y estilos que desde Cuba y en Cuba han definido estéticas y escuelas; con una salvedad: no todos estudiaron percusión.

En esa dirección hay dos vertientes. Una encierra a los que de la percusión pasaron al piano y la otra los que desde el piano han asumido la percusión cubana, incluyendo todas sus aristas y escuelas, para desde el piano trazar una ruta dentro del jazz.

Tal es el caso de Emilio Vega en el primer grupo, por citar el más manoseado a nivel popular. El segundo grupo es más heterogéneo y tiene en común el haber sido alumnos del pianista Frank Fernández.

Son los casos de Peruchín III, de Miguel Ángel de Armas o “Pan con salsa”, Miguelito Núñez, y una larga lista que haría interminable este acercamiento. Todos ellos, de una forma u otra, han traducido al piano los estilos y escuela de la percusión cubana de los últimos años y que fuera definida en la serie de discos producidos por José Luis Cortés y Germán Velazco y responden a los títulos Abriendo el ciclo o Siglo I de N.E y A través del ciclo o Siglo II de N.E.

Pudieran quedar sin mencionar pianistas importantes de esta generación, como es el caso del camagüeyano Gabriel Hernández; pero eso esperemos no empañe este acercamiento a un hecho que ya es indisoluble del complejo mundo de la pianística cubana y que podemos resumir en estos tiempos en la figura de Rolando Luna.

Rolando Luna

Solo queda por decir que para todos y sobre todos ellos, siempre gravita la figura y la influencia de Emiliano Salvador.

Así marcha esta historia que se vinculará por obra y gracia de las búsquedas de diversos músicos cubanos en eso que llamamos timba o que algunos asocian a la salsa… el siguiente camino de esta historia.